Современные древности. Реставрация псковской иконы в Институте имени И.Е.Репина Российской академии художеств
Название: Современные древности. Реставрация псковской иконы в Институте имени И.Е.Репина Российской академии художеств. Альбом
Научный редактор: Ю. Г. Бобров
Cоставитель: О. А. Васильева
Год издания: 2013
Страниц с иллюстрациями: 60 с.
ISBN 978-5-903677-28-3
Содержание, аннотации, ключевые слова: Загрузить
В альбоме представлены иконы из собрания Псковского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, консервированные и отреставрированные Институтом живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина РАХ. Подробная статья о псковской иконе Ю.Г.Боброва, зав. кафедрой реставрации живописи.
Альбом в формате swf
Статьи
Юрий Киселев
директор Псковского музея-заповедника
Псковский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник – один из крупнейших музеев Северо-Запада России. К материалам фондов нашего музея, которые насчитывают свыше 500 тысяч экспонатов, обращаются исследователи всего мира. Богатство фондов в значительной степени определяет высокий статус и авторитет музея.
В разные годы Псковский музей-заповедник представлял свои коллекции на выставках как в России, так и в Финляндии, Германии, Швеции, Франции, Италии, Израиле, Японии, США, Австрии, Ватикане, Югославии.
Продолжением культурного сотрудничества является наша выставка «Современные древности», которые сохраняются в Псковском музее и несколько десятилетий реставрируются в Институте имени И. Е. Репина РАХ. Уникальность этой выставки в том, что на ней впервые демонстрируются иконы XV–XVII веков Псковского музея, прошедшие реставрацию.
Уверен, что выставка будет интересна широкому зрителю и послужит дальнейшему развитию нашего творческого союза.
Семен Михайловский
ректор Института имени И. Е. Репина
Реставрация памятников культуры является важнейшей государственной задачей. Академия художеств всегда, с самого основания и по сию пору участвует в работе по сохранению произведений изобразительного искусства, представляющих художественную и историческую ценность. Со временем эта деятельность получила научную основу и серьезную исследовательскую базу. Сегодня реставрацией занимаются широко образованные люди, искренне преданные ответственному делу. Они обучаются на факультете живописи, выполняя академические задания, при этом углубленно изучая технику и технологию материалов, ведут научно-исследовательскую работу. Они следуют определенным этическим нормам профессии. Воспитанники Академии участвовали и участвуют во многих значимых реставрационных проектах в разных регионах нашей необъятной страны. Для нас это большая честь и, конечно, большая ответственность.
Сотрудничество с Псковским музеем важно для нас по ряду объективных и субъективных причин. Там замечательное собрание древних икон, к которым питают особые чувства наши ведущие педагоги. В то время, когда наши отношения с музеем только налаживались, многие находили отдохновение в увлечении древнерусской живописью – мощными, выразительными образами «черных досок». Часто под наслоениями скрывалась драгоценная живопись, раскрытие которой обретало особый смысл. В среде вольнодумствующей интеллигенции в почете было коллекционирование, означающее сохранение древнерусских икон. В этом проявлялся не только интерес к сакральному, духовному искусству, но и в какой-то мере сопротивление бесчеловечной системе, попытка сохранить внутренний мир. Многие художники проводили часть жизни на Псковщине. Так или иначе, но академическим ученикам в какой-то момент было позволено участвовать в реставрации псковских икон. Эта кропотливая работа велась под руководством опытных профессоров, и за прошедшие годы многое удалось сделать. В прошлом году у нас открылась кафедра реставрации, которую возглавил профессор Юрий Григорьевич Бобров, посвятивший многие годы подвижнической работе по спасению памятников национальной культуры.
Особо хочу поблагодарить наших псковских коллег и друзей за внимание, проявленное к нашей школе, за доверие, которое нам оказывается на протяжении многих лет, за возможность показать результаты совместной работы широкой аудитории.
Ю. Г. Бобров
доктор искусствоведения,
зав. кафедрой реставрации живописи
ОТКРЫТИЕ ПСКОВСКОЙ ИКОНОПИСИ.
СОРОК ЛЕТ СОТРУДНИЧЕСТВА
АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ И ПСКОВСКОГО МУЗЕЯ
Псковская иконопись каким-то загадочным образом избежала исследовательского интереса ученых в XIX столетии. Одним из первых, кто обратился к истории русской иконописи, был писатель Н. Д. Иванчин-Писарев (1790–1849). В своих статьях он упоминает только три школы: византийско-русскую, суздальскую, под которой писатель понимал иконы палешан и мстерцев, и новгородскую1. Историк, профессор Московского университета И. М. Снегирев (1793–1868), первым возведший значение русской иконописи на «степень классического образования», писал о шести школах: византийской, корсунской, новгородской, московской, фряжской и строгановской2. И. П. Сахаров (1807–1863) – другой представитель плеяды первых русских «палеологов», как называли любителей древностей в XIX веке, описывает уже восемь школ: византийскую, киевскую, новгородскую, московскую, устюжскую, строгановскую, фряжскую и суздальскую3.
Псковская иконопись включалась в состав новгородской школы, очертания которой также еще не были ясными. Например, Д. А. Ровинский в «Истории русских школ иконописи до конца XVII века»» относит к новгородской школе иконы из Пскова, Ярославля и городов русского Севера4. Главным фактором недооценки самостоятельности псковского искусства являлось отсутствие раскрытых псковских икон.
В публикациях последней четверти XIX и начала XX века псковская иконопись упоминается вскользь, а редкие воспроизведения отдельных памятников показывают их под поздними записями. Например, в широко известном «Спутнике по древнему Пскову» его автор Н. Ф. Окулич-Казарин, собравший почти исчерпывающий материал о псковских храмах и монастырях, редко останавливается на описаниях древних икон, которые заполняли в то время псковские церкви5. Например, при описании церкви Успения Богородицы с Пароменья он упоминает чтимую со времен Ивана IV икону Богоматери Смоленской, двухстороннюю икону «Одигитрия – Преображение» (ныне в ГРМ), но ни слова не говорит об иконах главного иконостаса. Внимание исследователей того времени привлекали в первую очередь иконы, известные по историческим документам. Определить древность иконы, искаженной записями, не прибегая к раскрытию, было весьма затруднительно.
Начало собиранию псковских икон было положено благодаря основанию в 1908 году архиепископом Арсением Псковского церковно-археологического комитета и музея при нем. Здесь были собраны антиминсы рукописные и печатные, церковная утварь, шитье, скульптура, церковная живопись на холсте. В музее находилось также 48 икон, среди которых, согласно описанию В. Д. Грацилевского6, было несколько древних памятников. Примечательно, что автор не указывает происхождения описываемых им памятников. И только Н. В. Покровский, издавший в том же 1914 году свои «Заметки о памятниках псковской церковной старины»7, публикуя предметы и иконы из церковно-археологического музея, ризницы Троицкого собора, Псково-Печерского монастыря и церкви Успения с Пароменья, дает их первые научные описания. Вместе с тем, он продолжает считать, что «псковская церковная старина» мало отличается от новгородской.
Первые попытки извлечь памятники древней псковской живописи из небытия, открыть их из-под слоев многовековых поновлений были предприняты совместно Императорской Археологической комиссией и Императорской Академией художеств. В 1887 году была разработана программа реставрации фресок древнейшего Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (1140-е гг.). В ней ставилась задача «расчистить на внутренних стенах собора сохранившиеся старинные фрески и прежде, чем приступить к возобновлению их, донести Комиссии о состоянии их, после чего обсудить о способах реставрации их»8. Позднее, в 1899–1901 годах возобновление раскрытых В. В. Сусловым фресок было поручено известному суздальскому иконописцу Н. М. Софонову под наблюдением М. П. Боткина9. Печальный итог хорошо известен: древние фрески были вновь прописаны, правда, по старым контурам.
Частные собиратели отыскивают и раскрывают подлинные шедевры древней псковской иконописи. Псковские иконы были в собраниях Н. П. Лихачева, И. С. Остроухова, Е. Е. Егорова, псковского собирателя Ф. М. Плюшкина и других. Однако самой известной из псковских икон в начале XX века была икона с изображением святых Параскевы Пятницы, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого (первая четверть XV в., ГТГ).
