Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. Вып. 77

Сохранение культурного наследия, в том числе уникального собрания античной скульптуры, – важная часть хранительской и реставрационной работы Эрмитажа. Совместная работа отдела античного мира (заведующая А. А. Трофимова) и лаборатории научной реставрации скульптуры из мрамора и цветного камня (заведующая С. Л. Петрова) позволила многим памятникам, входящим в состав постоянной экспозиции, обрести, по сути, новую жизнь. Одним из последних примеров является Женская статуя, поступившая в Эрмитаж в 1850 г. из Царского Села. Скульптура интересна как с точки зрения ее восприятия в течение почти двух столетий (с XVIII по XX в.), когда менялась атрибуция памятника, так и с точки зрения реставрации. Статуя выставлена в 114-м зале Нового Эрмитажа среди произведений, иконографически связанных с греческим искусством IV в. до н. э., но относящихся к римскому времени.

В статье предпринято первое научное исследование двух индийских металлических скульптур из собрания Государственного Эрмитажа с изображением богини Дурги и джайнского тиртханкара Паршванатхи, случайно найденных в конце XIX в. на территории Самарской губернии. На основе архивных документов и опубликованных отчетов Императорской Археологической комиссии рассматриваются обстоятельства их обнаружения и поступления в музей. Впервые проводится научная атрибуция скульптур, затрагиваются вопросы их иконографии и датировки. Памятники сопоставляются с другими находками индийской религиозной скульптуры на территории России и Средней Азии. Делается вывод о возможной циркуляции индийских культовых образов по торговым путям Евразии в XI–XII вв.

Художественное наследие Джона Слезера, военного инженера и художника топографического пейзажа, занимает особое место в графике XVII–XVIII вв. Оно оказало влияние на формирование иконографических аспектов интерпретации видов и способствовало пробуждению интереса к истории Шотландии. Творческие принципы и образная система работ художника напрямую связаны с обстоятельствами его биографии и профессиональной деятельности, в частности, с обращением к шотландским образам и видам, архитектурным и фортификационным сооружениям. Основным произведением стало издание «Theatrum Scotiæ…» (1693), в которое вошли панорамные виды, городские и сельские пейзажи, изображения архитектурных ансамблей, отдельных построек и руин. Классификация типов изображений соответствует традициям английского хорографического трактата и трудам по региональной истории XVII в. Особенности панорамных видов, репрезентация широких пространств обусловлены влиянием военной и картографической документации своего времени, отражают характерный для голландского искусства «картографический импульс» (С. Алперс). Принципы интерпретации регионального наследия в английской графике связаны с формированием интереса к национальному прошлому и геральдике в среде первых антиквариев. Образы архитектуры приобретают особое значение: становясь маркерами пространства и времени в пейзаже, они отсылают к национальной традиции и историческому прошлому. Важным мотивом в трактовке художника становятся руины, в особенности изображение готических храмов, визуальное воплощение которых связано с определенными культурными, мировоззренческими аспектами; образы далекого прошлого, сопряженные с темой утраты, превращаются в документы истории; выразительность, эффектность и драматизм в передаче образа готической руины связаны с концепцией памяти, регионального наследия, с политическими воззрениями и формирующимся вкусом к стилизации. Тема готической архитектуры и образы руин воплощают принцип визуальной интерпретации прошлого на основе узнаваемых мотивов и значимых констант исторической памяти.

Задача данной публикации состоит в определении основополагающих методов колористического моделирования пластической формы в итальянской живописи XIII–XV вв. Рассматривается историческое развитие представлений о свете, цвете и форме в границах искусствоведческих категорий, а также с учетом художественной практики, существовавшей в Италии в этот период. Показано, что представлениям о цвете, активно формировавшимся на протяжении Средневековья, предшествовало утверждение света как начала, порождающего цвет. Уделяется внимание влиянию византийской живописи на развитие итальянского искусства XIII‒XIV вв. На основании анализа формопостроения произведений Джотто, Бернардо Дадди, Бартоломео Булгарини, Уголино ди Нерио, Никколо ди Буанаккорсо, Фра Анжелико рассматривается развитие методов осветления и канжанте, развивавшихся в XIII – начале XV столетия. Приводятся результаты исследования послойной структуры и приемов формопостроения иконы «Мадонна с Младенцем» из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств, относимой мастеру фамилии Чионе, работавшему во Флоренции на рубеже XIV‒XV вв. Рассматривается влияние теории Альберти на живописную практику итальянских мастеров последней трети XV в. Отмечается переход к масляным связующим, обеспечившим тонально и колористически взаимоуравновешенные колористические решения в творчестве Антонелло да Мессина. Приводятся сведения о портрете Джиневры Бенчи Леонардо да Винчи, раскрывающие особенности метода сфумато, разработанного художником. В итоге выявляется пять методов построения пластической формы цветом, сформированных на разных этапах развития итальянской живописи XIII–XV вв.: высветления, канжанте, тональный, сфумато и кьяроскуро, оказавших определяющее влияние на развитие искусства и явившихся продуктом теоретических разработок представлений о свете, цвете и форме в итальянской художественной культуре эпохи Проторенессанса и Раннего Возрождения.

