Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. Вып. 69

В VII в. формируется новая монотеистическая религия – ислам. Процесс объединения арабов на основе идейно-религиозных верований привел к возникновению нового государства– Арабского халифата. Искусство служило мощным инструментом демонстрации власти и могущества халифа. Значительное влияние на формирование арабского искусства оказали ограничения, диктуемые исламом. В оформлении светских зданий могли присутствовать изображения живых существ, как, например, в мозаиках и скульптурах дворцового комплекса Хирбат аль-Мафджар, но в монументально-декоративном убранстве религиозных построек на них был жесткий запрет. Несмотря на эти ограничения, исламское изобразительное искусство сформировалось в самодостаточное явление. Сдерживаемые религиозными установками мастера Арабского халифата были вынуждены разработать абстрактные художественные формы, которые в полной мере могли влиять на адептов новой веры. Поиск вариативности при крайней ограниченности сюжетов привел к тому, что особое место в исламском искусстве занял орнамент. Период его становления как важнейшего изобразительного средства приходится на эпоху Омейядов, когда узоры заняли центральное место в декоративном убранстве знаковых архитектурных сооружений. Огромный интерес представляет Большая мечеть Омейядов в Дамаске, где представлены примеры некоторых ранних исламских орнаментов. В данном исследовании рассматриваются мозаики мечети и анализируются орнаментальные мотивы, использованные в ее убранстве в период правления династии Омейядов.

В первой половине XVII в. в Северных Нидерландах стали распространяться новаторские идеи в архитектурной живописи и гравюре. Тогда как последователи Фредемана де Фриса продолжали маньеристическую традицию изображения архитектурных фантазий, Питер Санредам из Харлема обратился к реальным романским и готическим церквям и ратушам. Поиски новой художественной образности проходили на фоне повсеместного увлечения сбором материальных свидетельств прошлого и сочинением текстов, посвященных старым постройкам. В статье сопоставляется визуальная репрезентация образов нидерландской средневековой архитектуры на основе рукописей утрехтского антиквария Арнолдуса Бюхелиуса и произведений харлемского мастера церковных «перспектив» Питера Санредама. Цель статьи– оценить влияние текстовых и графических источников на восприятие нидерландских памятников Средневековья, сохранившихся на момент создания изображений. Становление голландской архитектуры раннего Нового времени и ее репрезентации в значительной мере проходило через жанр хорографической литературы, в которой средневековые сооружения рассматривались не как пережиток «варварского прошлого», а скорее как сохранившееся наследие времени расцвета. Популяризация картин с изображением памятников Средневековья способствовала закреплению ограниченного репертуара композиций: «портретный» формат, панорама, городской профиль, гибридный вид. Обращение к эпистолярным источникам позволяет более детально изучить специфику поиска новых художественных форм северонидерландскими художниками периода после Реформации, оценить вклад антиквариев в этот процесс и расширить методологию исследования архитектурной живописи и графики.

Категориальный аппарат стиля барокко включает понятия многообразия, динамики, чрезмерности, контраста, но одним из ведущих терминов, определяющих художественные принципы эпохи, можно признать понятие «причудливый». Современное отечественное искусствоведение (А. В. Степанов, А. К. Якимович, В. В. Дегтярев, Л. Д. Чистова) рассматривает концептуальные проблемы анализа явлений эпохи барокко как источник формирования теоретических принципов исследования, позволяющих интерпретировать художественный контекст построения образных структур в системе методологических подходов к изучению пространственно-временного континуума, понятий об условном «другом», систем активного комбинирования визуальных доминант, составляющих смысловое ядро стиля. Феномен барочного остроумия, согласно Бальтасару Грасиану и его современникам, состоит в умении соединять несоединимое, что и привело к появлению фантастических и подчеркнуто условных изображений, эксплуатирующих принципы фантасмагорического сочетания разрозненных элементов в нелогичную, но целостную систему. В течение XVII в. категория «причудливое» под влиянием культурно-исторических закономерностей трансформируется в понятие «экзотическое», чужеродное, выпадающее из понятного контекста и традиционных ценностных установок эпохи сродни осознанию зримого отличия от сформированных принципов. В эпоху Великих географических открытий понимание явления как «причудливого» может фиксировать научная иллюстрация, изображающая «диковины» – этнографическое изображение, травелог, повествующий о путешествии в далекие земли, костюмный трактат. Образ чужеземца и виды иных земель появляются у Ханса Буркгмайра (1508). Концепция «причудливого» в XVII в. трансформируется в понятие об экзотическом, обращаясь к принципам ориентализма и к этнографической тематике; «причудливое» воспринимается не как троп, фигура речи, позволяющая связать разрозненное, но как воплощение экзотического, чужого, непонятного, «иного».