Открытие псковской иконописи – одной из самых замечательных в прекрасном ожерелье художественных школ стран византийско-православного мира фактически целиком приходится на советскую эпоху. Революция 1917 года, которую часто называют «переворотом», действительно совершила переворот в спокойном и медленном процессе открытия памятников древнерусского искусства. Уже в начале 1918 года при Народном Комиссариате просвещения (Наркомпрос) создается Всероссийская комиссия по раскрытию и сохранению живописи во главе с энергичным Игорем Грабарем (1871–1960). Игорь Грабарь с самого начала стал активно осуществлять программу поисков шедевров древнерусского искусства, совершая экспедиции по центрам древнерусской культуры. На фоне разграбления Русской Православной Церкви, происходившего вслед за принятием декрета 1921 года об изъятии художественных ценностей, находившихся в церквах и монастырях10, работа Комиссии и ее реставраторов была истинным спасением для памятников церковной старины.
Первые экспедиции в поисках икон не могли попасть в Псков из-за того, что в течение 1918 года город был оккупирован германскими войсками, а затем, вплоть до осени 1919 года, эстонскими войсками и бандами Булак-Балаховича. Только в 1923 году в Псков были направлены реставраторы из Русского музея для укрепления икон в церквах и в музее. Работы проводили М. М. Тюлин, И. Я. Челноков, Н. В. Исаченко и А. Н. Суворова под руководством Н. А. Околовича и А. И. Кудрявцева11. С 1925 года начинается серьезное и планомерное обследование псковских храмов московскими реставраторами во главе с ближайшим помощником Игоря Грабаря – Александром Ивановичем Анисимовым (1877–1937)12. В этом же году усилиями Е. И. Силина, Н. А. Реформатской и Н. Е. Мневой составляется первый «Краткий путеводитель по древней станковой живописи и шитью Новгорода и Пскова». В этой описи подробно указываются иконы в шестнадцати псковских храмах и в Паганкиных палатах, куда были свезены иконы, предназначавшиеся для музея13. Опись послужила бесценным источником для всех последующих исследователей для атрибуции псковских памятников иконописи. В следующем, 1926, году А. И. Анисимов посещает Псков в качестве инспектора Главнауки. Во время этой экспедиции завершается обследование храмов Пскова, и Александр Анисимов составляет список икон, изъятых из церквей в Псковский музей14. Он отбирает лучшие произведения для реставрации в Московских реставрационных мастерских (ЦГРМ)15. Среди них были такие шедевры, как: «Собор Богоматери» (XIV в., ГТГ), «Деисус» из церкви Св. Николы «от Кожи» (конец XIII – начало XIV в., ГРМ) и другие. В этом же году для организации реставрационных работ на месте в помощь экспедициям ЦГРМ создается временная реставрационная мастерская при Псковском губернском музее. В 1926 году здесь работали, судя по архивным документам, Н. И. Юрин (ЦГРМ) и И. Меркурьев (Русский музей)16. Результатом этих усилий стало открытие в короткий срок (от 1926 до 1929 г.) шедевров древней псковской иконописи. Наконец-то настало время триумфа псковской школы. Некоторые только что раскрытые из-под записей иконы были показаны сначала на III реставрационной выставке в Москве (1927 г.). Затем – на заграничной выставке 1929–1932 гг.17 Игорь Грабарь, в связи с первой зарубежной выставкой древнерусской живописи, проходившей в Германии, Австрии, Англии и США, опубликовал на немецком языке статью, которой дал, как теперь говорят, «знаковое» название: «Художественная школа древнего Пскова»18. В ней он, словно в ответ на предположения А. В. Грищенко, еще в 1917 году предрекавшего будущую славу псковской иконописи, формулирует основные признаки псковской школы времени ее наивысшего расцвета.
Большая часть икон, вывезенных за время экспедиционных поездок и раскрытых в эти годы в ЦГРМ, оказалась затем в собраниях Третьяковской галереи и Русского музея. В самом Пскове осталось всего несколько из реставрированных в 1920–1930-е годы древних памятников. Сотни свезенных из церквей икон складировались в хранилище музея, устроенном в старинных зданиях Паганкиных палат (XVII в.), особняке Фан-дер-Флита, а затем и в Солодежне – также здании XVII века19. Они все еще ожидали своей очереди и продолжали таить прекрасные древние образы под непроницаемыми слоями грубых поновлений живописи. Необходимо было второе открытие псковской иконописи, но оно было задержано на десятилетия из-за разорения Псковского края в годы Второй мировой войны. За время оккупации музей потерял не только значительную часть своих коллекций, но и книги инвентарных записей, где фиксировались источники поступления памятников в музейное собрание. Это значительно затруднило не только работу по возвращению музейных предметов в послевоенные годы, но и атрибуцию памятников в процессе последующих реставрации и исследований.
Если в довоенные годы шла своего рода охота за шедеврами псковской иконописи, то в 1950–1970-е годы разворачивается планомерное и последовательное исследование фондов музея, куда были возвращены многие десятки икон, вывезенных оккупантами, и сбор икон из заброшенных церквей Псковской области. Псковский музей долгие годы, до начала 1970-х годов, не имел в своем штате реставраторов, и потому укрепление и раскрытие сотен псковских икон, хранившихся в древнем здании Солодежни, производили реставраторы ГЦХРМ. Истинной душой всего псковского «проекта» стал работавший в те годы реставратором в ГЦХРМ Савелий Васильевич Ямщиков (1938–2009).
Именно благодаря его энтузиазму плоды работы реставраторов стали известны миру, а псковская школа иконописи предстала не только в нескольких шедеврах XIII–XV веков, но во всем своем своеобразии, сохраняющемся даже в памятниках XVII столетия.
В 1970 году в Москве и Ленинграде с большим успехом проходит организованная Савелием Ямщиковым первая выставка псковской иконописи из собраний Псковского музея, Третьяковской галереи и Русского музея20. Впервые были вместе представлены произведения псковских иконописцев, которые в силу обстоятельств советской музейной практики оказались разбросанными по разным собраниям. Выставка показала, что иконопись Пскова в течение столетий следовала только ей присущему пониманию художественной формы и способу толкования сюжетов и тем иконописи. Оказалось, что псковская школа – это не только шедевры «варваринского мастера», к которым добавился «Деисус с Варварой и Параскевой», но и многие произведения XVI века, которые в большинстве своем оставались не исследованными в фондах Псковского музея.
В 1970-е годы начинается новый этап в открытии древней псковской иконописи. Парадокс ситуации состоял в том, что большинство памятников, представлявших псковскую школу, находились в столичных музеях. В то же время экспозиция древнерусской живописи Псковского музея умещалась в двух небольших залах Паганкиных палат, а собрание из более чем 600 произведений местной школы хранилось в сырых и темных помещениях Солодежни. Только систематизированное раскрытие совершенно неизученной коллекции музея могло открыть миру феномен псковской школы живописи в полной мере.
Планомерные и последовательные работы по консервации и реставрации музейного собрания икон были начаты в 1974 году Институтом живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина РАХ благодаря решению министерства культуры СССР. На этом основании в 1974 году между Псковским музеем и Академией был заключен договор о сотрудничестве, который соблюдается до настоящего времени. Псковский музей стал первым в стране музеем, который заключил подобное соглашение с высшим учебным заведением, где в 1971 году впервые в СССР было положено начало высшему профессиональному образованию реставраторов. В течение сорока лет мастерская реставрации живописи, преобразованная в 2012 году в кафедру реставрации живописи, ведет работы по исследованию и реставрации собраний иконописи и живописи Псковского музея. В первые десятилетия реставрация больше напоминала операцию по спасению, т. к. десятки и десятки икон требовали немедленного укрепления. В фондах практически не было икон, которые бы не были заклеены, часто газетами или грубой бумагой поверх вздувшегося и отстающего от иконных досок левкаса. Сотни икон скрывали свою древнюю живопись под слоями поздних записей и темной олифы. Их происхождение в большинстве случаев было неизвестно, а некогда целостные комплексы разрозненны.
Летом 1974 года студенты мастерской под руководством автора этих строк впервые выехали в Старый Изборск – древнюю крепость вблизи Пскова, в те годы филиал Псковского областного музея. В течение нескольких лет здесь был укреплены иконы местного и праздничного рядов иконостаса конца XVIII – начала XIX века церкви Сергия Радонежского. В иконостасе под слоями грубых, ремесленных записей в академическом духе обнаружилась более древняя иконопись рубежа XVI–XVII веков. В составе чина были открыты образы почитаемых псковских святых князей Всеволода-Гавриила (ум. 1138) и Довмонта-Тимофея (ум. 1299). В описи псковских храмов 1925 года упоминалось несколько икон с изображениями этих благоверных князей, к именам которых псковичи часто обращались в своих молитвах. Однако до нашего времени сохранились лишь эти две иконы, которые, к несчастью, были выкрадены из музея в начале 1990-х годов.
