Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. Вып. 75

Статья продолжает ранее начатую автором тему «Анти-Хейзинга: другая философия игры». Основное внимание автор концентрирует на положениях, характерных для понятия игры, а не на образах ее проявления в различных сферах деятельности. При понятийном подходе игра выступает суррогатом культуры приключения на заре цивилизации. Одним из элементов в дворцовой культуре приключения является гарем, в пространстве которого досуг заполняется занятиями, которые стали восприниматься «игрой». По мере развития дворцовой культуры куртуазности игра обособилась в самостоятельную часть досуга. Способность игры занимать досуг культурным образом явилась основанием переноса игрового досуга в мир детства. Антиподом культуры игры является не серьезность, а дурачество. Теоретическое смешение игры с дурачеством служит причиной многих заблуждений, а также истоком ложной аргументации в оправдании «состояния постмодерна».

В статье рассматриваются особенности и механизмы восприятия действительности, условия формирования и содержание чувственного образа, организация практического взаимодействия с миром, функции знаковых форм коммуникации в его познании.

Шанхай первой половины XX в., будучи многонациональным мегаполисом на пересечении восточной, западной и русской культур, привлек множество русских эмигрантов. В 1920-х – 1950-х гг. многие из них активно участвовали в художественной и педагогической жизни города, оставив значительное культурное наследие. Их творчество сочетало традиции русской академической школы с элементами китайской визуальной культуры, а также отражало влияние западноевропейского модернизма, что способствовало формированию самобытного художественного стиля с ярко выраженными чертами межкультурного взаимодействия. Этот феномен не только обогатил визуальный ландшафт Шанхая, но и стал важной отправной точкой для исследования взаимосвязей между искусством, обществом и историей.

Статья посвящена философско-эстетическому анализу фильма Акиры Куросавы «Жить» сквозь призму концепта «необщительной общественности» И. Канта. В центре внимания – противоречие между отчужденной бюрократической машиной, имитирующей жизнь, и поиском подлинного человеческого существования. Статья прослеживает путь главного героя от осознания собственной смертности к попытке обрести смысл в жизни для других, однако показывает, что предлагаемое фильмом решение – индивидуальный праведный поступок – остается в рамках «романтического антикапитализма» и не преодолевает системных противоречий буржуазного общества. Статья заключает, что художественные неудачи фильма отражают исторические неудачи освободительных движений XX в. в попытке достичь подлинно общественной, неотчужденной формы жизни.

В статье автор размышляет над темой художественного и эстетического подобия словесного описания и иллюстрации. В ходе изучения искусства иллюстрации принцип монтажа, описанный советским кинорежиссером, классиком отечественного кинематографа С. Эйзенштейном в конце 1930-х гг., выделяется как основной способ художественного мышления иллюстратора. Автор соглашается с точкой зрения отечественного графика В. А. Фаворского, считавшего, что подобие текста и иллюстрации достигается не миметическим путем, а через понимание и воспроизведение стилистики литературного произведения.

В статье представлен анализ иллюстраций к стихотворениям французского поэта XVI в. Пьера де Ронсара. Иллюстрированные издания выходили в XVI, XVII, XIX вв., но именно XX в. отмечен беспрецедентным интересом к творчеству поэта периода Ренессанса – новые графические серии появлялись практически каждое десятилетие, а воплощали их главные художники эпохи, такие как Матисс и Дали. Портреты поэта и его возлюбленной Кассандры, открывающие дебютную книгу в 1552 г., впоследствии станут эмблематичными и будут цитироваться и переосмысляться каждым иллюстратором Ронсара. Портреты поэта чаще всего используются в качестве фронтисписа, а изображения с возлюбленными – в повествовательных и аллегорических иллюстрациях, сопровождающих поэтический текст. Анализ иллюстраций, представляющих различные эпохи и стили, позволяет сделать выводы о тенденциях, свойственных иконографии лирики Ронсара.

В статье на примере трех произведений первой трети XIX в. – поэмы Н. Муравьева «Киргизский пленник» (1828), романа Ф. В. Булгарина «Иван Выжигин» (1829) и повести В. А. Ушакова «Киргиз-кайсак» (1830) – рассматривается эволюция жанрового воплощения темы и образа киргиз-кайсака (так до 1936 г. называли представителей казахского этноса). Наряду с литературными текстами привлекается визуальный контекст, представленный работами русских графиков, позволявший сформировать образ степняка-казаха в представлении читателя и зрителя.

В статье рассмотрены история создания и художественные особенности алтарной декорации петербургского собора Спаса на Крови. Выявлена роль в разработке иконографической программы живописного ансамбля архитектора А. А. Парланда и историка искусства Н. В. Покровского. Раскрыты причины внесения в первоначальный проект иконографической программы серьезных изменений. Дана оценка деятельности автора главных настенных образов алтаря художника Н. Н. Харламова. Рассмотрены содержание и иконографические особенности композиций «Христос во славе» и «Таинство Евхаристии». Определена связь созданных Харламовым изображений с византийскими образцами и работами русских мастеров церковной живописи 1860-х – 1880-х гг.

