Беляева Е. В. Интерпретация проблем античности в немецком и польском искусстве конца XIX – начала XX века
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Беляева Е. В. Интерпретация проблем античности в немецком и польском искусстве конца XIX – начала XX века // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 183-192.
Беляева Е.В.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Аспирант кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Искусствовед.
Беляева Е. В. Интерпретация проблем античности в немецком и польском искусстве конца XIX – начала XX века
Изучение влияния античного наследия на искусство последующих веков является одной из фундаментальных задач искусствознания. Обращение западноевропейских художников к античности – это стремление прикоснуться к своим корням, к истокам современной культуры.
Начиная с середины XIX в. в Германии активно ведутся исследования по античной истории, появляются новые переводы текстов с древнегреческого языка. Так, известные немецкие историки Эдуард Мейер (1855–1930) и Карл Юлиус Беллох (1854–1929) занимаются изучением экономики, военной истории и философии древнего Рима, Ульрих фон Виллановиц-Мёллендорф (1848–1931) переводит древнегреческие тексты, внося существенные изменения в переведенные ранее тексты. Немецкие философы, такие как А. Шопенгауэр и Ф. Ницше, переосмысляют наследие философских школ Древней Греции и Древнего Рима. Вслед за Шопенгауэром Ницше воспринимает жизнь как жестокую и слепую иррациональность, боль и разрушение. Способность противостоять страданию, по мнению философов, можно обрести только в мире искусства. Изучение культуры прошлого (литературы, истории, философии, музыки), сопровождающееся романтическим поклонением античности,
оказывает сильное влияние на интерпретацию немецкими живописцами античных сюжетов.
В этот сложный период происходит осознание творческой личностью роли художника в судьбе человечества. Живописцы ставят перед собой новые цели, стремясь выразить в картинах метафизику жизни, смерти, любви и «тайну бытия».
В 1880 г. Арнольд Бёклин пишет картину «Остров мертвых». В основе ее сюжета – античный миф о том, что души героев и любимцев богов находят последний приют на уединенном острове. На полотне остров мертвых омывают пустынные зеркальные воды подземной реки Ахерон, через которую лодочник Харон переправляет души усопших. Лодка с перевозчиком и фигурой в саване призрачно скользит в безмолвии.
В книге «Стиль модерн. Истоки, история, проблемы» Д. Сарабьянов отмечает важную роль Бёклина в становлении европейского символизма. В картине Бёклина остров выступает как некий абсолют, в ней концепт смерти оказался неотделим от образа божественной красоты. Любовная тема также связана с островом (Киферой).
Польский искусствовед Мечислав Валлис в исследовании искусства стиля модерн пишет: «Существовали два югендстиля: один – беспокойный, сумасшедший, экстатический „дионисийский“ югендстиль, другой – наполненный размеренностью и гармонией „аполлонический“; один – перенасыщенный эротикой, другой – прохладный, аскетический» [38, s. 10].
В 1892 г. Франц фон Штук стал лидером и одним из основателей мюнхенского Сецессиона. Философия Ф. Ницше оказала сильное влияние на интерпретацию художником античных сюжетов. Штук подчеркивает в них «дионисийское» (разнузданное, выражающее себя в свободной игре жизненных сил), а не «аполлоническое» (размеренное) начало. В символе, в его многозначности видит художник главное условие искусства. Франц фон Штук обращается к античности в «Портрете Франца и Мэри в образах Императора и Императрицы» (1900, Ленбаххаус, Мюнхен, Германия). Хочется отметить ярко выраженное отношение к Художнику, как к человеку, стоящему над обычными людьми. Живописец изображает себя в образе римского императора. Надпись на латыни, выполненная в нижней части картины как табличка, означает: Мюнхенский фестиваль искусств. Дата также римскими цифрами – 1898 год.