Из года в год в течение последних 40 лет продолжается эта работа. В фондах музея нами были выявлены несколько иконостасных комплексов из храмов Пскова. Они включают в себя, как правило, части деисусных, праздничных и пророческих циклов. Уникальная особенность собрания Псковского музея состоит в том, что в нем сохранились целые ансамбли икон, происходящие из одного храма. За три десятилетия в мастерской института были раскрыты иконы деисусного, праздничного и пророческого чинов церкви Св. Николы в Любятово, церкви Успения с Пароменья, Св. Николы со Усохи и др.
Атрибуция вновь раскрытых памятников во многих случая затруднялась отсутствием сведений об их происхождении. На иконах из прежней довоенной коллекции музея, так же как и на иконах, вывезенных фашистами из храмов, стояли лишь оккупационные инвентарные номера с индексом “PL” (Pleskau – Псков). Только они и стали в некоторых случаях ключом к определению происхождения иконы – тогда когда в индексе обозначалось и название храма: например, индексом “PL-P” были помечены иконы из церкви Успения Богородицы с Пароменья, а индексом “L” иконы из церкви Св. Николы в Любятове (пригород Пскова). Если же встречался индекс “M” (музей), то без старых инвентарных описей установить происхождение иконы становилось весьма затруднительным. Здесь неоценимую помощь оказывал «Краткий путеводитель» 1925 года, составленный в годы первых экспедиций.
Однако отмечаемые многими исследователями «повышенный психологизм и напряженная эмоциональность образа», кочевавшие из одного сочинения в другое, умозрительность многих определений
требовали изменения методологии исследований и новых, более точных данных о мастерстве псковских иконников.
С годами реставрационные работы приобрели более фундаментальный, исследовательский характер. Создание кафедры реставрации живописи, открытой по инициативе ректора института С. И. Михайловского, позволило расширить научный потенциал мастерской реставрации. Исследовательская лаборатория кафедры была оснащена современным приборным оборудованием, появилась возможность привлечь к исследованиям реставрируемых произведений специалистов в области естественных наук. В последнее время на кафедре под руководством доцента Ф. Ю. Боброва осуществляется программа технико-технологических исследований памятников древней иконописи, составляется идентификационный паспорт каждого произведения, ведутся экспериментальные работы по апробации новых реставрационных материалов.
За годы сотрудничества именно Институт стал основным научным центром по консервации и реставрации произведений искусства из собрания Псковского музея. Несомненно, одним из наиболее заметных событий в истории открытия псковской иконописи последних десятилетий явилось раскрытие деисусного чина из церкви Успения Богородицы «с Пароменья». Несколько икон чина до сих пор находятся в реставрации в ВХНРЦ и в Институте имени И. Е. Репина. Церковь Успения располагается напротив Довмонтова города у перевоза через реку Великую. Храм упоминается в псковских хрониках под 1444 годом. В настоящем своем виде он представляет собой результат переделок 1521, 1551 и 1694 годов21. Современные исследователи считали, что иконостас был устроен в позднее время22. Это суждение, очевидно, укрепилось потому, что в «Кратком путеводителе» 1925 года было сказано: «…деисус, праздники и пророки – конец XVI века». Мнение же Е. А. Домбровской о том, что иконы «должны быть XV века», осталось незамеченным. Открытию этого древнего уникального ансамбля помог случай: иконы по причине их «поздней» датировки разрешено было вывезти в Академию художеств. Здесь с 1982 года по настоящее время были раскрыты изображения апостолов Андрея Первозванного, Павла, Луки, Матфея, Марка, Варфоломея, Филиппа, Иакова, Симона, архангелов Михаила и Гавриила. Иконы апостолов Фомы и Иоанна Богослова были раскрыты в Реставрационном центре имени И. Э. Грабаря в Москве (ВХНРЦ). По мере раскрытия одного за другим образов апостолов не оставалось сомнений в том, что иконы относятся к первому иконостасу церкви. Псковская летопись сообщает: «В лето 6952 (1444) совершена бысть церковь на Завеличии Оуспение Святеи Богородицы, и освящена бысть месяца октября в 26 день, на память святого великого Христова мученика Димитрея»23. В записи XIX века были изображены двенадцать апостолов, и все ожидали в процессе раскрытия увидеть традиционный «иерархический» деисус. Однако в авторском слое открылся также апостольский состав чина.
Апостольский деисусный чин, характерный для византийской иконографии, был редким явлением на Руси. Чин Пароменской церкви остается пока самым древним русским апостольским деисусом. Его стилистическая близость таким памятникам XV века, как «Сошествие во ад, с избранными святыми» (Псковский музей), «Дмитрий Солунский» (ГРМ), поясной деисусный чин (ГТГ, ГРМ) и, в первую очередь, двухсторонней иконе «Богоматерь Одигитрия – Преображение» (ГРМ) очевидна. При этом иконы пароменского чина отличаются монументальностью и классической завершенностью рисунка, что находит мало аналогий в псковской живописи того периода. В большинстве случаев на них лежит печать определенной наивности. В Пароменском мастере можно видеть продолжателя традиций искусства XIV века.
Технико-технологические исследования псковских икон подтвердили некоторые предположения о «специфичности левкасных грунтов» псковских икон. Оказалось, что грунты состоят из чистого мела, либо мела с примесями гипса, что типично для большинства древнерусских икон, но с добавлением свинцовых белил, что, в свою очередь, свойственно североевропейским грунтам. Высокое содержание свинцовых белил придает левкасу пароменских икон плотность, что в итоге создавало, действительно, особенную поверхность псковских икон.
Образная выразительность пароменских икон XV века таится в «мудром» использовании пигментов, восходящем к византийской традиции. Светозарность лика, как и всей иконы, играет важную роль в богословской концепции образа. Однако практически достичь повышенной светоотражающей способности красочной поверхности можно, лишь владея особыми приемами. Не всем иконописцам художническая «мудрость» была доступна. Мастер икон апостольского чина Пароменской церкви использовал технические приемы, замеченные М. Наумовой в иконах Феофана Грека. Санкирь личного письма здесь составлен из смеси натуральной охры, угольной черной и крупных частиц ультрамарина (ляпис-лазули) и натуральной киновари. В слоях вохрения также обнаружены кроме охры примеси киновари. Эти вкрапления кристаллических пигментов не только варьировали тон краски, но, что самое главное, повышали светозарность ликов.
Псковские иконописцы были искусны в технике живописи. Например, интенсивно-красные, «типично псковского» цвета одежды в иконах апостолов и архангела из пароменского иконостаса написаны чистой киноварью по тончайшей подкладке из красной охры. Поверх киновари детали рисунка: линии складок одежд и притенения – нанесены тонким лессировочным слоем органической красной краски – кошенили, замешанной на масляном лаке24. Таким образом, техника псковской иконописи оказалась более сложной, чем в других школах, или, по меньшей мере, сложнее, чем это раньше представлялось. Более того, исследование срезов красочного слоя выявили еще одну особенность. Листочки ассиста – разделка светов на одеждах листовым сусальным золотом, наклеены на масляный лак, подобно западноевропейской средневековой живописи. Глубокий вишнево-красный тон одежд апостола Иакова из пароменского чина, составленный из смеси киновари и угольной черной, написан в аналогичной последовательности. Знаменитая псковская зеленая краска, создающая в контрасте с красной киноварью «эмоциональное напряжение», представляет собой чистый малахит – минеральный пигмент, имеющий кристаллическую структуру. Малахитовая зеленая краска проложена по белому грунту без подкладочного тона, что придало ей особую звонкость. Как видим, иконопись в исполнении псковского мастера отнюдь не была просто аккуратным раскрашиванием перенесенного по кальке рисунка на белом левкасе. Иконописцы понимали и использовали светоотражающие свойства пигментов. Они умело сочетали корпусные кроющие краски на яичном желтке с прозрачными лессировками органическими красителями на масляном связующем. Использовали разные составы для золочения (масляные и водно-клеевые), что позволяло добиваться различного блеска золоченой поверхности фона и ассиста.