В статье рассматриваются иконографические источники стенных росписей собора Св. апостола Павла в Гатчине, возведенного в 1846–1852 гг. по желанию Николая I. Император не просто посвятил храм памяти своего отца императора Павла I, но и подчеркнул символическую связь с апостолом Павлом, которого считают подлинным основателем христианства как мировой религии. Имя апостола Павла – небесного покровителя императора Павла I – отсылало к чистым началам христианской веры, времени пребывания апостола в Риме, где он принял мученическую смерть около 67–68 гг. и где был погребен у городских стен в базилике Сан-Паоло фуори Ле Мура (San Paolo fuori Le Mura). В гатчинском соборе об апостольских временах должны были напоминать палеохристианская иконография и неоклассическая стилистика росписей. Собор по желанию Николая I стал хранилищем священных католических реликвий, утверждающих сакральную связь императора Павла с начальными временами христианства. Среди реликвий, унаследованных Николаем I, в соборе ежегодно выставлялась чудотворная икона Филермской Богоматери (X–XI вв.), спасенная рыцарями Мальтийского ордена. Художественное убранство храма до наших дней несет на себе отсвет увлечения Павла – Великого магистра Мальтийского ордена – католическими ритуалами. Орнаментальный декор стен и цветного витража в окне над хорами включает мотив мальтийского креста. Росписи в соборе по проекту архитектора Р. И. Кузьмина исполнили живописцы Ф. С. Завьялов и П. М. Шамшин, хорошо изучившие памятники Рима за годы своего пребывания там в качестве пенсионеров Императорской академии художеств. В качестве образца они использовали мозаики римской базилики Сан-Паоло фуори Ле Мура, реставрированной после пожара 1823 г. Реконструкция раннехристианской базилики архитектора Луиджи Полетти (Luigi Poletti, 1792–1869) оказала заметное влияние на иконографию и стилистику росписей гатчинского собора. Посвящение алтаря апостолу Павлу предопределило тему алтарной композиции. Завьялов изобразил собственную версию палеохристианской композиции «Передача Закона» (лат. Traditio Legis). Он переработал иконографию мозаик алтарной стены и нового портала базилики, поменяв изображения апостолов Петра и Павла местами согласно православному канону, образы евангелиста Луки и апостола Андрея – на коленопреклоненных ангелов. Все фигуры размещались на золотом фоне, что подчеркивало торжественность сцены и придавало изображению сходство с византийскими и средневековыми римскими мозаиками. В боковых нишах трансепта были представлены важнейшие библейские пророки Моисей со скрижалями Завета (слева) и Иоанн Предтеча (справа). Их образы должны были демонстрировать непреходящую силу Священного Закона в единстве Ветхого и Нового Завета. Последняя реставрация росписей собора показала актуальность проблемы выявления и сохранения подлинности авторского замысла. Врезультате предшествующих реставраций алтарная композиция «Передача Закона» (Traditio Legis) превратилась в подобие деисуса с апостолами и ангелочками в стиле модерн. Произвольные поновления исказили авторский замысел до неузнаваемости. Архитектура и живописное убранство гатчинского собора отражают ранний период поиска национального стиля в искусстве через обращение к общим раннехристианским истокам. Использование иконографии композиции Traditio Legis было мотивировано не только ее церковно-догматическим характером, но прежде всего идеологическими соображениями: оба императора – и Павел I, и его сын Николай I были озабочены усилением личной власти подобно римским папам раннехристианского периода.

Статья посвящена анализу иконографической программы антепендиума из собора в Базеле. Уникальный по своему содержанию и художественному воплощению оттоновский памятник рассматривается в свете важнейших богословских идей своего времени. На основе сравнительного анализа показано, что в отличие от большинства антепендиумов дороманского и романского периодов, ядром композиции которых является теофанический образ Maiestas Domini, в базельском антепендиуме представлена иная линия развития темы теофании. Тема Пресвятой Троицы, получившая особую значимость в IX–XI вв., и приобретающий в этой связи распространение латинский гимн Святому Духу (Veni Creator Spiritus), как показывает исследование, лежат в основе программы знаменитого памятника. Не менее важным является образ св. Бенедикта в рассматриваемой алтарной композиции, связанный с растущей в ходе Клюнийского движения ролью монашества, с его духовными и художественными идеалами.