Слияние возвышенного и чувственного начал воплощают выступающие из темного фона фигуры «роковых женщин» в полотнах «Грех» (1893, Новая пинакотека, Мюнхен, Германия) и «Саломея» (1906, Ленбаххаус, Мюнхен). Различия в изображении обнаженного тела зачастую отражают не только художественные направления, но и состояние общества в целом. В христианском католическом понимании обнаженного женского тела всегда присутствует понятие греха, соблазна, смертельного искушения. Саломея – воплощение губительной страсти. Танцующая Саломея показана на фоне космической бездны с россыпью мерцающих звезд.
В картинах «Война» (1889, Новая пинакотека, Мюнхен) и «Люцифер» (1890, Альбертина, Вена, Австрия) можно отметить влияние философии Ф. Ницше с его идеей о сверхчеловеке. Тема разрушения, смерти раскрывается в полотнах «Война», «Дикая охота» (1899, музей д’Орсе, Париж, Франция), «Раненая амазонка» (1904, Музей Ван Гога, Амстердам, Нидерланды). Символические образы этих картин вызывают яркие мистические чувства, что в дальнейшем получило развитие у немецких экспрессионистов.
Взрыв чувств, преклонение перед силами природы свойственны картинам Штука на сюжеты из античной мифологии «Борющиеся фавны» (1889, Новая пинакотека, Мюнхен), «Вакханалия» (1905, Кунстхалле, Бремен, Германия). Миф сливается в них с индивидуальной фантазией художника. Метафизика любви и смерти, тема одиночества человека, обуревающих его страстей отображена в аллегорической форме в картинах «Поцелуй сфинкса» (1895, Музей изобразительных искусств, Будапешт, Венгрия), «Страж рая» (1898, Новая пинакотека, Мюнхен). Присущий этим полотнам оттенок мистицизма свидетельствует о влиянии живописи Бёклина. Эти идеи получили свое дальнейшее развитие в живописи художников-символистов.
Ловис Коринт (Франц Генрих Луис Коринт (1858–1925)) в своем творчестве часто обращается к античным сюжетам и персонажам. Он также принимает философию Ницше. Художник полагает, что война позволит немецкому искусству доказать свою значимость.
Картина «Вакханалия» написана Коринтом в 1896 г. (Городской музей Гельзенкирхен, Германия). И в дальнейшем он выполняет ряд работ на античные сюжеты: «Бахус возвращение домой» (1898, Музей Фон Дер Хейда, Вупперталь, Германия), «Саломея» (1900, Музей изобразительного искусства, Лейпциг, Германия). На ежегодной выставке в 1903 г. Коринт представил картину «Борьба Одиссея с нищим» (Национальная Галерея, Прага, Чехия). 1904 г. – «Детство Зевса» (Кунстхалле, Бремен), 1912 г. – «Пленение Самсона» (Национальная галерея, Берлин, Германия), «Ослепленный Самсон» (Старая Национальная галерея, Берлин, Германия), 1924 г. – «Троянский конь» (Национальная галерея, Берлин).
Хотя Коринт был видным представителем немецкого искусства и, как патриот, способствовал его развитию, многие его работы подверглись критике во времена Третьего рейха.
В 1913 г. Коринт представляет на выставке работу «Ариадна на Наксосе» (1913, частная коллекция). Необычная трактовка сюжета позволяет сделать предположение, что написана она по мотивам оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе», премьера которой состоялась 25 октября 1912 г. (Придворный театр, Штутгарт). Картина изображает эпизод, где Ариадна безутешна и призывает Гермеса, посланца смерти; в этот момент появляется танцовщица Зербинетта со своими комедиантами и развлекает Ариадну. Трагедия и фарс – сочетание несочетаемого сумел выразить живописец.
Многолетняя работа многих польских художников в Германии обусловливает близость творческих устремлений и взаимопроникновение разных национальных тенденций в живописи. В Мюнхене постоянно находилась колония польских живописцев, там они учились и работали.