Со временем их палитра изменяется и становится более простой. Из нее исчезают драгоценные пигменты, которые заменяются более дешевыми красками. Иконы первой половины XVI века из иконостасов храмов Св. Николы в Любятово и «со Усохи» дают нам пример этого. «Псковская» зеленая на этих иконах представляет собой зеленую землю – глауконит (terra verde)25. На иконах архангелов Михаила и Гавриила из любятовского чина сине-зеленые одежды, значительно потемневшие из-за окисления, написаны смесью смальты и азурита. Считается, что смальту – синее стекло, содержащее кобальт, стали применять в живописи со второй половины XVI века26. Однако последние данные говорят о том, что это «европейское изобретение» идентифицировано в древних памятниках классического Египта и стран Ближнего Востока. Его обнаружили в ряде произведений европейской живописи XV века27. Пигмент синего цвета из смальты производили в Италии и в Нидерландах, откуда псковичи, возможно, его импортировали. Псковские иконописцы применением смальты вместе с более дешевыми зелеными красками стремились повысить «светоносность» зеленого цвета в своей живописи и приблизить его к малахиту.
Высокими светоотражающими свойствами отличается и другой излюбленный псковскими иконописцами пигмент – это лимонно-желтый аури-пигмент. Его присутствие легко заметить почти на всех псковских иконах от XIII до XVI века. Не случайно эту минеральную мышьяковую краску в Италии, Франции и Германии называли «королевской желтой». Ее название восходит к латинскому – auripigmentum, что значит «золотая краска»28. Художники использовали ее тысячелетиями из-за того, что она по своему цвету и блеску напоминала золото. В телесном тоне – вохрении ликов и рук на иконах любятовских архангелов, на иконе «Рождество Христово» из церкви Николы «со Усохи» нами были обнаружены частицы аури-пигмента в смеси с охрой.
Псковские иконописцы и в XVI столетии сохраняют понимание значения не только тонального, но и цветового контраста в моделировке живописной формы. Они следуют законам тепло-холодности в живописи, воспринятым ими от византийских мастеров, которые хранили это умение с античных времен. Холодный, теневой тон санкиря в псковской иконописи, как правило, имеет зеленовато-оливковый цвет. Поверх него прокладываются слои более теплого телесного тона – «вохрения». Они, в свою очередь, имеют градацию от «холодных» разбелов на светах до «теплых» тонов основной карнации. Поэтому псковичи и добавляли частицы красной киновари и аури-пигмента. Постепенно это мастерство утрачивалось: зеленоватый тон санкиря заменялся коричневой краской не только в Пскове, но и в других иконописных школах. В XVI веке и позднее санкирь обычно готовили из смеси красной охры и черного пигмента.
В последние годы на кафедре реставрации были раскрыты и исследованы иконы пророческого ряда из пока еще не установленного храма середины XVI века, уникальная икона «Страшный суд» конца XV века и целый ряд других замечательных памятников XVI–XVII веков.
Настоящая выставка представляет только малую часть произведений искусства, реставрированных в Институте имени И. Е. Репина за эти десятилетия. Руками педагогов и студентов кафедры реставрировано собрание советской живописи 1920–1930-х годов. Среди холстов, хранившихся на полках хранилища без подрамников, были открыты произведения Лабаса, псковских художников довоенного времени и представителей послевоенного андеграунда. Нами были реставрирована небольшая, но уникальная коллекция голландской живописи XVII века и многие работы русских и европейских мастеров XVIII–XIX веков, среди которых несколько произведений из частной коллекции Алимпия – игумена Псково-Печерского монастыря, переданных музею.
Выставка убедительно демонстрирует, что «риск», взятый на себя руководством Псковского музея в 1970-е годы, оказался оправданным. Сотрудничество музея и Академии художеств позволило сохранить памятники национальной культуры и открыть обществу прекрасные произведения искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М. : Искусство, 1986. С. 48–57.
2 Снегирев И. М. О стиле византийского художества, особенно ваяния и живописи в отношении к русскому // Ученые записки Имп. Московского университета. Ч. VI. М., 1834; Его же. О значении отечественной иконописи // Записки Санкт-Петербургского археологическо-нумизматического общества. Т. 1. СПб., 1849. С. 182–184.
3 Сахаров И. П. Исследования о русском иконописании. Кн. 1–2. СПб., 1849.
4 Ровинский Д. А. История русских школ иконописи до конца XVII века. СПб., 1856.
5 Окулич-Казарин Н. Ф. Спутник по древнему Пскову. Псков : издание Псковского Археологического общества, 1913.
6 Грацилевский В. Д. Описание музея псковского церковно-археологического комитета. Псков : издание Псковского церковно-археологического комитета, 1914.
7 Покровский Н. Заметки о памятниках псковской церковной старины // Светильник. 1914. № 5–6. С. 5–37.
8 Архив Института истории материальной культуры АН (ЛОИА). Ф. 1, д. 63/1886, л. 30 об.
9 Подробнее см.: Соболева М. Н. Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М. : Наука, 1968. С. 7–50.
10 Проданные сокровища России / Под ред. Н. Семеновой. М. : Трилистник, 2000.
11 ОР ГРМ. Д. 275, 293.
12 См.: Анисимов А. И. О древнерусском искусстве : Сб. ст. / Сост. Г. И. Вздорнов. М. : Советский художник, 1983.
13 ОР ГТГ. Д. 68/341 (Краткий путеводитель по древней станковой живописи и шитью Новгорода и Пскова / Сост. Е. И. Силин, Н. А. Реформатская, Н. Е. Мнева. 1925).
14 Псковские иконы, изъятые из церквей в музей / Сост. А. И. Анисимовым. 1926 // ОР ГТГ. Ф. 67/477.
15 См. прим., составленные Г. И. Вздорновым к: Анисимов А. И. Работы по раскрытию памятников Древнего Пскова // Анисимов А. И. О древнерусском искусстве. М. : Советский художник, 1983. С. 443–450.
16 Н. И. Юрин расчистил в 1926 г. следующие иконы: Иоанн Богослов XVI в., Иоанн Предтеча XVI в., Благовещение XVI в., Параскева XVI в., Успение Богородицы и др. – всего 14 икон. И. Меркурьев занимался укреплением икон: ОР ГТГ. Ф. 67/155.
17 Denkmaler altrussischer Malerei: Russische Ikonen vom 12–18 Jahrhundert. Ausstellung des Volksbildungs-Kommissariats der RSFSR und der Deutschen Gesellschaft zum Studium Osteuropas in Berlin, Köln, Hamburg, Frankfurt a.M. Februar–Mai 1929. Berlin ; Königsberg, 1929.
18 См.: Грабарь И. О древнерусском искусстве. М. : Наука, 1966.
19 Родникова И. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. М. : Изобразительное искусство, 1981.
20 Живопись древнего Пскова : Каталог выставки из собраний Псковского историко-архитектурного музея, Государственного Русского музея и Государственной Третьяковской галереи / Сост. С. В. Ямщиков. М., 1970.
21 Окулич-Казарин Н. Ф. Спутник по древнему Пскову. Псков : издание Псковского Археологического общества, 1913. С. 258.
22 Спегальский Ю. Псков. Л. : Искусство, 1978. С. 206.
23 Псковские летописи. Вып. I / Под ред. А. Насонова., М. ; Л. : АН СССР, 1941. С. 46.
24 Анализы показали присутствие алюминия (Al), что означает использование в качестве колоранта кошенили – органической красной, известной с древнейших времен, в том числе и русским иконописным подлинникам.
25 Artists, Pigments. Vol. 1. Р. 141–167.
26 Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи / Под ред. Ю. И. Гренберга. М., 1987.
27 Artists, Pigments. Vol. 2. Р. 113–130.
28 Artists, Pigments. Vol. 3. Р. 47–79.
Бобров Ю. Г. Открытие псковской иконописи. Сорок лет сотрудничества Академии художеств и Псковского музея // Современные древности. Реставрация псковской иконы в Институте имени И.Е.Репина Российской академии художеств : Каталог / Сост. О.А.Васильева; науч. ред. Ю.Г.Бобров. СПб. : Институт имени И.Е.Репина, 2013. 60 с. С. 4-13.
