Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. Вып. 68

Статья посвящена изучению русского орнамента XVII в. Впервые в научный оборот вводится серия «Портреты королей и героев» («Heads of Kings and Heroes») 1594 г. Николая де Брюина (Брайн, Бруин, Nicolaes de Bruyn, 1571–1652/6), которая переиздавалась в XVII в. и использовалась русскими мастерами в качестве иконографического источника для русской орнаментальной гравюры. Мотивы де Брюина повторяются в гравюрах Л.К. Бунина и других мастеров. Доказательством использования нашими мастерами непосредственно гравюр нидерландского мастера стал обнаруженный в научной библиотеке Казанского государственного университета экземпляр Библии Маттеуса Мериана, к которой были приплетены серии «Сотворение мира» и «Портреты королей и героев» Николая де Брюина. По внешним признакам, этот конволют находился в обиходе иконописца и служил своеобразным иконописным подлинником.

Творчество Прокопия Чирина – одного из ведущих иконописцев конца XVI – первой четверти XVII в. – во многом определило развитие русской живописи XVII столетия. На его иконы как на образцы равнялись московские изографы и, вслед за ними, мастера, трудившиеся в Великом Устюге, Сольвычегодске и Ярославле. Прокопий Чирин был одним из главных создателей эстетики так называемого строгановского стиля. Работа с Сийским подлинником (РНБ. ОЛДП. F. 88) – сборником прорисей XVII столетия, происходящим из Антониево-Сийского монастыря – позволяет раскрыть пути распространения строгановских художественных идеалов. Часть прорисей подлинника восходит к сохранившимся до нашего времени иконам Прокопия Чирина. В настоящей статье мы подробно рассматриваем одну из таких прорисей. Проведенная работа позволила впервые атрибутировать лист, на котором не указано авторство оригинала, а также лучше представить себе первоначальный облик иконы «Святые царевич Димитрий и князь Роман Угличский в молении Богоматери Воплощение» Прокопия Чирина из собрания Русского музея.

Статья посвящена малопонятному для большинства современных зрителей композиционному элементу древних изображений Крещения Господнего. Колонна, увенчанная крестом, у ног Иисуса Христа в водах реки Иордан, вероятно с позиции древних художников-богословов имеет совершенно конкретное указание на Ветхозаветную историю народа иудейского.

В статье рассматривается фреска 1502 г., размещенная на южном фасаде собора Рождества Богородицы над местом погребения прп. Мартиниана в Ферапонтовом монастыре. Исследуются особенности композиции и впервые выявляется ее ритмическая взаимосвязь с архитектурой фасада. Так как изображение тронной Богоматери в окружении архангелов и предстоящих святых являлось в христианском искусстве распространенным вариантом убранства алтарных конх, впервые выдвигается и обосновывается гипотеза об идее Дионисия разместить над погребением бывшего игумена монастыря символический образ алтарного пространства задолго до канонизации святого и появления его реальной гробницы.

Деревянный дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском рассматривается в аспекте творческого метода средневековых русских зодчих. Показано, что в основе архитектуры дворца лежит арифметическое архитектурное сознание. Для него характерно отсутствие целостного видения здания, а эстетическое качество произведения рассматривается как сумма достоинств его отдельных структурных элементов. Анализируется также арсенал творческих возможностей мастеров деревянного строительства, благодаря которому достигалась выразительность произведений архитектуры.

В начале XIX в. в Совете Академии художеств был поднят вопрос о создании класса мраморной рубки. Признавалось, что скульптор, который разрабатывает эскиз композиции и лепит модель, при переводе последней в камень не может обойтись без помощника, вырубка же скульптуры из мрамора требует специальной художественной подготовки. Некоторые меры по развитию академической мраморной мастерской предпринял И. П. Мартос. Он, в частности, оказал поддержку крепостному рубщику камня Б. И. Орловскому, благодаря чему тот получил привилегии классного художника. Инициатива профессора не была продолжена. В дальнейшем мраморщики, которым часто принадлежала окончательная отделка скульптурных композиций, создававшихся по моделям выпускников, не получали статуса в Академии. Их имена, как правило, оставались неизвестными.

Выставка 1893 г. в Чикаго стала крупнейшей в истории XIX в., утвердив США как активно развивающуюся державу. В России к участию в этой экспозиции отнеслись чрезвычайно серьезно: был сформирован организационный комитет и специальные комиссии, отвечающие за конкретные отделы, в том числе отдел изобразительного искусства. Его задачей стала демонстрация национальной школы изобразительного искусства и произведений ведущих современных художников. Русское искусство демонстрировалось в 16 разных выставочных зонах. В статье приводится обзор основных площадок, отмечается специфика экспозиций.