Обращение к античности является важной составляющей творчества польского художника Яцека Мальчевского. Для его работ характерно дионисийское восприятие античных персонажей – это хищные, эротичные химеры, медузы, гарпии. Живопись Мальчевского и фон Штука порой близки по силе эмоционального воздействия, а также некоторой намеренной театральности в постановке сюжета. Свои картины Мальчевский писал в теплой, насыщенной золотисто-охристой гамме, что смягчало его живопись, делало ее менее экспрессивной, более лиричной. В своем творчестве он обращается к сфере духа, к постулату о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. В творчестве Мальчевского отчетливо преобладают два мотива, повторяющиеся в различных живописных вариантах: искусство и призвание художника и смерть в виде фигуры Танатоса. Хочется отметить очень важную особенность творчества Я. Мальчевского, присущую и творчеству всех польских живописцев, – это чувство любви к Родине – Польше. «Искусство… является своего рода оружием в наших руках, искусство нельзя отделить от любви к Родине!» – говорил Ян Матейко (1838–1893), выдающийся польский художник XIX в., автор работ на исторические темы и один из первых педагогов Яцека Мальчевского [цит. по: 4, с. 90]. Творчество Я. Матейко оказало огромное влияние на польскую живопись и сформировало художественный вкус миллионов поляков. Именно поэтому всем работам Мальчевского присущ польский национальный колорит: химеры, фавны, русалки и ангелы воспринимаются частью польской природы и их облик имеет своеобразные национальные черты.
«Безумный круг» (1890–1894, Национальный музей, Познань, Польша) – картина, в которой вокруг юного художника кружат, взмывая под потолок мастерской, фантастические фигуры сатиров, нимф, польских крестьян в национальной одежде и ссыльных в мрачных шинелях. Над этим «безумным кругом» возвышается фигура юного художника – Творца, который создал их в своем воображении и дал им жизнь на холсте. Мальчевский с легкостью изображает летящие фигуры в очень сложных ракурсах.
В «Автопортрете с гиацинтом» (1902, Национальный музей, Познань) изображен задумчивый и сосредоточенный художник с цветком (слово «гиацинт» созвучно в польском языке имени Яцек), а вдали, на солнечном склоне, резвятся фавны и нимфы.
В картине «Искусство в захолустье» (1896, Национальный музей, Варшава, Польша) на фоне современной художнику польской деревни маленькая девочка-пастушка внимательно слушает юного фавна, который играет для нее свои мелодии на флейте. Юный фавн видится такой же естественной составляющей окружающего мира: следы индюшачьих лап, копытец фавна и босых ног пастушки переплетаются на песке, подчеркивая реальность происходящего. Главным действующим лицом все же является юный фавн – самая светлая фигура на холсте, выполненная в золотистых тонах, почти светящаяся изнутри.
Яцек Мальчевский создал целый ряд изображений танатосов – ангелов смерти с ярко выраженными античными чертами. «Медуза» (1900, Галерея искусств, Львов, Украина) – портрет рыжеволосой женщины с причудливо замершими змеями на голове и кудрями, которые выглядят, как извивающиеся змеи, шокирует контрастом земного облика любимой модели Мальчевского и пустых, черных, бездушных глазниц.
Яцек Мальчевский «впускает» античные образы в современную ему Польшу. Все его фавны, химеры, танатосы становятся естественной частью польской природы, они живут в мире людей, нисколько не возвышаясь над этим миром.
Знаменитый польский художник и драматург Станислав Выспяньский (1869–1907) создал иллюстрации к поэме «Илиада» Гомера, вышедшей в 1903 г. в переводе Юлиуша Словацкого. Темы античности были близки Выспяньскому как драматургу: в 1898 г. Выспяньский написал две трагедии на античные темы: «Мелеагр» и «Протесилай и Лаодомия», в 1907 г. – пьесу «Возвращение Одиссея».
Для «Илиады» Выспяньский сделал одиннадцать рисунков, а также проект переплета. Рисунки черно-белые, выполненные на черном фоне. Интересно то, что Выспяньский выбрал для иллюстрирования далеко не самые значительные моменты повествования. Для художника характерна также некая дегероизация образов: олимпийские боги представлены обычными людьми. На рисунке «Паллада и Ахилл» в Афине нет ничего героического и величественного. Выспяньский изобразил богиню со светлой длинной косой, склонившейся над разгневанным Ахиллом. Рисунок «Гермес сопровождает души воинов в глубины подземного царства» очень динамичен, передает движение, но в нем также нет пафоса трагедии – есть обычная земная боль и скорбь по погибшим воинам.
