Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. Вып. 76

Сийский лицевой подлинник во многом определяет научное представление о подлиннике как явлении, будучи самой известной из русских книг образцов. Между тем исследователи неоднократно указывали на уникальность ее состава и общего замысла. В настоящей статье предпринята попытка соотнести эту рукопись со средневековыми письменными и иллюстрированными пособиями для иконописцев и осмыслить ее место в общеевропейской истории сборников образцов для художников. Совмещение средневековых признаков и примет Нового времени говорит о Сийском лицевом подлиннике как об одном из ключевых памятников культуры переходной эпохи. Хотя многие образцы в нем дорисовывались от руки, снабжались дополнительными подписями, в целом в Сийском сборнике превалируют произведения, исполненные в технике плоской печати– так называемые прориси, вто время как средневековые книги образцов являлись сборниками рисунков. Иконописец архимандрит Никодим– предполагаемый составитель сборника в его первоначальном виде – несомненно, был знаком с самыми разными иконописными подлинниками и книгами образцов. Обширный сборник, в который вошли и прориси, и гравюры, мог быть вдохновлен в том числе и западноевропейскими иллюстрированными Библиями – не с точки зрения сюжетного состава, а с точки зрения самого принципа объединения большого изобразительного материала водной книге. Влияние традиционных подлинников проявилось ив том, что в Сийскую книгу включены гравюры на тему времен года: они напоминают о минейных подлинниках, организация которых подчинена порядку поминовения святых годичного круга, а также о помещавшихся иногда в подлинники символических толкованиях времен года.

Данная статья посвящена комплексному процессу реставрации и консервации доспеха Печального Рыцаря, уникального памятника начала XIX в., входившего в церемониал похорон императора Александра I и составлявшего пару доспеху Радостного Рыцаря. Это единственный в России полный комплект доспехов, демонстрирующий традиции проведения похорон русских императоров. Данный предмет – ценный исторический памятник, материальное свидетельство технологического и художественного уровня своей эпохи. Методологическую основу статьи составили общенаучные методы анализа и синтеза. В рамках исследования был изучен историко-культурный контекст бытования предмета, определено его место и значение в ритуальных традициях русского императорского дома. Широко применялся описательный метод для фиксации состояния артефакта до и после реставрации, а также для документирования этапов реставрационного воздействия. Актуальность исследования обусловлена необходимостью сохранения и научного изучения уникальных музейных предметов, составляющих материальную основу российского культурного наследия. Новизна статьи заключается во введении в научный оборот памятника, ранее не представленного широкой публике из-за его аварийного состояния. Авторами статьи проведено первое комплексное исследование данного объекта с опорой на современные реставрационные практики и дополнена информация о его исторической атрибуции. Натурные и лабораторные исследования, выполненные в процессе реставрации, позволили углубленно изучить технологические приемы и эстетические принципы, присущие времени создания памятника. В результате проведенных работ предмет был выведен из аварийного состояния и подготовлен к экспонированию в государственном музее-заповеднике «Царское Село» в павильоне Арсенал. Благодаря реставрации предмет теперь выполняет мемориальную и культурно-просветительскую функцию. Материалы и выводы статьи могут быть использованы в научных исследованиях по истории материальной культуры, оружейного дела и музейного сохранения наследия. Практические аспекты реставрации имеют прикладное значение для специалистов в области консервации и реставрации металла.

В статье рассматривается одна из наиболее актуальных тем научного поиска –взаимодействие укорененных архитектурных традиций и привнесенных стилей, а также отражение государственной архитектурной политики в региональном пространстве. Костромской регион обладает выдающимся наследием деревянного зодчества. Применение стилевых элементов классицизма как в строившихся вновь, так и в ремонтируемых деревянных храмах, дополнили провинциальную архитектуру эффектными решениями, нередко реализованными с учетом региональных особенностей деревянного зодчества. За счет выстраивания территориальных, хронологических, типологических и конструктивных границ формируется объект исследования, позволяющий детально проанализировать заявленную тему. В целом исследуется группа классицистических сооружений, относительно недавно получивших признание профессионального сообщества. Автор рассматривает стилевые трансформации, связанные с ремонтом и реконструкцией храмовых зданий. Преимущественное изменение облика крылец, гульбищ, появление обшивки фасадов сооружений нередко приобретало провинциально-наивные формы. Особое внимание уделяется строительству сооружений по типовым или индивидуальным проектам.