О. А. Васильева
хранитель фонда живописи Псковского музея-заповедника
ИКОНЫ ПСКОВА. ОТКРЫТИЯ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ
XX век – время великих художественных откровений, но в начале столетия лишь немногим открылись совершенство и гармония псковской иконы. Однако к пятидесятым годам прошлого века, после публикаций о псковской школе И. Э. Грабаря, исследований А. И. Анисимова, Н. Н. Померанцева, Н. В. Перцева, реставрационных работ Ф. А. Каликина стало очевидно, что Псков и его живописная традиция явление уникальное. Прошедшие в начале семидесятых годов монографические выставки отреставрированных псковских памятников, казалось, подвели черту открытиям псковской иконописи. При этом именно середина 70-х годов XX века явилась новым этапом в осмыслении «художественной культуры Пскова XIV–XVIII столетий». В этом ключевую роль сыграла деятельность реставрационной мастерской, а ныне кафедры реставрации живописи Института имени И. Е. Репина РАХ.
В 1974 году Псковский музей-заповедник и Институт заключили договор о сотрудничестве и, прежде всего, о реставрации памятников древнерусской живописи. В музее к тому времени хранилось более 1000 икон, нуждающихся в комплексной реставрации. Это были иконы разного времени создания, но все они в той или иной степени требовали реставрационного вмешательства. Состояние сохранности фонда живописи было критическим. Администрации музея приняла сложное для себя решение и обратилась к помощи специалистов недавно открытого отделения реставрации живописи в Институте имени И. Е. Репина Российской академии художеств. В те годы казалось рискованным допустить студентов, хотя и под руководством аттестованных педагогов-реставраторов, к консервации музейных памятников. Однако при поддержке министерства культуры Российской Федерации был утвержден многолетний перспективный план сотрудничества между музеем и академией. Началась системная работа по извлечению памятников древнерусской живописи из сырых помещений старинного здания Солодежни, где располагались фонды музея. Реставраторы удаляли застарелые профилактические заклейки с икон, проводили укрепление живописи, антисептическую обработку, фотофиксацию и подробные описания сохранности, выявляли однородные группы памятников.
Планомерные реставрационные действия в течение сорока лет стабилизировали музейную ситуацию – она перестала быть критической, так как «аварийных» икон постепенно становилось все меньше. Этот огромный многолетний труд по спасению фонда древнерусской иконописи до сих пор не оценен в полной мере. Работы по превентивной консервации и укреплению всегда оказываются в тени открытий, которые делаются в процессе удаления поздних записей и темной олифы. Классическое представление о псковской школе иконописи основывается на памятниках XII–XV веков, открытых, главным образом, в довоенный период. К концу XX столетия, благодаря реставрационным исследованиям мастерской и кафедры реставрации, появляется многочисленная группа отреставрированных икон, представляющих псковскую икону XV–XVII веков, прежде известную лишь по отдельным, разрозненным памятникам.
Представленные на выставке произведения отреставрированы уже в XXI столетии и показываются впервые. Раскрытие некоторых из них заняло несколько десятилетий. Например, реставрация уникального апостольского деисусного чина середины XV века из церкви Успения с Пароменья в Пскове (кат. № 1–12) продолжается в Институте имени И. Е. Репина и в Центре имени Грабаря (ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря) до сих пор. В его иконографической схеме и стилистике письма отражены основные принципы православного искусства и вместе с тем характерные только для псковской иконы пятнадцатого столетия черты. Когда-то псковские иконописцы сами сформулировали свой творческий метод: «…образы пишем с мастерских образцов старых, а снимаем их с греческих»1. Чин из Успенской церкви, где впервые в древнерусских деисусах столь полно представлены лики апостолов, повторяет традиции искусства византийского круга, в котором иконостасные апостольские ряды получили широкое распространение. При этом техника письма и специфика колористических решений пароменских икон типично псковские. Они написаны в широкой живописной манере: лики – контрастными объемами, одежды – повторяют традиционные псковские сочетания киновари, темно-изумрудной зелени и золота, что сохраняется на протяжении длительного времени и объединяет целый ряд псковских памятников XV столетия в группу – «классическую» для Пскова. Одной из отличительных особенностей подобного рода произведений – создание новых для русского искусства иконографических схем изображения сюжетов, интерпретирующих древние византийские образцы. С определенной долей вероятности можно утверждать, что икона «Страшный суд» конца XV века (кат. № 13) – одна из первых русских икон, посвященная этому событию.
В содержании псковского памятника интерпретируются три основные темы: Второе Пришествие Христово (воскресение мертвых и суд над праведными и грешными); обновление мира и торжество праведников в Небесном Иерусалиме. Выделенная тематика заключена в несколько композиционных регистров, которые, в свою очередь, объединяют в единое целое последовательно читаемые изображения. В самом верхнем из регистров располагается изображение Бога Отца в белых одеждах на престоле. Несколько ниже в ореоле круглой формы – восседающий на троне Христос. В этом же регистре слева располагается изображение Небесного Иерусалима в виде города, обнесенного стенами с башнями и воротами. Внутри него представлены святые по чинам: апостолы, мученики, преподобные, отшельники (юродивые), пророки, святители, мученицы и преподобные жены. В следующем, втором регистре иконы – «Деисус» со «Спасом в Силах» в центре, которому предстоят Богоматерь и Иоанн Предтеча. По сторонам этой центральной группы восседают апостолы (шесть с каждой стороны) со свитками в руках. Несколько ниже – изображение Моисея также со свитком в левой руке и грешников, восставших на Суд, – темный круг (справа), внутри которого аллегорические изображения Земли с гробницей и Моря с кораблем, отдающих мертвецов (Откр. 20, 13), а также фигурки различных животных и рыб, выплевывающих проглоченных ими людей. По четырем концам Земли изображены четыре трубящих ангела, возвещающих о всеобщем воскресении и наступлении Страшного суда2. В четвертом регистре иконы – изображение рая (в правой части композиции) и ада (в левой) в виде «геены огненной» с двухголовым зверем, на котором сидит Сатана – господин ада, с душой Иуды в руках. В огне горят грешники, мучимые дьяволами. Из огненной пасти адского зверя вверх, к ногам Адама, поднимаются огненная река и извивающийся змей, который жалит его в пятку, в соответствии с библейским текстом3. В левой части этого регистра иконы располагаются изображения рая: лоно Авраамово (Лк. 16, 22), благоразумный разбойник (Лк. 23, 39–43), райские врата с херувимом (Быт. 3, 24) и сцена шествия в рай праведников. В пятом, нижнем регистре иконы – 17 клейм, отделенных от верхних композиций лузгой доски и красной опушью, что делает изображения изолированными от остальных, зримо напоминая о главном мучении грешников в аду – удалении их от Бога (Мф. 25, 21, 41; Лк. 13, 27). Каждое из клейм иллюстрирует наказание за определенный грех.
В сравнении с другими русскими иконописными памятниками в псковской иконе впервые встречается столь подробное изображение адских мук. По источникам о бытовании церковных предметов в псковских храмах, можно предположить, что икона происходит из церкви Святого Варлаама Хутынского на Званице4, построенной в 1495 году5 и занимавшей важное стратегическое положение при обороне города6. Оттого на этом участке псковской земли осознание конечности земной жизни, как и надежда на пребывание души в вечности, имели для живущих и воюющих здесь псковичей отдельный смысл. Идейно-догматическое содержание сюжета «Страшный Суд» в этом историческом и духовно-нравственном контексте приобретало для Пскова в целом и для программы храма Варлаама Хутынского особое значение, объясняющее, почему одна из первых, если не первая псковская икона «Страшный суд» создавалась именно для этой церкви города. Сложная военная ситуация в городе сформировала и ряд особенностей православного мировоззрения псковичей. Эсхатологические сюжеты и литературные источники подобной тематики в Пскове были всегда актуальны.
Вероятно, с этими же тенденциями связаны особенности иконографии иконы с изображением святой великомученицы Екатерины. Псковская икона (кат. № 15) представляет русский иконографический вариант «Моления великомученицы Екатерины о народе», когда святая изображена со свитком в руках, в позе моления, обращенной к Христу, фигура которого написана в левом верхнем углу. Справа от фигуры великомученицы – палач, вынимающий меч из ножен. В правой части композиции – крепостные сооружения, олицетворяющие город Александрию, где святая пострадала, в левой – гора Синай, где покоятся ее мощи. Литературной основой этого сюжета послужил текст Жития в сборнике Миней Четьих, составленных митрополитом Макарием в середине XVI века. Появление типичной только для Руси иконографии великомученицы отражает эсхатологические настроения того времени, то есть почитание Екатерины как заступницы умирающих «при исходе души»: перед казнью она молила Господа простить грехи всех, кто помянет ее перед смертью. Тема мученического подвига святой Екатерины подробно раскрывается в 18 клеймах, размещенных на полях иконы.