В статье рассмотрены архитектурные и художественные особенности появившегося во 2-й половине XIX в. нового типа русских иконостасов – иконостасов-реликвариев. Иконостасы-реликварии наряду с новыми иконами включали в себя уникальные исторические артефакты – отреставрированные Царские врата и иконы эпохи Средневековья. Объектами искусствоведческого анализа стали созданные по проектам Н. В. Султанова иконостасные композиции Александро-Сергиевской церкви при дворце великого князя Сергея Александровича в Москве и церкви Иверской иконы Божией Матери Императорского Женского педагогического института в Санкт-Петербурге. Из работ последователей Султанова к рассмотрению привлечены иконостасы-реликварии двух утраченных петербургских храмов начала XX в. – церкви Спаса на Водах архитекторов М. М. Перетятковича и Н. С. Смирнова и Николо-Александровской Барградской церкви архитектора С. С. Кричинского.

В статье рассматривается творческий путь Франсиса Грюбера как одного из главных представителей мизерабилизма, оказавшего значительное влияние на развитие фигуративной живописи во Франции середины XX в. Автор анализирует формирование художественного метода мастера, особенности его живописного языка, а также влияние политической и социальной среды на становление эстетических принципов художника. Особое внимание уделяется произведениям, созданным в период Второй мировой войны и сразу после нее, в которых выразились основные черты мизерабилизма.

Революция 1979 г., приход к власти духовенства и последующие политические изменения привели к появлению военной тематики в художественной культуре Ирана. Первые шаги в этом направлении были сделаны в период Ирано-иракской войны (1980–1988), когда художники (Нассер Паланги и др.) начали активно отражать ход конфликта в своих работах. Особое значение приобрела пятничная мечеть в приграничном городе Хоррамшахр, ставшая символом патриотизма. Изображения на военную тематику в работах художников объединяла идея любви к родине через сопротивление внешней агрессии. Особое внимание автора уделено творчеству Ираджа Искандари, чьи произведения выходят за рамки отображения исключительно ирано-иракского конфликта. Например, в работе «Палестина» автор выразил надежду на возвращение святыни «Купол cкалы» в Иерусалиме и окрестных территорий под контроль арабских народов. В статье также затрагивается творчество Али Мир Фаттаха, который посвятил свои работы 2025 г. конфликту Ирана с Израилем. Его произведения отдают дань памяти погибшим иранцам, ставшим мучениками этого противостояния, подчеркивая уважение к их жертвенности.

Статья исследует интертекстуальность, представляющую собой ключевую стратегию в современной фотографии. Автор показывает, как смена медиатехнологий от аналоговой фотографии к цифровому коллажу и генеративному ИИ трансформирует саму природу интертекстуального жеста. В статье рассматривается эволюция интертекстуальных стратегий в визуальном искусстве через призму смены доминирующих медиа каждой эпохи в соответствии с медиаархеологическим подходом Фридриха Киттлера; демонстрируется, как аналоговая фотография, цифровые технологии и нейросети формируют различные типы интертекстуальности от телесного перевоплощения до алгоритмической генерации.

В статье исследуется символическое значение и эволюция изображения лотоса, важнейшего образа в китайской культуре и живописи. Лотос как тема живописи зародился и получил развитие в эпоху Вёсен и осеней (Чуньцю, VIII–V вв. до н. э.). Спустя тысячелетие эта тема достигла художественного расцвета в периоды Сун, Юань, Мин и Цин (яркими примерами служат работы в стиле гунби эпохи Сун, монохромный лотос Ван Мяня, произведения «Восьми чудаков Янчжоу» и др.). В буддизме лотос олицетворяет Чистую землю и цикл перерождений (как на фреске «Западный рай» в Дуньхуане), символизируя преодоление мирской суеты и очищение души. Даосизм видит в нем колесо космической жизни. В конфуцианском контексте он воплощает незапятнанную чистоту, произрастающую из грязи («растет из ила, но незапятнан»), гармонию семьи и многочисленное потомство. Эволюция художественных техник – от метода градиентной моделировки в дуньхуанских фресках до реализма сунской живописи гунби (например, «Лотос, вынырнувший из воды» У Бина) и далее до синтеза китайского и западного стилей в работе Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина) «Сбор благоприятных знаков» – отражает эстетические идеалы своей эпохи. Сочетаясь с другими благопожелательными символами (карп, колосья риса и т.д.), лотос образует богатую сеть метафор, становясь ключевым носителем для понимания духа китайского искусства.