В статье впервые детально рассматривается содержание датируемого 1897 г. не публиковавшегося ранее архивного документа, представляющего собой копию пояснительной записки к утраченным чертежам первоначального «Проекта иконографических работ для внутренней отделки строящегося храма Воскресения Христова». Архивные изыскания позволяют авторам статьи говорить о том, что составителями «Проекта…» выступали архитектор А. А. Парланд и историк церковного искусства Н. В. Покровский. Предметом искусствоведческого анализа стали иконографические особенности живописной декорации интерьера храма. Цель исследования сводилась к выявлению различий в иконографической программе проектного предложения с реализованной иконографической программой мозаичного ансамбля. Сравнительный анализ содержания письменного источника с составом существующих мозаичных композиций позволил говорить о том, что главные изменения, внесенные синодальной комиссией в представленный на утверждение проект, касались оформления центральной апсиды. По настоянию членов Синода предложенная к размещению в конхе апсиды мозаика «Вознесение Христа» была заменена мозаикой «Христос во славе», а настенная композиция «Уверение апостола Фомы» – композицией «Евхаристия». Изменения, внесенные в первоначальный проект, объясняются сменой политических и художественных приоритетов и возвращением русского церковного искусства первых лет правления императора Николая II к неовизантийскому стилю. Получивший широкое распространение в годы царствования инициатора строительства собора «на крови» Александра III национальный стиль при новом монархе потерял свою актуальность. Учитывая изменение политической конъюнктуры, разработчики иконографической программы нашли возможным соединить в системе создаваемой мозаичной декорации созвучные архитектурному облику собора черты старомосковского стиля XVII в. с художественными составляющими канонической византийской декорации. Помимо алтарной «Евхаристии», византийская иконографическая традиция нашла отражение в выборе и решении купольных изображений. Впервые на поверхности куполов петербургского храма были воспроизведены хорошо известные как греческому, так и древнерусскому церковному искусству погрудные образы Христа Пантократора, Богоматери, Иоанна Предтечи, Христа Эммануила и Спаса Благое Молчание.

Статья представляет собой исследование творчества и наследия Ивана Ипатьевича Михайлова – ведущего мастера дисненской школы старообрядческой иконописи XX в. Цель работы – восполнить пробелы в изучении отдельных направлений иконописи старообрядцев белорусско-балтийского региона, всесторонне проанализировав художественные, технологические и иконографические особенности произведений Михайлова. В исследовании используется сравнительный стилистический и технологический анализ, вводятся данные личных архивов, что позволяет подробно рассмотреть эволюцию творчества мастера. В результате выявлены и систематизированы характерные черты его индивидуальной манеры, а также специфические технологические приемы. Описан корпус произведений, созданных Михайловым для общин Литвы, Латвии, Польши и США. В статье введены в оборот новые данные об использующихся мастером технологии письма и материалах, проведен искусствоведческий разбор его произведений, а также определена его ключевая роль в сохранении и трансляции традиции дисненской школы. Делается вывод, что И. И. Михайлов, оставаясь верным канону, развил иконописную традицию, адаптировав ее к вызовам XX в., и сумел передать ее последующим поколениям иконописцев.