Идейно-догматическая программа иконы 1545 года7 «Святые благоверные князья Владимир, Борис и Глеб» (кат. № 14) также отражает деятельность митрополита Макария, направленную на создание масштабных произведений, где тема богоизбранности русской земли и великого князя Ивана Васильевича занимает особое место. Через преемственность власти киевских и московских князей утверждалась ее законность: «Государь наш (Иоанн Васильевич) зовется царем потому: прародитель его, великий князь Владимир Святославич, как крестился сам и землю русскую крестил, и царь греческий и патриарх венчали его на царство Русское»8 .
Каждый памятник иконописи, по доктрине Макария, должен прославлять русское величие и незыблемость княжеской власти, правопреемницы Рима и Византии. Псков как родина крестителя Киевской Руси князя Владимира играл ключевую роль в распространении данных идей. К тому же на Псковской земле, в Елеазаровском монастыре старцем Филофеем была сформулирована доктрина «Москва – третий Рим», обосновавшая законность молодой, но укореняющейся власти московского князя. В этом же смысле характерно, что сюжеты клейм псковской иконы иллюстрируют описание событий смерти Владимира, гибели его сыновей Бориса и Глеба древнейшего русского исторического источника – «Повести временных лет». Например, в клеймах, раскрывающих морально-назидательную сторону истории Святополка, усиливая дьявольское предназначение Святополка, автор псковской иконы включает изображение убийства слугами Святополка третьего его брата Святослава, бежавшего в Угры (Венгрия). При этом иконописец показывает торжество справедливости во время битвы Ярослава и Святополка, завершившейся смертью «окаянного». В клеймах представлено торжественное захоронение мощей убиенных братьев как христиан-страстотерпцев и защитников Русской земли. В тексте службы первым русским святым сказано: «Вы наше оружие, земли русской защита и опора, мечи обюдоострые»9. Покровительство русских святых Бориса и Глеба для псковичей было очень значимо – их образы укрепляли нравственные основы борьбы с врагами православия.
Очевидно по широкому кругу псковских памятников, что византийское наследие не только почиталось местными мастерами как образцовое, но и подвергалось постоянному творческому осмыслению. В ряде случаев это приводило к возрождению древних византийских иконографических изводов, которые обычно в русском искусстве использовались редко. Так, в пророческом ряду иконостаса середины XVI века (кат. № 16–19) центральная икона на одной плоскости доски соединила три образа – Богоматери и ветхозаветных царей Давида и Соломона. Самый ранний сохранившийся пример подобной русской иконографии – центральный образ пророческого ряда главного иконостаса Благовещенского собора, создание которого связано с восстановительными работами в соборе после пожара 1547 года.
Особенность псковской иконографии отражает новую для своего времени интерпретацию пророческого чина в иконостасе: предсказание пророков о Боговоплощении явлено миру в реальном, а не символическом образе сидящей на престоле Богоматери с Младенцем. Фигура Богоматери олицетворяет храм, в котором пребывает Спаситель. Пророки Давид и Соломон свидетельствуют о свершении пророчеств прихода в мир Марии – живого храма, ставшего вместилищем Бога. Оба пророка в царских облачениях; их головы венчают короны. При этом позы всех пророков псковского чина, включая Давида и Соломона, выражают не столько момент предстояния, сколько ликование и восторг. Двойной позем, написанный в два тона – темно-зеленый (нижний) и почти фисташковый (верхний) сообщают композиции определенную легкость, отчего фигуры воспринимаются еще более динамичными. Открытый красный цвет, которого много в одеждах и отдельных деталях, привносит особую праздничность и эмоциональность, что созвучно словам песнопений Иоанна Дамаскина: «О тебе радуется обрадованная вся тварь, архангельский собор и человеческий род, освященная церковь, раю словесный...» (Октоих), как и особенности образности чина, больше напоминает развернутую по горизонтали икону «Похвала Богоматери». Престол с Богоматерью и младенцем, окруженный пророками в разнообразных и динамичных позах – иконографические новшества пророческих чинов XVI века, которые и по смысловому наполнению очень близки тексту песнопений10. В центре композиции в соответствии со словами песнопения («ложесна бо Твоя престол сотвори») изображена восседающая на престоле Богоматерь с Младенцем на коленях. Она окружена голубой мандорлой. Вокруг престола – шестикрылые серафимы и символы евангелистов, олицетворяющие символический образ Богоматери – Церкви земной («освященная церковь и раю словесный»). «Вся тварь» – «человеческий род», воспевающий хвалу Богородице, – это пророки, первосвященники, праведники и праотцы. В композиции ряда по понятным причинам отсутствуют изображения всех чинов святости, преподобного Иоанна Дамаскина, как и храм с райским садом. Но немаловажно, что одна из первых икон сюжета «О Тебе радуется» появилась именно в Пскове11, что свидетельствует об особом интересе к этому древнему сюжету и его толкованиям. На иконах псковского пророческого ряда каждый из пророков представлен в традиционной иконографии, с характерными признаками возраста или атрибутами12. При этом художественные приемы, композиционные построения, в которых решен ряд и все его персонажи, весьма разнообразны. В этом разнообразии, как и тонкой манере личного письма, ощущается замечательное мастерство иконописца, который с одухотворенной легкость строит сложную по ритму композицию и канонически точно интерпретирует смысловые акценты.
Долгое время в истории искусства семнадцатое столетие считалось завершающим этапом иконописной традиции в России, в определенном смысле периодом ее угасания. Вместе с тем воцарившаяся в 1613 году династия Романовых дала новый импульс русскому церковному искусству. Иконописание в государственной идеологической программе продолжает сохранять ключевую роль. Псковские памятники иконописи этого периода отличаются уникальным своеобразием. Псковская иконопись XVII века – это живопись, в которой средневековый символизм выражается посредством живых образов. Икона вовлекает верующего в сферу сопереживания через общее к частному и от частного к общему. Этот круговой ритм восприятия иконы наделен особым смыслом и отражает понимание средневековым человеком времени, его цикличности, поэтому псковские памятники,
олицетворяя саму вечность, одновременно историчны.
Иконография вселенского события «Распятия Христа», изображенного на псковской иконе XVII столетия (кат. № 29), предполагает традиционную и аллегорическую его интерпретации, созвучные новым государственным идеям, что очевидно в некоторых деталях и прежде всего изображении Иерусалима. Город написан с высокими белыми крепостными стенами. Причем белый их цвет имеет доминантное звучание, и происходящее на фоне города привносит современные иконописцу исторические параллели. Начиная с правления Федора Иоанновича и Бориса Годунова, в Москве задумывается план строительства стен Белого города. Создание именно Белого города воплощало идею о Москве как о Небесном Иерусалиме, традиционный изобразительный образ которого – белые стены с двенадцатью вратами.
При царе Алексее Михайловиче эта идея приобрела зримое воплощение и наполненность сакральным содержанием. Достаточно отметить, что царь назывался самодержцем, Великим Государем, Царем и Великим Князем «всея Великия и Малыя и Белыя Руси»13. Башни и стены Белого города и Кремля, построенные из красного кирпича, были выбелены, что напрямую связано со стремлением придать священный и сакрализованный облик московским укреплениям как воплощенного символа Небесного Иерусалима – «Царь-града»14. Изображенная на псковской иконе белая стена с многочисленными башнями разнообразных форм – это зримый образ земного и символ Небесного Иерусалима, в историческом контексте ассоциирующийся с идеей богоизбранности «Белыя Руси». Важное смысловое значение белого цвета – символа чистоты, святости и простоты, на иконе усилено голубым фоном, который по христианским представлениям означает бесконечность и вечность мира горнего.
Истоки русского православия, определяющего нашу культуру и сегодня, – в древней истории Пскова. Эта земля дала Руси княгиню Ольгу – первую русскую правительницу-христианку. Здесь она построила один из первых христианских храмов в честь Святой Троицы (X век). Внук Ольги, киевский князь Владимир, рожденный под Псковом, утвердил на русской территории христианство. Каждый вновь открытый реставраторами памятник православной иконописной культуры – это те «древности», которые наполнены актуальным для современного человека смыслом. Поэтому наша выставка получила название «Современные древности», которые отражают и выражают мировоззрение и мировосприятие русского народа больше тысячи лет. Исторический выбор княгини Ольги – ее крещение в Константинополе в этом сыграло решающую роль. Выставка отреставрированных псковских икон откроется в день памяти святой равноапостольной княгини в знак особого к ней отношения, а также понимания ее роли в направленности современной русской культуры поныне.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Калугин Ф. Зиновий Отенский. СПб., 1894. С. 255.
