Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. Вып. 73. Проблемы развития зарубежного искусства

Статья представляет собой первую публикацию вновь открытой картины круга венецианского живописца Пьетро делла Веккья (Pietro della Vecchia, 1603–1678) из частного собрания. В результате комплекса исследований удалось установить сюжет и предполагаемое авторство композиции. Яркие образы персонажей, их типичная иконография характерны для изображений на темы популярных в венецианской жизни представлений комедии дель арте. Сопоставление этой картины с кругом композиций самого Пьетро делла Веккья, близких по сюжету, персонажам, манере и технике живописи, дали основание считать ее работой мастерской знаменитого венецианца. Это предположение основано на нескольких аналогиях, близких по технике, стилю и сюжету, особенно на сравнении с другим изображением той же сцены, известным под названием «Старая и молодая пара» (1652–1660) работы Пьетро делла Веккья в галерее Эстенсе (gallerie Estense) в Модене. Обе композиции изображают популярные гротескные типы народной комедии – старцев (vecchi), влюбленных (innamorati) и слуг (zanni). Технико-технологические признаки живописи, деревянная основа, грунт, состав пигментов и связующего красок подтверждают их общность.

Статья посвящена изучению эволюции композиционной мысли в древнеегипетском искусстве через развитие ортогональной проекции. Автором обосновывается актуальность и значимость темы исследования. Дается характеристика композиционных особенностей орнаментальной художественной визуализации с истоками в пиктографии. Показана роль ортогональной проекции в становлении древнеегипетского искусства. Анализируется методология ортогональной проекции и аксонометрии как автономных способов (техник) изображения пространства на плоскости.

В статье рассматривается искусство школы Фонтенбло через призму мотива маски (как гротескной, так и театральной), являющегося одним из стилеобразующих элементов этой школы. Прослеживаются пути проникновения данного мотива во Францию в XVI в. и особенности его интерпретации художниками Фонтенбло. Выявляются точки соприкосновения искусства школы Фонтенбло и праздничной традиции при дворе Валуа. Выдвигается предположение, что эта связь в числе прочего способствует широкому распространению мотива маски в живописных, графических и декоративно-прикладных произведениях школы.

Живописные или графические изображения экстерьера и интерьера церквей, определяющие сооружение как культовое, которые были переосмыслены голландскими художниками в связи с событиями Реформации, выделились к XVII в. в особый жанр, получивший заметное развитие с 1630-х по 1690-е гг. На протяжении всего периода изучения картин с изображениями культовых сооружений в публикациях фигурировали различные определения, соответствующие концепции исследователей: «архитектурная картина», «архитектурный пейзаж», «интерьер церкви», «церковная перспектива». Таким образом, на сегодняшний день единый подход в определении различных типов подобных изображений не выработан. Поиск адекватной терминологии отражает движение научной мысли и неразрывно связан с проблематикой методологии, классификации, жанровой стратификации, способами пространственных построений и их интерпретации. В статье проводится исторический обзор формирования терминологических концепций и анализ связанной с ними проблематики.

Виды университетских городов Оксфорда и Кембриджа занимают особое место в творческом наследии английского графика Дэвида Логгана (1634–1692). Мастер графического портрета, создавший череду изображений политических деятелей и ученых XVII в., Дэвид Логган известен прежде всего как знаток прошлого, близкий к кругу английских антиквариев. Образ университетского города приобретает в работах мастера выразительные черты средневекового архитектурного комплекса. Маркерами стиля, указывающими на принадлежность зданий к историческим эпохам, становятся элементы готики: высокие шпили, остроконечные башни, пинакли, вимперги и контрфорсы – снаружи; стрельчатые арки, нервюрные своды сложного рисунка и масштабные окна – в интерьере. Офорт, дополненный резцом, позволяет создавать четко проработанные, детализированные изображения архитектурных объектов университетских городов, готические постройки которых представлены в графике Д. Логгана достоверно и последовательно.

Посмертная судьба иллюстрированной книги «Противопоставления» – главного текста английского архитектора, представителя неоготики О.‑У. Пьюджина – парадоксальна. Исследователи, как правило, говорят о «Противопоставлениях» как о первом образце рассуждений по принципу «было – стало» (juxtaposition), но упускают из виду нетривиальные отношения между текстом и иллюстрациями. Между тем сам Пьюджин считал иллюстрации ядром своей книги, а текст – лишь сопровождением.