Изображение разгневанного Агамемнона окружено переплетающимися орнаментами. Образ царя перекликается с силуэтами быков на щите. Выспяньский изучал труды ученых-эллинистов, художнику хотелось, чтобы его работы соответствовали исторической правде, возможно поэтому Агамемнон имеет ярко выраженный восточный облик.
Аполлон в иллюстрации «Аполлон и Мельпомена» изображен совсем не красавцем, его фигура выглядит скорее жалкой.
Друг Станислава Выспяньского Юзеф Мехоффер (1869–1946) – выдающийся живописец, получил международное признание благодаря витражам в костеле Святого Николая во Фрибуре, Швейцария. Художник работал над ними с 1895 по 1936 г. – более 40 лет. Эти витражи признаны шедевром стиля модерн.
Мехоффер создавал витражи на протяжении всей своей жизни.
В 1904 г. Юзеф Мехоффер написал два варианта «Медузы». Античным в этих работах можно считать только сам сюжет – на полотнах изображены обычные красивые девушки, взгляд которых направлен немного в сторону от зрителя, лишь тонкие изящные змеи, вплетенные в волосы моделей, и глаза, перекликающиеся холодным блеском с темным камнем в украшениях, дают понять, как опасна и коварна Медуза. Интересно сходство в изображении украшений, в одном случае это – брошь, в другом – колье, но их построение идентично – крупный центральный камень, окруженный мелкими камнями в форме слез. Возможно, Медуза в трактовке Мехоффера страдает, как живой человек.
Эпизодом в творчестве пейзажиста Романа Кочановского (1857–1945) является картина «Римлянка» (ок. 1895, частная коллекция). Художник обращается к переживаниям отдельной личности. Кажется, что изображена современная автору девушка в изящно задрапированном платье, которая задумчиво и мечтательно склонила голову. Цветы в руках и у ног девушки дополняют и обогащают образ, придавая ему оттенок легкой грусти. Художник использует характерные для модерна намеренно удлиненные пропорции, плавные, изогнутые линии и присущую уже зрелому модерну уплощенность изображения.
Обращение европейских художников к античности как к непревзойденному образцу, идеалу, происходило в разные исторические периоды.
В конце XIX – начале XX в. художники искали ориентиры в сложном внутреннем мире человека, пути дальнейшего развития духовной жизни. Главным в этот период была не «форма», а «содержание». Используя античные образы, живописцы стремились передать очень сложные понятия – вечность, смерть, любовь.
Немецкое искусство конца XIX – начала XX в. развивалось под влиянием философии Фридриха Ницше. Универсальным способом познания тайн бытия и сознания стал символ, открывающий эзотерический, внутренний смысл явлений. Большинство исследователей полагают, что экспрессионизм зародился в Германии, и важная роль в его становлении также принадлежит философу Фридриху Ницше – в книге «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1871) Ницше предлагает свою теорию дуализма, теорию постоянной борьбы между двумя типами эстетического переживания, двумя началами в древнегреческом искусстве, которые он называет аполлоническим и дионисийским. Ницше отвергает мнение о древнегреческом искусстве как о светлом (аполлоническом) и развивает мысль о другой Греции – трагической, опьяненной мифологией, дионисийской. Дионисийское начало – это хаос чувств, взрыв эмоций. Ницше высказывает мнение, что оба эти начала всегда присутствуют в каждом художнике и в его произведении.
Античность вдохновляла польских художников, они изучали духовные переживания отдельной личности, чаще всего не героической, испытывающей чувства, близкие и понятные обычному человеку, при этом действие всегда (прямо или косвенно) было связано с Польшей.
Европейская живопись конца XIX – начала XX в. не только несет на себе печать эпохи, являясь результатом воздействия множества сложных социально-исторических процессов, но и отражает существенные результаты философских и научных поисков своего времени. Модерн стремился одухотворить материальную среду, выразить тревожный, напряженный дух переломной эпохи.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Белох К. Ю. Греческая история. М., 2008.