Картина Исака Кудейка (1617–1666) «Гуляка» из собрания Эрмитажа (инв. ГЭ-1862) – единственное произведение лейденского художника, в настоящее время находящееся в России. Однако история нескольких его работ в XVIII–XIX вв. была связана с русскими коллекциями. Датированная 1650 г. кабинетная картина создана незадолго до отъезда мастера на о. Ява и в Индию (1651 г.). В композиции представлен сидящий в интерьере мужчина с бокалом в руке, его взгляд и жест (тост «за Ваше здоровье!») обращены к зрителю. Рядом на столе видны предметы, образующие натюрморт, доминантой которого служит богато декорированный серебряный bekerschroef (держатель бокала) с большим рёмером. Это роскошное ювелирное изделие, покоящееся на ножке с головами дельфинов, включает фигурку сидящего на бочке младенца Вакха. Как удалось установить автору настоящей статьи, изобразительный мотив детально повторяет сохранившийся до наших дней серебряный и частично позолоченный держатель бокала, созданный в 1642 г. гаагским мастером Андрисом Гриллем (1604–1665) (Музей искусств, Гаага). Художник добавил столь дорогостоящий объект, чтобы придать бытовой композиции репрезентативный характер. Ни в одном другом произведении мастера богатый статусный предмет не встречается. Возможно, ювелирный шедевр принадлежал заказчику картины или самому художнику. Неслучайно он изображен рядом с центральным персонажем, поднимающим тост «За здоровье!»

Данная статья вводит в сферу отечественного искусствоведения новые данные о творческом наследии английского живописца второй половины XVIII в. Джорджа Морленда, а также неизвестные факты его биографии. Недоступные ранее сведения, почерпнутые из современных и исторических иностранных источников, подчеркивают значимость фигуры художника как несомненного реформатора британской жанровой живописи. Для сравнения и в качестве доказательства радикального изменения творческого метода мастера, повлиявшего на подавляющее большинство последующих британских жанристов, в статье приводятся две его работы– раннего и зрелого периодов. Также подробно рассматривается главное произведение художника вжанре бытовой живописи, ставшее поворотным в развитии английского жанра вообще. Кроме того, статья заостряет внимание на неотмечаемой ранее исследователями востребованности и актуальности работ Джорджа Морленда в современной ему Англии, через столетие после его смерти и в нынешнее время.

В статье рассмотрен феномен так называемой военной дружбы между Российской империей и Прусским королевством, сформировавшийся в постнаполеоновскую эпоху и просуществовавший почти до Крымской войны. Он проявился не только в сфере внешней политики, но и в культуре, нашел широкое отражение в пластических искусствах, им обусловлены содержание и внешний облик многих официальных памятников в эпоху Николая I. Эти памятники разнообразны: и храмы, и воинские монументы, и фигуративная скульптура. В случае сакральных построек и отчасти воинских монументов чрезвычайно важную роль сыграл тщательно подобранный «национальный» стиль: готический в Пруссии (он нашел отражение в проектах К.-Ф. Шинкеля) и русский в России (храм Христа Спасителя, памятники на полях сражений Отечественной войны 1812 г. и в Польше). Характерная черта многих памятников той эпохи заключается в их определенной содержательной и формальной схожести, внутренней связи с немецкими, прежде всего прусскими и в меньшей степени баварскими, памятниками. Это было обусловлено личными отношениями российского императора с прусским королевским двором и его глубочайшим уважением к памяти русско-прусского союза. При этом Николай I, впитав немецкие идеи, реализовал их с большим размахом, соответствовавшим роли России на мировой арене – и по смыслу, и с точки зрения географии установки монументов, распространив их впоследствии на территорию усмиренной Польши. Содержательная и внешняя схожесть русских и прусских военных памятников служит одним из ярких примеров культурных связей между странами в николаевскую эпоху.

В статье исследуется одно из самых динамично развивающихся направлений в современном искусстве – видеоарт. Как экранное искусство, он эволюционировал, наследуя язык кино и отчасти телевидения. Поскольку видеоарт включает в свою сферу многообразие художественных практик, изобретенных задолго до его появления (в том числе основоположниками художественного кино), он несет в своей концептуальной основе феномен невозможности четкой классификации и устоявшаяся терминология по сей день отсутствует. Рассмотрены наиболее выразительные, по мнению авторов, художественные практики, используемые при создании видеоработ, такие как замедление, кадрирование, обращение к классическим сюжетам и т.д. Предпринята попытка описать основные проблемы произведений новой визуальности, отчетливо проявивших стратегию своего развития к концу XX в. и сегодня демонстрирующих собственную избыточность. Стремительное развитие технологий сделало доступными новые инструменты и приемы, используемые при создании видеопроизведений, что в значительной мере изменило не только технологию и эстетику видео, но и психологию восприятия. Со временем благодаря цифровому формату видеоарт обрел способность к различным формам трансформации в поисках небывалого визуального опыта. Формирующаяся роль медиахудожника как аналитика реальности в современном мире стала очевидным следствием применения цифрового формата и широкого спектра медиатехнологий при создании произведений. Искусство видеоарта, непрерывно трансформируясь, прогрессируя и пересматривая традиционные схемы, используемые в экранном искусстве, закрепилось в художественном сознании как полноценное средство, позволяющее исследовать и визуализировать различные аспекты актуального.

