Букина А. Г. Первая выставка ваз в Эрмитаже и ее немецкие прообразы
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Букина А. Г. Первая выставка ваз в Эрмитаже и ее немецкие прообразы // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 38-48.
Букина А.Г.
Государственный Эрмитаж.
Научный сотрудник Отдела античного мира.
Кандидат искусствоведения
Букина А. Г. Первая выставка ваз в Эрмитаже и ее немецкие прообразы
Ключевые слова: выставка ваз,коллекция ваз в Эрмитаже,экспозиция ваз
Немецкие источники русской музейной традиции середины XIX в. известны, и их невозможно переоценить. Разработки немецких ученых использовались создателями первых эрмитажных экспозиций. Напомню, что первая экспозиция ваз в России вообще находилась в Академии художеств, в круглой зале, о чем я рассказывала здесь год назад. Выставка ваз в Эрмитаже открылась вместе с музеем в 1852 г., в нынешнем Двадцатиколонном зале. Вазы были представлены там как произведения искусства, достойные самостоятельного изучения и показа. Выставка просуществовала до 1861 г., когда в зале разместили боспорские древности. Сейчас, после еще полудюжины реэкспозиций, там находится культурологическая выставка Древней Италии, где можно видеть часть первоначальных экспонатов и витрин.
О том, как выглядела выставка 1850-х гг., можно судить по акварели Ухтомского. О ее содержательной стороне – по инвентарю-каталогу, путеводителю 1856 г. и Описанию Музея Императорского Эрмитажа 1861 г. [6]. В путеводителе и описании Л. Э. Стефани представил структуру выставки и несколько наиболее ценных ваз, а в каталоге он же перечислил все вазы по порядку их размещения в витринах, хотя эти вазы не всегда можно опознать. У нас есть мебель – аутентичные застекленные шкафы, горизонтальные витрины и стол, а также этажерки и другой стол, переделанные в 1930-е гг., и их фотографии до переделки. Мебель изготовлена русскими мастерами по мотивам проекта баварского архитектора Лео фон Кленце. Есть и сам этот проект [2, л. 3].
Согласно Стефании [6, с. 286], в глубине залы на высокой мраморной подставке был помещен колоссальный бюст императора Александра I. Перед каждым окном находилась витрина и с правой и левой стороны по одной этажерке с полками. Зеркальная задняя стенка каждой этажерки отражала оборотные стороны расписных ваз. У стены залы против окон располагались девять больших шкафов с полками и зеркальными задними стенками, а справа и слева от двери разместили два стола. Шкафы и витрины были застеклены. Хранившаяся в зале коллекция состояла из тысячи трехсот расписных ваз, большого числа предметов из обожженной глины (статуэтки, лампы и проч.).
Мы можем восстановить план экспозиции: выставка вдоль окон подчинялась стилистико-хронологическому принципу. На подставках между колоннами и сверху на шкафах и этажерках были выставлены крупные сосуды, в закрытых шкафах вдоль стен – основная часть вазового собрания, а все светильники и терракоты – в последнем шкафу № 56.
Убранство зала дополняло содержательную часть экспозиции. Эта идея принадлежит Кленце, и вот как ее развили в Эрмитаже. Структура и орнаментальное оформление интерьера соответствуют проекту. В отношении конструкции витрин и расстановки экспонатов работа Кленце – это скорее один из источников концепции, а не воплощенный в жизнь проект. В нем Кленце опирался на свои собственные разработки для зала ваз в Мюнхенской пинакотеке. Заказывая ему эту работу, император Николай Павлович оговаривал, что желал бы видеть у себя то же самое, что в Мюнхене [4, с. 51]. Отделка мюнхенских залов, которые строил сам Кленце, утрачена в конце Второй мировой войны. Зал ваз в Пинакотеке также потерял назначение – сейчас здесь нет ваз. То есть, хотя проект Кленце в Эрмитаже полностью не воплотили и зал частично изменил свои функции, теперь этот интерьер является все же наиболее кленцевским. Стены оформлены орнаментами Кленце, но в стенных фигурных композициях заметно отступление от его замысла. В 1848 г., когда проект интерьера был закончен, в Петербурге отказались от предложенных им баварских живописцев и от дорогой техники энкаустики, а в конце концов и от задуманных Кленце фигурных композиций. Он планировал исполнить просто те же изображения, что в зале ваз в Пинакотеке, а именно копии композиций из этрусских гробниц. Они, как и техника энкаустики, являлись для Кленце элементами, которые придавали убранству выставочного зала, предназначенного для античных ваз, необходимую аутентичность. Очевидно, Кленце предполагал, что здесь будут копировать факсимиле фресок, которые создавал по своим прорисовкам итальянец К. Руспи. Эти факсимиле и копии с них издавались Руспи и другими в 1830–1840-е гг., они имели большой успех в качестве образцов для последующего копирования и экспонатов в античных залах музеев. Кроме мюнхенских, такие этрусские росписи существовали и в других музейных интерьерах, например в Этрусском кабинете в Старом музее в Берлине и античном зале Японского дворца в Дрездене (оба утрачены в конце войны). Эрмитажный зал мог иметь подобные росписи, если бы проекту Кленце последовали.