2 «…и пошлет Ангелов Своих с трубою громогласною, и соберут избранных Его от четырех ветров» (Мф. 24, 31).
3 Композиция символизирует первородный грех и иллюстрирует ветхозаветное проклятие змея: «…и вражду положу… между семенем твоим и семенем ее [жены]; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту» (Быт. 3, 15).
4 Окулич-Казарин Н. Ф. Спутник по древнему Пскову. Псков, 2001. С. 173. Размеры иконы несколько меньше указанных в книге, однако поля ее, вероятно, были опилены.
5 Четверик: длина 9,25 м, ширина 9 м. Притвор: длина 5,25 м, ширина 11,5 м.
6 В древности рядом находились Варлаамские ворота, через которые в 1472 году в Псков въехала Софья Палеолог. В 1615 году здесь был центр обороны города от войск шведского короля Густава Адольфа. Шведы также были поражены «богоранными стрелами» от сильной пальбы с купола церкви. В ризнице Варлаамовской церкви хранилась «Повесть о прихождении Свейского короля Густава Адольфа ко граду Пскову».
7 Внизу в среднике же сохранился текст: «В лето 1545 года написана была святая икона при благоверном великом князе Иоанне Васильевиче и при архиепископе Феогносте повелением раба божьего Никифора. А возобновилась в лето от рождества Христова 1839».
8 Сб. Русского исторического общества. Т. 59. СПб., 1887. С. 436–437.
9 Служба Борису и Глебу // Сб. Русского исторического общества. Т. 59. СПб., 1887. С. 436–437.
10 «…из Нея же Бог воплотися И Младенец бысть, прежде век Сый Бог наш. Ложесна бо Твоя Престол сотвори. И чрево Твое пространнее небес содела. О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, слава Тебе» (8-й глас Октоиха).
11 Последняя треть XV века, из суздальского Покровского монастыря, с надписью «Похвала Богоматери» (ГТГ).
12 Как, например, изображающийся молодым Даниил или Самуил с рогом в руках.
13 Цит. по: Шмидт В. В. Елеонская часовня // Патриарх Никон. Труды. М., 2004. С. 721.
14 Емченко Е. Б. «Царствующий град» в древнерусских текстах XV–XVI вв. : Тезисы доклада // ИРИ РАН. Национальный Совет Исследований Италии, Римский Университет «Ла Сапьенца». XXIII Международный семинар «Город и Вселенная. Центр и периферия. От Рима к Третьему Риму». Москва, 30–31 октября 2003.
Васильева О. А. Иконы Пскова. Открытия последних лет. // Современные древности. Реставрация псковской иконы в Институте имени И.Е.Репина Российской академии художеств : Каталог / Сост. О.А.Васильева; науч. ред. Ю.Г.Бобров. СПб. : Институт имени И.Е.Репина, 2013. 60 с. С. 14-23.
Каталог
1–12. ДЕИСУСНЫЙ РЯД
Первая половина XV в.
Происходит из церкви Успения Богородицы с Пароменья в Пскове.
Из довоенного собрания музея.
1. АРХАНГЕЛ МИХАИЛ
Дерево, темпера; 158 х 63.
Инв. № ПКМ 1510.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ.
Реставраторы В. Н. Дроздова, Н. Сизых. 2001–2013.
2. АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ
Дерево, темпера; 157 х 70.
Инв. № ПКМ 1509.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ.
Реставратор В. Ю. Бровкин. 1984–1985.
3. АПОСТОЛ ПАВЕЛ
Дерево, темпера; 157 х 52,5.
Инв. № ПКМ 1554.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ.
Реставраторы Ф. Ю. Бобров, А. П. Черняева. 1998–2002.
4. АПОСТОЛ АНДРЕЙ
Дерево, темпера; 161 х 69.
Инв. № ПКМ 1490.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ.
Реставраторы А. В. Цветков, Е. В. Карпенко.
2005–2006.
5. АПОСТОЛ ИОАНН БОГОСЛОВ
Дерево, темпера; 157,7 х 52,2.
Инв. № ПКМ 1549.
Реставрирована в ВХНРЦ имени И. Э. Грабаря. Реставратор М. А. Скутте. 1983–2002.
6. АПОСТОЛ МАТФЕЙ
Дерево, темпера; 158,2 х 58.
Инв. № ПКМ 1558.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ. Реставратор И. В. Болотов. 1983–1984.
7. АПОСТОЛ МАРК
Дерево, темпера; 157 х 52.
Инв. № ПКМ 1514.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ.
Реставратор Н. П. Касаткина. 1983–1984.
8. АПОСТОЛ ЛУКА
Дерево, темпера; 158 х 52.
Инв. № ПКМ 1498.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ. Реставраторы Б. Вевюрка, В. В. Тимченко,
М. В. Ратковский, Е. В. Кинг. 1986–1998.
9. АПОСТОЛ ИАКОВ
Дерево, темпера; 156,5 х 51,5.
Инв. № ПКМ 1515.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ.
Реставраторы, Н. А. Богданова,
О. Д. Куцана-Прончатова. 1987–1997.
10. АПОСТОЛ ФИЛИПП
Дерево, темпера; 159 х 53.
Инв. № ПКМ 1531.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ.
Реставратор В. А. Поляков. 1984–1985.
11. АПОСТОЛ ФОМА
Дерево, темпера; 158 х 52,5.
Инв. № ПКМ 1557.
Реставрирована в ВХНРЦ имени И. Э. Грабаря. Реставратор Ю. В. Чернова. 1983–2002.
12. АПОСТОЛ СИМОН
Дерево, темпера; 156 х 69.
Инв. № ПКМ 1485.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ. Реставраторы В. А. Смирнов., А. Ю. Крупенко, М. В. Лапшин., Д. Ю.Козловский, О. В. Кривцова Л. К. Коротыч (Рябова-Бельская). 2000–2007.
Деисусный ряд из церкви Успения Богородицы с Пароменья, вероятно, состоял из пятнадцати икон. В его центре могла находиться трехфигурная композиция с изображениями Спаса на престоле и предстоящих Ему Богоматери и Иоанна Предтечи. В настоящем издании представлены двенадцать икон ряда. В ВХНРЦ имени И. Э. Грабаря в процессе реставрации находятся две иконы с изображением апостола Петра (Инв. № ПКМ 1556) и неизвестного апостола (Инв. № ПКМ 1497, по поздней надписи – Варфоломея).
13. СТРАШНЫЙ СУД.
Конец XV в.
Дерево, темпера; 144 х 130.
Инв. № ПКМ 2792.
Поступила из Германии в Новгородский музей, оттуда в 1948 г. в Псковский музей.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ.
Реставраторы Т. А. Антимова, А. О. Вострецова, А. Д. Макарова, Е. В. Юнина. 2003–2007.
14. СВЯТЫЕ БЛАГОВЕРНЫЕ КНЯЗЬЯ
ВЛАДИМИР, БОРИС И ГЛЕБ
(С КЛЕЙМАМИ)
1545
Дерево, темпера; 174 х 136,5.
Инв. № ПКМ 1713.
Происходит из церкви Бориса и Глеба, являлась храмовой. В 1819 г. церковь была разобрана.
В музейное собрание поступила из дореволюционной коллекции.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина. Реставратор Ф. Ю. Бобров. 2006.
Состав клейм иконы:
1. Владимир призвал своего сына Бориса
на борьбу с печенегами.
2. Борис пошел на печенегов и, «не обретя их», возвратился.
3. Моление Бориса.
4. Гонцы приносят Борису известие о смерти Владимира.
5. Киевляне приходят звать Бориса на престол.
6. Святополк пытается скрыть смерть отца.
7. Святополк самовольно занял Киевский престол, послал вышегородских мужей убить Бориса.
8. Вышегородцы нападают на Бориса
и отрока Георгия.
9. Борису вонзают меч в сердце.
10. Тело убитого Бориса погребли в приделе церкви Святого Василия.
11. Святополк посылает Глебу письмо с просьбой приехать к больному отцу.