Настоящая статья рассматривает индустриальные пейзажи, представленные в 1926 г. на VIII выставке Ассоциации художников революционной России «Жизнь и быт народов СССР» как пример одного из первых обращений советских художников к этому жанру. Предпринимается попытка выявить начало формирования индустриального пейзажа в контексте именно советского искусства, поскольку случаи обращения к нему русских живописцев известны еще с конца XIX в. Художественная выставка «Жизнь и быт народов СССР» явилась полем для экспериментов и послужила отправной точкой развития отдельных тем, сюжетов и целых жанров, в дальнейшем определивших лицо советского изобразительного искусства. Важную роль в подготовке выставки сыграли творческие экспедиции художников по стране, предпринятые летом 1925 г., которые заложили фундамент подобных практик, принявших регулярную форму в 1930-х гг., и существенно повлияли на процесс формирования советского индустриального пейзажа. В рамках темы описывается корпус живописных и графических произведений, обладающих чертами, относящимися к индустриальному пейзажу, освещается ранее неизвестный архивный материал, связанный с созданием тех или иных работ внутри жанра для VIII выставки Ассоциации художников революционной России. Существенным стал сравнительный анализ газетной и журнальной фотографии начала 1920-х гг. и живописных произведений, обнаруживший близость подходов в решении сюжетов, а также параллельное развитие двух видов искусства, влиявших друг на друга в процессе освоения индустриальной темы. Актуальность статьи заключается в обращении к истокам индустриального пейзажа в отечественном искусстве советского периода на фоне всевозрастающего интереса к индустриальной теме у современных художников и теоретиков.

Статья посвящена творческой деятельности Мстислава Владимировича Фармаковского, который был главным хранителем Государственного Русского музея ГРМ) с 1939 по 1946 г., а также работал над докторской диссертацией, посвященной методике исследования древних тканей. Свое научное исследование ученый завершил именно в годы блокады благодаря опыту спасения коллекции Русского музея. В рукописном отделе научного архива ГРМ хранятся воспоминания его жены, В. Е. Фармаковской, о блокадном времени, в которых описывается хранение и спасение коллекции Русского музея, рассказывается о сотрудниках музея, работавших в этот период, создается яркий литературный портрет М. В. Фармаковского. Важными для исследования представляются материалы камерной выставки 1942 г., посвященной В. И. Ленину и проходившей в бомбоубежище Русского музея, к которой было приурочено научное заседание его сотрудников. В сохранившихся документах заседания обнаружены воспоминания Фармаковского о дружбе с В. И. Лениным в детские годы, что вносит некоторые уточнения в его биографию. Также в архиве ГРМ сохранилась автобиография М. В. Фармаковского, написанная в 1942 г., в которой он сообщает интересные сведения о своих ранних картинах, а также о зарубежных поездках, совершенных им в середине 1900-х гг. Новизна данной статьи состоит во введении в научный оборот новых материалов, проливающих свет на биографию известного деятеля русской культуры. Кроме того, автором статьи была обнаружена неизученная прежде уникальная картина Фармаковского с названием (по надписи) «Ленинград. Февраль 1942 г.» (х., м.) из собрания Государственного музея истории Санкт-Петербурга, которая является важным дополнением к творчеству мастера. В статье делается вывод о большом значении деятельности М. В. Фармаковского в период блокады для развития современного музейного дела и истории искусства.

Статья посвящена осмыслению раннего этапа творчества Андрея Алексеевича Яковлева (1934–2012) в контексте сурового стиля, неореалистических тенденций послевоенного советского искусства и традиции северного морского пейзажа. Актуальность исследования обусловлена возрастающим интересом к истории визуального освоения Русского Севера во второй половине ХХ в. Рассматриваются образно-стилистические особенности северных пейзажей А. А. Яковлева, пристальное внимание уделено живописной серии «Шпицберген» и полотнам, созданным художником по итогам экспедиций на Крайний Север, которые стали важным звеном в формировании визуального образа Арктики. Анализ художественных произведений и литературного наследия А. А. Яковлева позволил выявить характерные черты пленэрного метода мастера, а также характер его пространственных, композиционных и колористических решений, опровергающих стереотип «монохромного холодного Севера» за счет богатства теплых рефлексов и декоративности цвета. Показано, что, опираясь на наследие А. А. Борисова и других «северян», художник развивает лирическую версию сурового стиля, соединяя документальность освоенной индустриальной Арктики с мотивом вечности северной природы, вписывая свое творчество в непрерывный художественный процесс второй половины ХХ в. Сделанные в статье выводы уточняют представления о раннем периоде творчества мастера и намечают направления дальнейшего изучения его наследия.