Однако в Петербурге появился цикл из двенадцати других композиций. В одиннадцати представлены изображения людей античной эпохи с вазами в руках. Показаны разных форм сосуды и манера их использования. Мы не знаем наверняка, при каких обстоятельствах было решено исполнить эти росписи. Но вот что мы читаем в «Записке об образовании 1го Отделения Императорского Эрмитажа», составленной хранителем Флорианом Жилем [1]. Жиль посещал музеи Дании, Германии, Англии, Швейцарии, Франции, Австрии и Италии, специально объехал их в 1843–1844 гг. [7] и почти везде мог видеть вазовые экспозиции. И вот после этого он писал: «Привожу здесь в пример Берлинский Кабинет, в нем одна витрина… заключает в себе прежде всего образчики всякого рода ваз, с их наименованием». В остальных витринах нужно, полагал Жиль, «распределить… вазы по эпохам, сюжетам и различному роду их фабрикации» (выделение мое. – А. Б.) [1, л. 141]. Такой принцип размещения экспонатов был реализован, но витрины для форм не выделили и не создали модель гробницы с вазами внутри по образцу берлинской, ее Жиль тоже описывает. Тем не менее желательные для него пояснения в зале даны. Этому служат изображения ваз в фигурных композициях на стенах.
Записка Жиля показывает, что образцовой для него была выставка ваз в Антиквариуме на верхнем этаже Берлинского королевского музея. Благодаря каталогу-описанию К. фон Левецова [15] и замечаниям о четырех темных комнатках с вазами, которые оставил А. Фуртвенглер [11], а также поздним фотографиям Антиквариума мы можем представить атмосферу той экспозиции и сравнить масштабы и оценить монументальность оформления эрмитажной выставки.
Росписи в эрмитажном зале были исполнены Петром Михайловичем Шамшиным. Можно отметить характерные колорит, позы, жесты, а также отсутствие обнаженных тел и подпоясанные рубашки, напоминающие об основных исторических и церковных работах Шамшина. Что касается содержания композиций, то пятнадцать лет тому назад [5] стало известно о документе под названием «Сюжеты живописи на стенах в Зале Греко-Этрусских Ваз в Новом Эрмитаже, исполненных Г. Академиком Шамшевым»1 [орфография источника]. Заголовок на этом листе приписан по-русски, остальной текст французский, без подписи и даты (перевод мой. – А. Б.):
«стороны с дверями
1) На ноланской амфоре, которая находится в Британском музее, сюжет представляет Афину, обучающую молодого Эрихтония управлять колесницей (фабула учит, что этот герой изобрел квадригу)2.
2) Превосходный кратер, хранящийся в коллекции Каззучини, на этом кратере сюжет представляет победителя, принимающего награду на состязаниях в Афинах, во время Дионисий, Антестерий (дионисийских праздников)3.
вдоль стен
3) На одной ноланской краснофигурной амфоре, Неапольский музей, сюжет на этой амфоре4 представляет Гермеса5 (Меркурия), присутствующего на жертвоприношении, справляемом6 в его честь тружениками (фабула учит, что этот бог известен как покровитель торговли и полевых работ).
4) На превосходном краснофигурном кратере, хранящемся в коллекции Каззучини, в Кьюзи, опубликован Брауном, сюжет на этом кратере7, объясненный Брауном, представляет Париса в покоях8 Елены.