Статья посвящена новаторскому подходу к изданию Библии Иоганна-Ульриха и Иоганны-Сибиллы Краус. В статье рассматриваются Библии, выпущенные в мастерской Крауса, вошедшие в состав библиотеки императора Петра I, которые хранятся в Библиотеке Российской академии наук. Особое внимание уделено художественным особенностям книг и уникальному оформлению, а также иконографическому своеобразию изданий Biblisches Engel- und Kunstwerk, Historische Bilder-Bibel, Heilige Augen- und Gemüthslust. Каждая Библия аугсбургских мастеров имела свой оригинальный замысел. Как художник и издатель Краус привнес новые художественные формы французской гравюры, соединив их с предыдущей традицией иллюстрирования библейских книг, оказав при этом важное влияние на русское искусство XVIII в.

В статье рассмотрен феномен национальных исторических экспозиций, создававшихся в XIX столетии в странах Европы и в России, с акцентом на картинной галерее в Максимилианеуме (Мюнхен). Появление таких экспозиций было напрямую связано с деятельностью правителей. В основе их инициативы в этой области лежат восприятие истории страны и народа как истории нации, задачи мемориализации и нравственного воспитания. Концепции галерей разрабатывались, как правило, профессиональными историками, а исполнение картин доверялось признанным мастерам в области исторической живописи.

Статья рассматривает неисследованный до этого вопрос трансформации японской гравюры укиё-э историко-героического жанра муся-э в период Мэйдзи. Суть муся-э заключалась в изображении выдающихся личностей, в основном воинов прошлого. На примере творчества Утагавы Куниёси (1797–1861) можно проследить особенности формирования стилистического канона данного направления в предшествующий период – Эдо (1603–1868), когда в нем доминировали иллюстративность, повествовательность, театральная экспрессивность. Позднее в работах художников периода Мэйдзи Цукиоки Ёситоси (1839–1892), Мидзуно Тосикаты (1866–1908) и Мигиты Тосихидэ (1862–1925) прослеживается переход к новым художественным решениям. Появился психологизм, торжественная сдержанность в трактовке героев вместо театральной эмоциональности. При изображении людей все меньше проявляла себя характерная для периода Эдо плоскостная стилизация, а на ее место пришли анатомическая точность, объем и реалистичность. Художники стали использовать перспективу при построении пространства, условность фона в укиё-э сменилась стремлением передать объем и глубину. В статье выдвигается тезис о том, что источником вдохновения для художников периода Мэйдзи служили традиционная живопись нанга и западное искусство. Обозначается контекст, в котором проходили перемены: зарождение национального самосознания и одновременно вестернизация общества. Также рассматривается трансформация сюжетного наполнения гравюр жанра муся-э: в них, помимо воинов прошлого, фигурируют новые герои, художники изображают выдающихся современников и даже людей, проявивших свою доблесть в мирной жизни, а не на поле битвы. Гравюры муся-э сместили свой акцент от повествовательности и иллюстративности в сторону дидактичности и психологизма.

Николай Калмыков один из самых выдающихся и плодовитых художников, эмигрировавших из России в Турцию в 1920-х гг. после Октябрьской революции, где как живописец и декоратор внес значительный вклад в развитие живописи и сыграл важную роль в формировании художественного облика страны в ранний республиканский период. Его портреты, натюрморты, пейзажи и исторические композиции, а также монументальные работы в интерьерах зданий в Измире, Анкаре и Стамбуле занимают важное место в истории турецкой живописи. Данное исследование дает общий обзор жизни мастера, рассматривает особенности его художественного языка, основные работы и выставки, а также освещает его вклад в историю турецкой живописи и современное положение его работ на турецком арт-рынке.

В 1940-е гг. в разных уголках Индии начали образовываться группы «прогрессивных» художников, чье творчество заметно отличалось от романтизированных картин Рави Вармы и стилизованных работ Обониндронатха Тагора и его учеников из бенгальской школы. Эти живописцы смело использовали в своих работах приемы академизма и различных модернистских направлений, стараясь вырвать живопись из тисков традиций и выразить в ней новые ценности и современные проблемы.

В статье исследуется развитие жанра корейской живописи чхэккори в начале XX в. Сформировавшись вXVIII в., жанр получил широкое распространение в следующем столетии как особая форма предметной живописи, связанная с визуальной репрезентацией статуса. В XX столетии в условиях модернизации корейского общества жанр приобретает новые художественные и иконографические черты. Вцентре внимания автора находится группа ширм, созданных в мастерской Соктан в 1920-е гг. Анализируются композиционные принципы, не свойственный XIX в. предметный ряд и особенности художественного языка этих произведений. Особое внимание уделяется взаимодействию иконографии чхэккори смотивами жанра кимёнчольчидо и включению в традиционную модель книжного натюрморта западных предметов – часов, перьевых ручек, очков и табачных изделий. Рассмотрение ширм мастерской Соктан позволяет проследить изменение визуального языка жанра в первой трети XX в. в контексте культурных преобразований эпохи.