Годовщина первой выставки «Анонимного сообщества» (15 апреля 1874) стимулировала появление широкого круга исследований, посвященных импрессионизму. В этой связи возникает возможность переосмыслить существующие концепции, и в частности, по-новому оценить роль и значение импрессионистического натюрморта. Идентификация, классификация и анализ произведений, экспонировавшихся мастерами на восьми выставках, позволяют не только определить общие тенденции, характеризующие специфику импрессионистского восприятия жанра, но и заострить индивидуальные особенности его интерпретации К. Моне, О. Ренуаром, Г. Кайботтом, П. Сезанном, П. Гогеном, выявить потенциал для его последующего развития.

Статья посвящена творчеству ныне забытого французского художника-графика второй половины XIX в. Константена Гиса. Впервые в отечественном искусствознании реконструирована биография художника и выделены основные этапы его творчества. Опыт длительной работы художником-репортером газеты The Illustrated London News позволил Константену Гису, художнику-автодидакту, сформировать особый, новаторский для своего времени художественный метод, основные принципы которого изложены в статье. Отдельно рассматривается влияние творчества Константена Гиса на его младших современников Эдуарда Мане и Эдгара Дега.

В статье исследуются особенности развития корейской живописи в период японской оккупации Корейского полуострова с 1910 по 1945 г. В это время в корейском искусстве наблюдается стремление к сохранению национальных традиций, отразившееся в направлении хянтхосэк (‘местный колорит’ или ‘национальный колорит’), которое основывалось на характерном отражении этнографических особенностей страны. В творчестве Ким Ынхо (1892–1979) и Чан Усона (1912–2005) обнаруживается тенденция к сохранению самобытности в условиях адаптации традиционной живописи в новых условиях развития культуры, в частности выраженных в освоении европейских изобразительных техник и приемов. Особое внимание уделено значению хянтхосэк как формы сохранения национальной идентичности в художественном творчестве, а также как пример органичного синтеза корейской традиции с модернистскими тенденциями. Изучение творчества Ким Ынхо и Чан Усона позволяет выявить роль эстетики «местного колорита» как одного из ключевых этапов становления живописной традиции XX в.

В представленной статье рассматривается работа «Декор. Завоевание» (1975) Марселя Бротарса, бельгийского художника-концептуалиста с точки зрения проявления в ней институциональной критики. Кроме того, проводится анализ методов концептуального искусства, которые применил Бротарс в своем произведении, и выявляется проблема роли художественных практик в указанной работе в контексте развития направления.

В статье рассматриваются тенденции постгуманизма в современном искусстве. В конце ХХ – начале XXI в. возникает множество разнообразных направлений и художественных практик, переосмысляющих концепцию гуманизма в искусстве и отвергающих идею антропоцентризма. Писатели, художники, философы анализируют пути искусства после постмодерна, предлагая новые термины, в том числе постгуманизм, и выводя теорию постчеловека и его значения в культуре. Основная идея постгуманизма заключается в ликвидации любой иерархичности при одновременном стремлении к гармонизации личности – с самим собой, социумом, природой – путем как духовного, так и технико-технологического самосовершенствования.

Ван Теню – современный художник китайской реалистической живописи, профессор Академии изящных искусств Университета Цинхуа, сыгравший серьезную роль в современном искусстве. Ван Теню – представитель творческой семьи, состоящей из нескольких поколений деятелей искусства, оказавших значительное влияние на развитие китайской культуры. В 1998 г. он окончил Санкт-Петербургский академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, мастерскую академика А. А. Мыльникова. Китайские искусствоведы придают большое значение исследованию его творчества. Основное внимание в трудах о Ван Теню уделяется анализу его живописи на историческую тему. Учитывая многообразие интересов этого мастера и его серьезный вклад в развитие современного китайского искусства и китайско-российских художественных связей, необходимо всестороннее и основательное изучение его творчества в разных аспектах. В статье рассматривается влияние русского искусства на творчество Ван Теню. Автор статьи опирается на метод образно-стилистического и формального анализа произведений, иконологический и биографический методы исследования. В статье использованы уникальные материалы из коллекции Ван Теню, опубликованные работы художника по русскому искусству, его личные архивы, а также интервью.

В статье рассматривается массовая печатная продукция периодов Мэйдзи (1868– 1912) и Тайсё (1912–1926). Особое внимание уделяется малоизвестному виду печатной продукции кути-э, появившейся на стыке XIX–XX вв. в результате большой популярности женских литературных журналов и романов. Гравюры кути-э печатались как ксилографическим, так и другими способами. Обычно такие гравюры изображали красавиц и помещались в литературные журналы в качестве фронтисписа или крепились к корешку книги, главное их предназначение – дать читателям представление о том, какие истории будут разворачиваться в сюжетах произведений.