5) Краснофигурная гидрия, произведенная в Ноле, хранящаяся в Музее в Неаполе9, на этой гидрии представлен сюжет10 «Кассандра, руководимая Гермесом, просит [л. 82 оборот] у Аполлона, смиренно молясь, дар знания будущего»11.
6) Сюжет взят с очаровательного краснофигурного арибалла в коллекции Скини в Афинах12, представляет нимфу Креусу, имевшую от Аполлона юного Иона, которого Гермес по просьбе Аполлона переносит в Дельфы13.
7) Cюжет взят с ноланской амфоры, краснофигурной, найденной в окрестностях Афин14, представляет Юпитера (Зевса) ретроградного15 и Юнону, принимающих жертвоприношение Виктории (Ники). Это можно здесь рассматривать [так]: Юпитер принимает искупительную жертву, которую приносит победитель.
8) Сюжет взят с прекрасной гидрии, опубликованной господином Герхардом (Wasenbilder)16, – Аполлон, Артемида и Латона, которые подносят нектар и пальмовые листья. Аллюзия на триумф Аполлона над Пифоном17.
9) Сюжет взят с краснофигурной вазы, хранящейся в английском музее [au Musée d’Angleterre], опубликована Панофкой, представляет Аполлона, играющего на кифаре среди муз.
10) Сюжет взят с вазы из второй коллекции Гамильтона, представлена Геба18, подающая нектар Юпитеру, восседающему в окружении двух богинь, Юноны и Минервы.
11) Сюжет взят с каликса, из музея принца де Канино19, изображен Триптолем, сын Трохила, бог размещен на крылатой колеснице, символизирующей круговое движение, которое движет небесные тела в пространстве20, бог окружен двумя менадами, одна из которых подает вино, а другая предлагает кушак21 как дар.
12) Сюжет взят с большой краснофигурной вазы, хранящейся в Бурбонском музее в Неаполе, представлена Мнемозина, или Мнеме (персонифицированная память)22. Согласно пожеланиям Юпитера, Мнемозина23, ведомая Никой, вступает в храм Элевсина, и Ника делает ее бессмертной.
13) Сюжет взят с краснофигурной вазы из первой коллекции Гамильтона24, Д’Анкарвиль, в стиле ваз, которые встречаются в коллекции Пассари25, сюжет представляет Аполлона-победителя в присутствии Марсия, Минервы и Фемиды (подразумеваемая фабула: поединок соперничающих богов)26».
Восемь из тринадцати пунктов – это цитаты или парафразы из книги Ш. Ленормана и Ж. де Витте [14] (см. также историографический анализ этого издания: [12, p. 49–99]). Описаний тринадцать, так что это программа, а не описание двенадцати готовых картин. Две цитаты соответствуют второму тому книги Ленормана и де Витте. Этот том опубликовали в 1857 г. – через пять лет после открытия Эрмитажа. Тогда же вышла в свет гравюра, которая узнается как прообраз одной композиции. Так что я думаю, что авторство как той незавершенной к концу 1840-х гг. публикации, так и программы росписей эрмитажного зала ваз принадлежало одному и тому же лицу. В этой связи можно назвать имя Ш. Ленормана, который был знаком с хранителем Жилем и связан с ним научной перепиской [13, p. 6ff, 25ff etc].
Нужно сказать, что принцип росписи интерьеров по мотивам гравированных изображений с античных ваз изобрели в Европе в конце XVIII в. Этому способствовало возникновение интеллектуальной моды на собирание ваз в эпоху Гран тур и появление соответствующих книг. Особое значение имел каталог коллекции британского посланника в Неаполе У. Гамильтона [см. подробнее: 10]. Чаще для работы художникам предоставляли не весь многотомный увраж, а отдельные иллюстрации. Так, в Храме Флоры в парке замка Вёрлиц явно использовались листы из второго издания каталога, где гравюры напечатаны зеркально, и из первого, с правильными иллюстрациями. О разрозненности
гравюр свидетельствует также неверно выполненная в стенной росписи форма одного из воспроизведенных кратеров. В книге был профиль вазы, но художник, очевидно, имел только гравюру с фигурной сценой и указанием, что это кратер. Что касается подобного оформления в музейном зале с вазами, то такой интерьер создали уже в начале 1840-х гг. в Кунстхалле Карлсруэ [8]. Заметим, что, в отличие от эрмитажного, тот живописный цикл не имеет отношения ни к культурологии античной вазописи, ни к ее стилистике. Соблюден только принцип красноватых силуэтов на черном фоне.