Граффити как самостоятельный визуальный язык со своим арсеналом средств выразительности сформировался во второй половине ХХ в. Это яркое художественное явление представляет интерес для искусствоведения наличием характерных стилистических особенностей, внутренней философией и богатой историей. Различные техники и подходы в творческом самовыражении уличных художников разных континентов позволяют говорить о важных формах и направлениях, связанных эволюционными процессами, происходящими в культурной городской среде. Внимание к уличным арт-практикам со стороны западного арт-истеблишмента связано с их неконтролируемым распространением и творческим потенциалом. Принятие и валидация граффити также укладываются в рамки идеологической рекуперации обращения любой формы неповиновения в агента «своего» влияния.

Статья посвящена анализу художественного движения «Гутай» (1954–1972) как одного из наиболее радикальных явлений японского послевоенного авангарда. Рассматривается период американской оккупации, послевоенных потрясений, идеологического раскола, на фоне которого формировались новые художественные направления 1950-х гг. Члены объединения «Гутай» под руководством Ёсихары Дзиро отвергли сложившееся к тому времени разделение живописи на нихонга и ёга, а также тенденции социалистического реализма. Центральное место в статье занимает анализ манифеста, отражающего основополагающие принципы «Гутай», которые были сформулированы в лозунгах «Не подражай», «Делай то, чего никто до тебя не делал». Ключевая концепция манифеста выражалась в призыве к перформативным практикам. Особое внимание автор уделяет рассмотрению выставочных проектов под открытым небом (1955), перформансам Мураками Сабуро «Шесть дыр», Сираги Кадзуо «Вызов грязи», Танаки Ацуко «Электрическое платье», Ёсиды Тосио «Красный». В данных экспериментальных проектах можно обнаружить влияние европейского информеля (Мишель Тапи, Жорж Матьё), однако японские мастера стремились его преодолеть. В заключение утверждается, что данное объединение стало одним из первых движений, радикально разрушивших границы между искусством и повседневной жизнью, заложив основы для развития перформанса, хэппенинга, инсталляции и концептуальных практик в Японии второй половины XX в., при этом сохранив национальное своеобразие в условиях глобализации художественного языка.

В статье рассматриваются предпосылки и условия формирования направления в корейском современном искусстве, получившего название информель по аналогии с европейским течением абстрактной живописи art informel, от которого были заимствованы отдельные специфические художественные приемы. После освобождения от японского колониального режима (1910–1945) и окончания корейской войны (1950–1953) национальная художественная среда находилась в состоянии разрозненности и творческого кризиса. В этих условиях художники стремились выработать новый язык для самовыражения, способный не только отразить их переживания, связанные с историческими потрясениями, но и стать основой для полной реформации национальной художественной традиции. К концу 1950-х гг. именно молодые художники корейского информеля, в частности Пак Собо (1931–2023) и Чон Санхва (1932–2026), предложили актуальную альтернативу консервативному академическому искусству, доминировавшему в официальных художественных кругах Республики Корея, прежде всего на национальной выставке «Гукчон», вобравшей в себя все устаревшие принципы отбора и оценки работ, что не соответствовало модернистскому духу эпохи. Анализируя контекст становления корейского информеля, автор статьи показывает, что данное направление является значимым этапом в развитии корейского современного искусства как части мирового художественного процесса. Корейский информель, характеризующийся экспрессивным подходом к нанесению краски и туши на холст, пастозностью и рельефностью живописного слоя, обращением к экзистенциальным темам, таким как смерть, война, болезненные воспоминания, при одновременном их переосмыслении через призму национальной философии, а также использованием нетрадиционных художественных материалов (глины, клея, мешковины и строительного мусора), стал одной из важнейших вех в истории современного искусства Южной Кореи, без рассмотрения которой невозможно выстроить полноценной картины его становления и развития.

В статье исследуется потенциал и ограничения применения новых технологий в сохранении китайского культурного наследия, а именно комплекса пещер Могао (Китай). Ключевая трудность современного восприятия древнего искусства Дуньхуана связана не только с задачами физического сохранения, но и с ослаблением тех пространственных, иконографических и зрительских условий, в которых формировался смысл этого памятника. В этой связи в статье рассматриваются цифровые формы современной демонстрации, виртуальной реконструкции и ИИопосредованной интерпретации, меняющие способы показа, восприятия и представления дуньхуанского наследия. ИИ в данном контексте следует понимать не как способ замены художественного оригинала, а как ограниченное вспомогательное средство, содействующее пояснению визуальных деталей, реконструкции визуального восприятия произведения. Автор настаивает на том, что цифровые формы репрезентации требуют осторожного подхода, поскольку вне связи с художественной структурой произведения и его культурным контекстом они могут привести к упрощению восприятия древнего искусства пещер Дуньхуана.