12. Глеб едет в Киев с небольшой дружиною. Его конь споткнулся и повредил ногу.
13. Плывущего по Смедине к Смоленску Глеба убивает в лодке его повар.
14. Тело убитого Глеба спрятали
без должного погребения, но Бог не оставил его, и с места захоронения Глеба слышалось
ангельское пение.
15. Святополк посылает убить третьего
брата – Святослава.
16. Ярослав, князь Великого Новгорода, собрал воинскую дружину и пошел на Святополка мстить за братьев.
17. Ярослав победил Святополка на реке Лете,
там, где убили Бориса.
18. На бежавшего Святополка напали бесы.
19. Ярослав с почестями перевозит тело Глеба в Киев.
20. Ярослав и митрополит Киевский погребли с почестями тело Глеба рядом с Борисом.
21. В новой каменной Борисоглебской церкви мощи святых поставили для поклонения и исцеления всех страждущих.
15. СВЯТАЯ ВЕЛИКОМУЧЕНИЦА ЕКАТЕРИНА
С ЖИТИЕМ
Середина XVI в.
Дерево, темпера; 144 х 107.
Инв. № ПКМ 2812.
Реставрирована в 1970–1980 гг. в ВХНРЦ
имени И. Э. Грабаря, в 2006–2010 гг. в Ин-те
имени И. Е. Репина РАХ. Реставраторы М. В. Лапшин, Е. В. Юнина, О. В. Кривцова, Л. К. Коротыч (Рябова-Бельская).
Состав клейм иконы:
1. Царь посылает гонцов с приказом
о сборе в Александрии животных для языческих жертвоприношений.
2. В городе совершаются многочисленные языческие жертвоприношения.
3. Екатерина обращается к царю с требованием остановить языческое жертвоприношение.
4. Царь слушает Екатерину, но ему не хватает
знаний для спора с ней.
5. Царь призывает философов для того, чтобы они участвовали в споре об истиной вере с Екатериной.
6. Спор при царе о вере философов и Екатерины.
7. В споре с Екатериной философы побеждены – они принимают христианскую веру.
8. За обращение в христианство философов, споривших с Екатериной, сжигают.
9. Царь пытается еще раз убедить Екатерину отречься от христианской веры.
10. Екатерину заточили в темницу, куда ей голубь приносил пищу. В темницу пришли
царица Августа и стратилат Порфирий, которые
после разговора с Екатериной обратились
в христианство.
11. Бичевание Екатерины воловьими жилами.
12. Чудесное спасение ангелом Екатерины от колесования. Колесо для истязаний распалось.
13. Екатерина невредимая предстает перед народом и царем.
14. Колеса от орудия пыток, приготовленные для мучений Екатерины, чудесным образом разлетелись.
15. Царь приказывает убить Екатерину мечом.
16. За день до казни Екатерины царицу по приказу царя убивают.
17. Казнь Екатерины. Ангелы уносят ее тело.
18. Усечение главы Екатерины. Чудесное перенесение мощей святой на гору Синай.
16–19. ПРОРОЧЕСКИЙ РЯД
Середина – вторая половина XVI в.
Происхождение устанавливается.
В Псковский музей иконы поступили в 1957 г. из Новгородского музея.
В книге поступлений сохранилась запись о том, что ранее (до Великой Отечественной войны)
они хранились в Псковском музее.
16. БОГОМАТЕРЬ С МЛАДЕНЦЕМ
ИИСУСОМ ХРИСТОМ И ВЕТХОЗАВЕТНЫЕ ЦАРИ ДАВИД И СОЛОМОН
Дерево, темпера; 87 х 132.
Инв. № ПКМ 2771.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ.
Реставраторы А. К. Чернякова, М. А. Кугаевская, К. А. Мигдаль. 2006–2009.
17. ПРОРОКИ СИМЕОН, ЕЗЕКИЙ,
ИОИЛЬ, ИЛИЯ
Дерево, темпера; 88 х 131.
Инв. № ПКМ 2729.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ.
Реставраторы Е. В. Юнина, Н. Д. Паскина, Д. Ю. Козловский. 2004–2011.
18. ПРОРОКИ ИОФОР (ИОР), АВВАКУМ,
ИЕССЕЙ, ИОСИФ
Дерево, темпера; 87 x 132.
Инв. № ПКМ 2772.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ. Реставраторы А. В. Долгодворова, Н. Н. Алексеева. 2006–2008; С. Филимонова. 2013.
19. ПРОРОКИ ИЕРЕМИЯ, ДАНИИЛ,
САМУИЛ, ЗАХАРИЯ
Дерево, темпера; 73 x 131.
Инв. № ПКМ 2776.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ. Реставраторы Д. О. Лепкова, А. К. Чернякова. 2007–2011.
20. ВВЕДЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ ВО ХРАМ
Вторая половина XVI в.
Дерево, темпера; 88 х 53,5.
Инв. № ПКМ 1620.
Происхождение неизвестно.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ. Реставраторы Т. А. Антимова, А. В. Черняева. 1992–2003.
21–22. ПРАЗДНИЧНЫЙ РЯД
21. СОШЕСТВИЕ ВО АД
Последняя четверть XVI – начало XVII в.
Дерево, темпера; 78,9 х 56,6.
Инв. № ПКМ 2669.
Происходит из церкви Новое Вознесение
в Пскове.
Из довоенного собрания музея.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е.. Репина РАХ.
Реставраторы Т. А. Антимова, Н. Большакова. 1984–2004.
22. УСПЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ
Вторая половина XVI в.
Дерево, темпера; 78,5 х 59.
Инв. № ПКМ 3849.
Привезена в 1962 г. экспедицией
из церкви Святой Троицы в городе Острове.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ. Реставратор Д. Г. Мироненко. 1995.
23–28. ПРОРОЧЕСКИЙ
И ПРАОТЕЧЕСКИЙ РЯД
Вторая половина XVII в.
Происходят из церкви
Святого Николая Чудотворца
в Любятове.
Из довоенного собрания музея.
23. ПРАОТЕЦ АВРААМ, ЦАРЬ ДАВИД
И БОГОМАТЕРЬ
Дерево, темпера; 145 х 65.
Инв. № ПКМ 1388.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ. Реставраторы М. Н. Смирнова, Е. В. Юнина, А. К. Чернякова. 2007–2009.
24. ПРАОТЕЦ ИСААК, ПРОРОКИ ИОАНН ПРЕДТЕЧА И СОЛОМОН
Дерево, темпера; 145 х 61.
Инв. № ПКМ 1387.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ Реставратор Е. Ю. Тетерина. 1993–1995.
25. ПРАОТЕЦ НАССОН, ПРОРОКИ ИСАЙЯ И АВВАКУМ
Дерево, темпера; 132 х 85.
Инв. № ПКМ 1685.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ Реставратор М. А. Скутте. 1985–1987.
26. ПРАОТЕЦ САММОН,
ПРОРОКИ ИОНА И ЕЛИСЕЙ
Дерево, темпера; 145 х 65.
Инв. № ПКМ 1398.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ. А. Груздев, Е. Черняева, К. А. Мигдаль, А. И. Лельчук. 1998–2002.
27. ПРАОТЕЦ ИАКОВ,
ПРОРОКИ МОИСЕЙ И САМУИЛ
Дерево, темпера; 145 х 65.
Инв. № ПКМ 1674.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ. Реставраторы Э. Ю. Тушинская, О. Н. Мансуров,
С. М. Кравченко. 1983–1990.
28. ПРАОТЕЦ АВЕЛЬ, ПРОРОКИ ЗАХАРИЯ И МЕЛЬХИСЕДЕК
Дерево, темпера; 145 х 65.
Инв. № ПКМ 1399.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ. Реставратор А. С. Ивасенко. 1996–1998.
29. РАСПЯТИЕ
Третья четверть XVII в.
Дерево, темпера; 107 x 103.
Инв. № ПКМ 3868.
Поступила в музей в 1962 г. из собора Николая Чудотворца в Порхове.
Реставрирована в Ин-те имени И. Е. Репина РАХ.
Реставраторы В. В. Переверзев, К. В. Лещинский. 1989–1990.
Каталог // Современные древности. Реставрация псковской иконы в Институте имени И.Е.Репина Российской академии художеств : Каталог / Сост. О.А.Васильева; науч. ред. Ю.Г.Бобров. СПб. : Институт имени И.Е.Репина, 2013. 60 с. С. 54-59.