Шамшин проявил большое мастерство, приспосабливая выданные ему гравюры к предписанным сюжетам. В половине случаев он мог их воспроизвести, хотя предпочитал трехфигурные композиционные схемы. Порой образец совершенно не подходил, поскольку не передавал сюжет наглядно, и были подобраны другие вазовые прообразы. При этом Шамшин, привлекая весьма разнообразные материалы27, сделал свое произведение графически очень цельным, основанным, кажется, только на стилизации прорисовок с античных ваз. Цельным представляется и содержание, связанное с идеями Жиля из его Записки. Уделив внимание разнообразию ваз и расположив их хронологически, Жиль желал тем самым составить «изображенную до бесконечности, с чрезвычайным богатством подробностей в представлениях полную выставку древней мифологии (с ея мифами, богами, героями) и житейской жизни в древности» [1, л. 143]. И вот в росписи можно найти картины житейской жизни, эпической истории, религиозные символические сцены и сцены бытия богов. Завершается цикл двумя сценами торжества Аполлона – покровителя высокого искусства. Я связываю общую концепцию с именем Ф. Жиля, хотя перечень сложно истолкованных сюжетов мог восходить к Ш. Ленорману. Таким образом, когда в Императорском Эрмитаже была создана первая экспозиция античных расписных ваз, это стало общезначимым явлением европейской музейной и научной культуры. В ней оказались собраны и развиты все самые актуальные достижения в этой области, и – не в последнюю очередь – немецкие.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Сведения по устройству стропил и потолков в Императорском музеуме и другие технические расчеты» [3, л. 82]. Основной текст начинается со строчной буквы. Находится после бумаг относительно технико-финансового расчета по поводу росписей залов в технике энкаустики ([3], в том числе «Выписка из теории Фернбаха / Königl. Conservator in München» [3, л. 71–73]).
2 Ср. о сюжете: «Minerve et Érichtonius, amphora de la Nola du Museé Britannique» [14, T. 1, pl. LXXXVI]; «…ce sujet Athéné instruisante la jeune Erichthonius… le nom d’Erichthonius nous semble devoir êter preféré. La fable nous apprend que ce héros fut inventeur des quadriges… et c’est Minerve qui découvrit l’art de conduire les chevaux…» [14, t. 1, p. 290]. Тем не менее очевидно, что композиция не воспроизведена Шамшиным; вероятно, прообраз для изображения колесницы (биги, а не квадриги), управляемой Эрихтонием, был найден на листах из второго тома того же издания – ср., прежде всего: [14, t. 2, pls. CIX, CIX A].
3 Ср.: «Les Dionysies rustique… les Lénées… les Anthestéries. … La troisième [de ces fètes répondait] à l’ouverture des tonneaux… les Lénées devaient leur origine à la fabrication d’un vin plus précieux… : le vin doux qui provenait de cette récolte tardive était offert aux poëtes vainqueurs dans les concours, comme une boisson digne des diex…» («Сельские Дионисии… Ленеи… Антестерии. В третий [из этих праздников] открывали бочки… Происхождение Леней связано с производством лучшего вина… Сладкое вино позднего урожая подносили поэтам-победителям в состязании в качестве напитка, достойного божества…») [14, t. 1, p. 119]. Источником иконографии, очевидно, послужили рисунки Дж. Флаксмана: прототип фигуры поэта-победителя можно найти в «Посольстве Ахиллеса» из серии иллюстраций к «Илиаде» (1793); группа в правой части происходит из композиции Флаксмана «Одиссей внимает пению Демодока» из серии иллюстраций к «Одиссее» (1805).
4 Источник сюжета неясен. Основным источником композиции, очевидно, является «Apollon, un prêtre et deux acolytes, autre scène de sacrifice, vase de la seconde collection d’Hamilton, p. 360» [14, t. 2, pl. CVI]; то же изображение – [18, pl. XXVII]. Элементы иконографии фигуры Меркурия, несомненно, происходят из изображения Аполлона на гравюре Т. Пироли по рисунку Флаксмана «Орест и Аполлон».
5 В оригинале – Nermès.
6 В оригинале – celebré.