2. Галерея польской живописи // Galeria Malarstwa Polskiego [веб-сайт Витольда Рачунаса] 24.09.1999–24.01.2013. [URL]: http:// www.pinakoteka.zascianek.pl (дата обращения 21.02.2009).
3. Галерея польской живописи // Galeria Malarstwa Polskiego… [веб-сайт Анджея Гонтара] 1999–2013. [URL]: http://artyzm.com (дата обращения 20.01.2011).
4. Добровольский Т. История Польской живописи. Вроцлав ; Варшава ; Краков ; Гданьск, 1975.
5. Каталог выставки картин русских и польских художников, устроенной в пользу пострадавших от войны поляков. Галерея Лемерсье. М., 1916.
6. Каталог выставки картин Яцека Мальчевского в здании Общества поощрения художеств в Царстве Польском. Варшава, 1903.
7. Кемпиньский З. Польский импрессионизм / Пер. с пол. Варшава, 1961.
8. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. М., 1989.
9. Тананаева Л. И. Очерки польской графики. М., 1972.
10. Тананаева Л. И. Три лика польского модерна. СПб., 2006.
11. Тиршова Р. Современная польская живопись. СПб., 1889.
12. Турбаевская О. Символизм Я. Мальчевского // Очерки истории латиноамериканского искусства / Под ред. Е. А. Козлова. Т. 1. М., 1997. С. 99–113.
13. Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Königswinter, 2004.
14. Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.
15. Федотова Е. Бёклин. М., 2001.
16. Харриc Н. Климт. Жизнь и творчество. Ljubljana ; Moskow, 1995.
17. Художественные процессы в русском и польском искусстве XIX – начала XX века / Под ред. Е. А. Борисовой, А. Б. Стерлигова, Г. Ю. Стернина. М., 1977.
18. Шедевры польской живописи XIX – начала XX в. из собрания польских музеев / Под ред. Л. И. Тананаевой. М., 1974.
19. Andrzejewska H., Derwojedowa A., Derwojed J., Dulewicz A., Kubaszewska H. Malarstwo polskie. Warszawa, 1997.
20. Blum H. Stanislaw Wyspianski. Warszawa, 1969.
21. Dobrowolski Т. Nowoczesne malarstwo polskie. Т. 1–3. Wr. ; Kr., 1957–1964.
22. Dobrowolski Т. Sztuka Młodej Polski. W., 1963.
23. Historia sztuki polskiej. 2 wyd., t. 1–3. Kr., 1965.
24. Jakimowicz A. J. Malczewski I jego epoka. W., 1970.
25. Kozakowska S. Malarze Młodej Polski. Kr., 1995.
26. Ławniczakowa A. Jacek Malczewski. Kr., 1995.
27. Morawińska A. Malarstwo polskie od gotyku do współczesności.W., 1984.
28. Muzea Krakowa / red I. Kamińska. W., 1981.
29. Ostrowski J. K. Mistrzowie malarstwa polskiego. Kr., 1996.
30. Rogatko В. Utopia Młodej Polski. Łódź, 1972.
31. Ryszkiewicz A. Malarstwo polskie. Romantyzm, historyzm, realism. Warszawa, 1989.
32. Sailler A. Franz von Stuck. München, 1969.
33. Stopozyk S. Jacek Malczewski. W., 1984.
34. Sztuka Młodej Połski. Katalog wystawy. Kr., 1965.
35. Szyszko – Bogusz A. Natanson. Warszawa, 1967.
36. Voss H. Franz von Stuck. München, 1974.
37. Wa1iсki M. Malarstwo polskie. Gotyk. Renesans. Wczesny manieryzm. W., 1961.
38. Wallis M. Jugendstil. Dresden, 1982.
39. Wallis M. Secessja. W., 1967.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Беляева Е. В. Интерпретация проблем античности в немецком и польском искусстве конца XIX – начала XX века // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 183-192.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