Весной 2024 г. исполняется 110 лет со дня открытия художественного павильона России в Венеции. Инициатором строительства выступила Императорская Академия художеств, которая была организатором всех художественных отделов на всемирных и международных выставках. Здесь впервые произошло широкое знакомство иностранцев с русским изобразительным и декоративно-прикладным искусством, предметами промышленного, сельскохозяйственного и кустарного производства, что значительно способствовало укреплению престижа России за рубежом.

В статье впервые как самостоятельное явление рассматриваются работы Мариана Мариановича Перетятковича (1872−1916) в сфере церковного зодчества. Делается вывод о значимости произведений мастера как для его собственного творчества, так и для церковной архитектуры России конца XIX – начала XX в.

Статья посвящена изучению и уточнению информации о произведениях, демонстрировавшихся на выставке «Братья Маковские» в Серпуховском историко-художественном музее. Автором предложены новая датировка и названия, изучена история бытования и определены модели для четырех полотен Константина Маковского и одного портрета кисти Владимира Маковского.

В статье рассматривается эволюция художественного языка книжных обложек, созданных Мстиславом Добужинским с 1904 по 1951 г. В ходе исследования проанализированы обложки, относящиеся к разным периодам творчества, обозначены как традиционные, так и новаторские графические приемы, используемые художником. В работах революционных лет и периода эмиграции отмечено влияние авангардистских течений и ар деко.

Проблема создания нового образа художественного пространства является одной из центральных в авангардной сценографии. Н. П. Акимов, выдающийся авангардный сценограф и режиссер, стал одним из реформаторов сценического оформления, предложив новое понимание художественного пространства. Через использование гротеска, приема «остранения» мастер достигает в сценографии «нового художественного видения», отображения «метафорической реальности», определяя эмоциональный строй спектакля. Выявление основных положений метода Акимова в области художественного пространства станет ступенью для дальнейшего исследования его наследия и влияния на сценографию ХХ в.

В статье рассматривается творческая судьба ленинградского искусствоведа Ростислава Борисовича Канского (1906–1948), анализируются его публикации, а также многие работы, которые так и не вышли в свет. Изучение и анализ рукописей Р. Б. Канского, сохранившихся в архиве семьи, позволяет сделать вывод о его незаурядном даровании, полноценной реализации которого помешали трагические жизненные обстоятельства – годы репрессий и ранняя смерть. Сфера интересов исследователя включала проблематику истории, психологии и социологии искусства, вопросы музейно-экспозиционной и выставочной работы, участие в этнографических экспедициях и археологических раскопках. В данной статье отмечается широкий диапазон творческих интересов Р. Б. Канского, рассматривается его работа в Ленинграде и Средней Азии. В научный оборот вводятся ранее недоступные архивные материалы, относящиеся к 1920-м – 1940-м гг.

В статье рассмотрена архитектура современных отдельно стоящих храмов при высших учебных заведениях Санкт-Петербурга, как осуществленных, так и не осуществленных. Проанализированы их стилевые особенности и объемно-пространственное решение. На основании анализа отмечены произведения, представляющие важное значение для современной церковной архитектуры.

Петербургская скульптура последних десятилетий – явление весьма многообразное как в типологическом, так и в стилистическом отношениях. На улицах и площадях Северной столицы появилось много новых памятников, произведений пленэрной скульптуры, арт-объектов. Один из уникальных мастеров, оставивших нам свое наследие в виде монументальных и станковых произведений, – Павел Шевченко (1954–2021), преподаватель скульптурного факультета Санкт-Петербургской академии художеств, воспитавший не одно поколение скульпторов. Он много экспериментировал в области формы, достигая почти живописного эффекта в пластике своих произведений, используя новые технологии в скульптурных объектах, порой сочетая несочетаемое. Павел Шевченко относится к авторам, много работавшим в станковой, кабинетной скульптуре. В статье рассматривается также его станковая пластика, выполненная в разных жанрах и в абстрактном ключе.

В данной статье рассматривается образ Петербурга в произведениях членов товарищества «Акварельный класс». Художники, начавшие свой творческий путь в последней трети XX – начале XXI в., по сей день активно работают на благо петербургской акварельной школы. Основными принципами товарищество считает сохранение петербургской акварельной школы, наличие в работах смыслового начала, владение академическим рисунком. Сегодня товарищество ведет активную выставочную и просветительскую деятельность, участвует в социальных проектах.