7 Источник сюжета неясен. В тексте содержится указание на гидрию из коллекции Казуччини и ее публикацию [9, pl. I]. Основным иконографическим источником тем не менее является композиция Дж. Флаксмана «Одиссей за столом Цирцеи» из его иллюстраций к «Одиссее» (1805). Шамшин тоже, очевидно, использовал прототипы из публикации Real Museo Borbonico. Vol. III. Naples, 1827: pl. XXX – прототип для изображения стола, pl. XXV – рисунок группы Марса и Венеры. В изображении Одиссея также прослеживаются элементы иконографии типа Ареса Людовизи, возможно, тоже воспринятые через работы Флаксмана (например, «Брисеида, покидающая палатку Ахиллеса» из цикла иллюстраций к «Илиаде», 1793).
8 В оригинале – appartemens.
9 Источником композиции является, очевидно, «Apollon tenant la lyre, assis sur les rochers du Parnasse, Marpessa ou Omphale et Mercure, hydrie de Nola du Musée de Naples» [14, t. 2, pl. XXVII].
10 В оригинале – représent.
11 Ср.: «Une hydrie…, à figures rouges, de la fabrique de Nola, et conservée au Musée de Naples… M. Le chanoine de Jorio, dans l’explication de la pl. XXIX du second volume du Museo Borbonico, rejette plusieurs explications qu’on serait tenté de proposer: Cassandre, qui demande à Apollon, par un humble prière, le don de connaître l’avenir…» [14, pl. XXVIII, p. 86 – 87].
12 «Le charmant aryballus (f. 41), à figures rouges, que nous publions pl. XIX a fait partie de la collection de M. Skene, à Athènes. Le graciex table de cet aryballus est inédit; nous y reconnaissons un sujet… Apollon et Créuse… Hermès, à la prière d’Apollon, emporta l’enfant à Delphes…» [14, t. 2, pl. XIX, p. 47–48]; «Pl. XIX. Apollon tenant un rameu de laurie et Créuse hiérodule, aryballus autrefois de la collection de M. Skene à Athènes» [14, t. 2, pl. XIX, p. XXXVI]. Коллекционер – Джеймс Скини из Рубислоу, живший в Афинах между 1838 и 1844 гг.; о нем см.: [16, р. 140; 17].
13 Источником фигуры Гермеса является, очевидно, рисунок Дж. Флаксмана из серии иллюстраций к «Илиаде» (1805), изображающий Меркурия и Калипсо. Прототип.
14 Источником композиции является, очевидно «Jupiter et Victoire, péliké trouvée à Athènes, aujourd’hui en Angleterre, p. 28» [14, t. 1, pl. XIV]; «…une amphore de Nola, à figures rouges, trouvée dans le voisinage d’Athènes… en Angleterre, dans collection particulèr» [14, t. 1, p. 28]. Фигура «Юноны» [14, t. 1, pl. XXXIX]; идентифицировано – [5, с. 24].
15 Ср. «Jupiter, ZEVS (rétrograde)» [14, t. 1, p. 28], поскольку речь идет о ретроградной надписи на вазе.
16 Источником композиции является, очевидно, «Apollo cithrède assis, Diane et la biche, Latone et Mercure, hydrie tirée du recueil de M. Gerhard, Auserlesene Vasenbilder» [14, t. 2, pl. XXXVI]; «Une belle hydrie… à figures rouges, publiée par M. Gerhard» [14, t. 2, p. 104].
17 «On y entrevoit l’allusion triomphe d’Apollon sur Python, les Géants ou les Cyclopes… et сette allusion n’exclut pas l’intention de rappeler une victuire musicale… La double libation se reproduit constamment…» [14, t. 2, p. 107].
18 В оригинале – Nebé.
19 Источником композиции является, очевидно, «Triptolème assis sur un char ailé, Cères et Proserpine, hydrie autrefois de la collection du prince de Canino, aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich» [14, t. 3, pl. L].
20 «Platon <Phædr., p. 41, ed. Bekk> nous représente les diex de l’Olympe assis sur chars ailé, et ses chars ailé indiquent le mouvement circulaire, qui emporte les corpes célestes dans l’espace. Le personnage qui parait le plus souvent assis sur un char est Triptoleme…» [14, t. 1, p. 106].
21 «Derrilère Triptolème, Proserpine… prépare pour le héros la guirlande de perles que porte l’Éros hermaphrodite sur les vases mystiques de la Grande-Grèce» [14, t. 3, p. 113–114].