В статье рассматриваются основные этапы формирования направления моно-ха (‘школы вещей’). В своей практике художники моно-ха смещают фокус с содержания и фигуративности на форму и пространство с целью исследовать сам материальный объект и взаимоотношения, возникающие между этими двумя аспектами (в некоторых случаях пространство не входит в эту формулу и зритель наблюдает взаимодействие нескольких материалов). При этом художники стремятся к минимальному воздействию на материал, стараясь сохранить его естественное, первозданное состояние. Искусство моно-ха развивалось под воздействием европейского направления arte povera (‘бедного искусства’), американского минимализма и других художественных течений середины XX в., однако концептуально оно в большей степени связано с философией дзэн-буддизма, основанной на медитации с концентрацией на каком-либо объекте или мысли. Художники, как и дзэн-буддисты, стремятся к обретению гармонии через принятие естественности этого мира, концентрируясь на нахождении в конкретном месте и в конкретное время. Взаимодействие японского и западного искусства порождает многообразие пластических идей и художественных форм. Анализируя концепцию восприятия формы и пространства мастеров моно-ха, автор предпринял попытку доказать, что это направление является важным этапом интеграции японского искусства в мировое художественное пространство.

В статье рассматривается творчество одного из лидеров современного искусства Монголии Пурэвсухийн Байгаль, которая успешно проявила себя в живописи, графике и, защитив диссертацию по искусствоведению, ведет серьезные научные исследования в области культурного наследия. Помимо представления ее жизненного пути и созданных ею графических и живописных циклов, в статье эксплицируется творческий метод художницы, в котором обращение к истории и мифопоэтике монгольских народов играет ведущую роль. Это дает возможность раскрыть художественные образы двух триптихов Байгаль: «Древнее кочевье» (монг. «Эртний нуудэл») и «Связь времен» (монг. «Он цагийн хэлхээс»), находящихся в собрании Государственного художественного музея Алтайского края. Анализируются средства художественной выразительности, используемые художницей, раскрывается основная идея, содержащаяся в работах, рассматривается исторический аспект графического и живописного творчества П. Байгаль. Основой анализа стали базовые категории культуры евразийских кочевников: культурная константа «родина» и мифологема Оленя – Золотые рога.

В статье рассматривается статус и значение белого цвета в творчестве К. С. Малевича. Особое внимание уделяется картине «Супрематическая композиция. Белое на белом», а также специфике третьего этапа в развитии супрематизма – периода «белого квадрата», согласно определению самого художника. Восприятие этого произведения, как и всех работ данного периода, основано на необходимости различения сближенных цветов, на сложном визуальном опыте, стимулирующем процессы смыслообразования, и предполагает возможность неразличения и утраты значений. В творческой практике Малевича переосмысляются оптические свойства и символические смыслы белого, выражаются персональные представления художника о времени и абсолюте. Идея «белого на белом» интерпретируется как концепт свободного творчества, прохождения через «нуль форм» в движении к новому. Использование художником понятия «экономии» для обозначения основ творческого метода супрематизма сближается с его истолкованием в религиозной культуре, в патристике, при определении взаимодействий видимого и умозрительного, а также путей постижения истины. В результате перераспределения между американскими и европейскими музеями произведений, оставленных Малевичем во время его поездки в Берлин в 1927 г., супрематизм непосредственно повлиял на развитие художественных практик неоавангарда во второй половине ХХ в. Идея «белого на белом» была воспринята как значимая творческая модальность представителями минимализма и концептуального искусства в 1960–1970-х гг. Преемственность определяется не столько при сравнительном анализе произведений, сколько на теоретическом и методологическом уровне благодаря раскрытию дискурсивных практик, в которые оказываются вовлечены художники. Отмечается, что на рубеже XX–XXI вв. рецепция смещается в область литературной эссеистики и оказывается подчинена анализу материальной природы и физических свойств белого как пигмента и непосредственно краски. «Белое на белом» в этом контексте воспринимается как возвращение к природным истокам и растворение.

Статья посвящена появлению специальной монументальной живописи в шведских школах в 1897–1915 гг., когда было выполнено наибольшее число росписей и сформировалась единая национальная программа оформления такого типа пространств. Расцвет искусства для общественных пространств на рубеже веков совпал с прорывом в шведской педагогике и интересом к эстетическому воспитанию. Освещается новая роль искусства в школах, появление особых организаций, занимавшихся заказом и оплатой монументальных произведений, рассматривается перечень изображаемых тем и мотивов, а также их содержание как проявление общественной позиции и пропаганды внутри школьного образования.