Предметом исследования является исторический жанр в творчестве Бориса Орлова. О жанровой принадлежности произведений советских художников 1960-х – 1980-х гг., работавших в рамках направлений соц-арт и концептуализм, исследователи отечественного искусства не писали. Исторический жанр в искусстве данного периода претерпевает определенные изменения, обусловленные, в частности, стремительной историзацией современности. Разрабатываются концепции «политического» и «археологического» искусства, которые отражаются в перформансах, инсталляциях, коллажах, живописи и скульптуре художников Западной Европы, США иСССР. Анализ произведений Бориса Орлова конца 1960-х – начала 1970-х гг. позволил раскрыть особенности отражения исторического сознания ХХ столетия в его работах и представить их как российский вариант «археологического» искусства в рамках исторического жанра.

Современный петербургский художник-график Александр Лыткин на протяжении многих лет работает над темой петербургского пейзажа. Образы городских пространств в произведениях мастера старшего поколения постоянно трансформируются. Это связано с особенностями его художественного метода и ролью экспериментов. Неизменными остаются выбор темы, работа в рамках графических техник, крупный формат. В статье рассматриваются поиски художником пластической формы на примере станковых графических листов, посвященных образам рек и каналов. Хронологически материал охватывает период с 2004 по 2025 г. Представлены работы, выполненные в техниках коллаграфии, граттажа. Дается определение этих техник и на конкретных примерах анализируются их художественные возможности и трансформации. Особое внимание уделяется пейзажам водных пространств. Их анализ позволяет выявить возможности используемых художником техник, свидетельствует о новом этапе в развитии образа Петербурга в искусстве графики. В статье подчеркнута восприимчивость академического образования к поискам и достижениям в области формы.

На ежегодной выставке дипломных работ выпускников Санкт-Петербургской академии художеств имени Ильи Репина 2025 г. в залах Научно-исследовательского музея Российской академии художеств были представлены произведения наиболее успешные, созданные в качестве выпускных квалификационных работ дипломниками всех творческих факультетов. Однако доминировали на ней произведения дипломников графического факультета, показанные практически без исключения. Феноменом последних лет стала необычайная популярность академического искусства. Рядовые семестровые обходы в Академии стали своеобразными перформансами, пользующимися невероятной популярностью у публики разных возрастов. Соответственно, и защиты дипломных работ, которые проводятся открыто в парадных залах Научно-исследовательского музея РАХ, превратились в зрелища. Выставки дипломных работ приобрели иной статус, чем прежде. Из тихих и незаметных показов-отчетов они выросли в заметные события в городе. Теперь и выпускникам предоставляется особая честь попасть в эти экспозиции. На примере выставки 2025 г. можно говорить о многих проблемах современного искусства, задаться вопросами, какие сюжеты предпочитают современные молодые авторы, в каких материалах они работают, какие стилевые предпочтения имеют и т. д. В связи с этой выставкой авторы статьи размышляют о проблемах профессионализма в современном искусстве, используя метод искусствоведческого анализа. Ставится очень важный вопрос о перспективах современного академического искусства и о востребованности выпускников Академии.

История небольшого храма-часовни Святителя Николая, возведенного на территории Киришской клинической межрайонной больницы во второй половине 2010-х, неотделима от возрождающейся в России христианской традиции сестричества. Задуманный как символ молитвенной помощи болящим, построенный и украшенный на собранные киришанами и жителями других городов средства, для многих он явился центром духовного притяжения. Лаконичный белоснежный храм, тактично и органично вошедший в городскую среду, а вернее, ее преобразивший, стал примером зримого воплощения евангельских заповедей веры, любви и милосердия. Статья основана на материалах бесед ее автора с протоиереем Николаем Муравлевым и художником С. А. Пичахчи, фотохрониках строительства, размещенных на электронных ресурсах – в социальной сети «ВКонтакте» и на сайте прихода Свято-Троицкого храма г. Кириши, публикациях в газете «Киришский факел» и других источниках. Систематизация и сопоставление ряда разрозненных сведений позволили в подробностях воссоздать историю возведения и украшения храма, а внимательный анализ памятника – рассказать об особенностях его архитектурного решения, художественного убранства и святынях, в том числе о специально созданных для него молельных образах. В статье впервые упоминается имя архитектора, вводятся в научный оборот новые данные: сам церковный объект и связанные с ним работы художников. Публикуемый материал дополняет историю развития современного религиозного искусства России.