22 Ср.: «Mnèmosyne, ou Mnèmè, la Mémoire personnifiée, n’est pas seulement la mère des Muses» [14, t. 3, p. 153].
23 Слово вставлено над строкой.
24 Источником сюжета является, очевидно, «Apollon, Marsyas joinant de la double flûte et le deux Minerves ou Celæno, vase de la première collection d’Hamilton» [14, t. 2, pl. LXIX]. Композиция Шамшина представляется оригинальной; ее элементы заимствованы как из предложенного образца (персонажи, факел «Фемиды», остродонный сосуд с веткой плюща), так и из других изображений античных памятников; ср. фигуру Аполлона: [14, t. 2, pl. XXIII a].
25 «D’Hancarville, IV, pl. LXIV ; Passeri, Pict, Etr. In Vasculis, tab. CCXXXV…» [14, t. 2, p. 208, note 1].
26 «…La lutte est évidente entre les deux rivaux…» [14, t. 2, p. 208–209].
27 См. примечания по поводу отдельных композиций.
ИСТОЧНИКИ и БИБЛИОГРАФИЯ
1. Архив Государственного Эрмитажа. Ф. 1. Оп. 1. Д. 14. Ч. 1 (1847). Л. 135 – 148. Жиль Ф. Записка об образовании Первого отделения Императорского Эрмитажа.
2. РГИА. Ф. 485. Оп. 2. Д. 208.
3. РГИА. Ф. 468. Оп. 35, 1839 г. Д. 324.
4. Гервиц М. Лео фон Кленце и Новый Эрмитаж в контексте современного музейного строительства. СПб., 2003.
5. Двадцатиколонный зал / Е. И. Арсентьева, Т. Б. Семенова. СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа : Лимбус-пресс, 2002.
6. Жиль Ф. Музей Императорского Эрмитажа. Описание различных собраний, составляющих музей, с историческим введением об Эрмитаже императрицы Екатерины II и об образовании Музея Нового Эрмитажа. СПб., 1861.
7. Павлова Ж. К. Флориан Жиль и Императорский Эрмитаж. Жизнь и судьба. СПб., 2010.
8. Петракова А. Е. О программе росписей «Зала Филострата» Кунстхалле в Карлсруэ // Проблемы развития зарубежного искусства / Ред. Раздольская В. И. СПб., 2006. С. 67–82.
9. Braun E. Il giudizio di Paride: rappresentato sopra tre inediti monumenti. Paris, 1838.
10. Bukina A., Petrakova A., Phillips C. Greek Vases in the Imperial Hermitage Museum: the History of the collection 1816—69 with Addenda et corrigenda to Ludolf Stephani, Die Vasen-Sammlung der Kaiserlichen Ermitage (1869). Oxford, 2013. (Studies in the History of Collections. Vol. 4).
11. Furtwangler A. Konigliche Museen zu Berlin, Beschreibung der Vasensammlung in Antiquarium. Berlin, 1885
12. Jaubert S., Laurens A.-F. Recueils de vases antiques dans la première moitié du XIX siècle, entre Musées de papier et mise en place de sériations iconographiques, techniques et typologiques // Journal des Savants. 2005.
13. Lenormant Ch. Mémoire sur les peintures que Polygnote avait exécutées dans la lesché de Delphes, Mémoires de l’Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique. Vol. 34. 1864.
14. Lenormant Ch., Witte J., de. Élite des monuments céramographiques matériaux pour l’histoire des religions et des mœurs de l’antiquité.Paris, 1844–.
15. Levezow K. Verzeichniss der antiken denkmaler im Antiquarium des Koniglichen Museums zu Berlin, Erste Abtheilung: Gallerie der Vasen. Berlin, 1834.
16. Skene W. F. Memorials of the family of Skene of Skene, from the family papers, with other illustrative documents. (Aberdeen, 1887.)
17. Th. W. Bayne, Skene, James // Dictionary of National Biography. Vol. 52.
18. Tischbein J. H. W. Collection of Engravings from Ancient Vases mostly of Pure Greek Workmanship Discovered in Sepulchres in the Kingdom of the Two Sicilies between 1789–90. Vol. 1. (Naples, 1793.)
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Букина А. Г. Первая выставка ваз в Эрмитаже и ее немецкие прообразы // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 38-48.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
