Захарова В. Н. «Renaissance of Renaissance»: классический портрет и современное искусствознание
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Захарова В. Н. «Renaissance of Renaissance»: классический портрет и современное искусствознание // Современные проблемы академического искусствоведческого образования. Материалы международной научной конференции 9–11 октября 2012 г. : Сб. статей / Науч. ред. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва, сост. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2018. 436 с. C. 292–304.
Захарова В.Н.
аспирант Европейского университета,
Санкт-Петербург
«Renaissance of Renaissance»: классический портрет и современное искусствознание
Настоящая работа посвящена проблемам историографии итальянской портретной живописи эпохи Возрождения на современном этапе (1970 – 2000-е гг.). Выбор 1970-х гг. в качестве нижней временной границы исследования обусловлен началом нового этапа в развитии социальной истории искусства и, как следствие, широким распространением подхода к произведению как к продукту определенной исторической эпохи и общественной среды. Помимо новой социальной истории искусства, в поле нашего внимания находятся труды представителей таких методологических направлений, как феминистское искусствознание и queer-studies. Мы постараемся определить круг тем, являющихся объектом внимания исследователей на современном этапе развития науки и рассмотреть проблему взаимовлияния идей, принадлежащих представителям разных методологических направлений.
Исходной точкой в дискуссии о ренессансном портрете применительно к интересующему нас периоду может считаться работа Джоанны Вудс-Марсден, посвященная проблемам «идеализма» и «реализма» в портрете Кватроченто [33]. В этой статье был обозначен круг вопросов, впоследствии разработанных в текстах других авторов, и в частности вопрос о функции портрета в эпоху Возрождения и проблема взаимоотношений художника, заказчика и/или зрителя.
Одним из ключевых моментов для американской исследовательницы становится противоречие между декларируемым ренессансными мастерами и их патронами стремлением к созданию изображений al naturale и одновременным тяготением к идеализации портретных образов. Опираясь на сохранившиеся письменные источники, автор затрагивает вопрос о восприятии ренессансного портрета его первыми зрителями. В большинстве случаев одобрение портрета его заказчиком и/или портретируемым зависело от степени идеализации внешности изображенного. Так, портреты Мантеньи, не желавшего работать без модели и не стремившегося к идеализации в той же мере, как большинство его коллег, могли вызывать недовольство заказчиков избыточной верностью натуре. Более того, некоторые патроны отказывались видеть какое-либо сходство между собой и образами, созданными Мантеньей. В числе недовольных портретами живописца оказались Изабелла д’Эсте и Галеаццо Мария Сфорца. Последний «был так раздражен работой Мантеньи, что сжег листы, где были запечатлены его черты» [33, p. 210]. Даже Людовико Гонзага, заинтересованный в поддержании репутации Мантеньи как выдающегося мастера, был вынужден признать, что хотя «Андреа хорош в других вещах – в портретах он мог бы обладать большей грацией» [33, p. 210]. В то же время искусство тяготевшего к идеализации Пизанелло воспринималось как буквальное отражение природы: «восхищенные талантом художника воспроизводить „формы вещей“, гуманисты утверждали, что находят его работы чрезвычайно реалистичными» [33, p. 209].
Стремление к идеализации собственного образа рассматривается Д. Вудс-Марсден как типичное для представителей аристократии эпохи Возрождения. По мнению автора, оно связано с функциями, которыми обладал портрет в ренессансной Италии. Портреты правителей могли быть использованы «для расширения их внешней политики» или утверждения «легитимности режима» внутри государства. Упомянуты случаи размещения изображений правителей во дворцах их союзников из других городов или государств, а также примеры массового производства портретов, которые могли быть подарками для правителей других стран. Чтобы эффективно выполнять свои функции, эти образы должны были обладать не только сходством с изображенными «для мгновенного узнавания», но и определенной степенью идеализации [33, p. 213].
Близкую позицию в отношении вопроса о функции раннего портрета занимает Питер Берк [12]. Прежде всего, ренессансный портрет интересует его как документ эпохи и как свидетельство высокого социального положения, богатства, силы и власти изображенного. Этот документ, однако, не является точным воспроизведением внешности модели. Облик изображенного приводится в соответствие с его социальной ролью и положением [12, p. 153]. П. Берк и Д. Вуд-Марсден следуют за Энрико Кастельнуово, который одним из первых указал на «важнейшую функцию» портрета Возрождения – «демонстрировать силу, богатство, великолепие, прославлять добродетели, семейные и деловые связи, привычки [портретируемого]» [15, p. 1050].
Ренессансный «идеализм» нередко рассматривается в связи с мемориальной функцией портрета. Индивидуальные портреты обычно предназначались для домашнего размещения, где их могли видеть родственники и друзья изображенного. В этом случае они могли напоминать о нем как его современникам, так и потомкам. «Две этих аудитории – настоящая и будущая – налагали две… обязанности на художника. Прежде всего, он должен был создать образ, имеющий сходство с моделью. Также это изображение должно было отражать его внутренние качества, которые, по крайней мере, с точки зрения заказчика, делали его достойным памяти будущих поколений» [24, p. 187]. Мемориальная функция может выступать в роли основной для портретов данного периода, как это происходит в работах Л. Кэмпбелла [13; 14]. При этом в произведениях XV в. он видит скорее гиперболизацию индивидуальных черт модели, тогда как портреты XVI в. тяготеют к идеализации изображенного [13, p. 9–10; 14, p. 41–42]. С мемориальной функцией часто соотносится профильное изображение модели в портретной живописи. В то же время профильный ракурс мог соответствовать и другому предназначению портрета: демонстрации значимых элементов костюма (геральдических эмблем на рукавах платья) или прически модели [16, p. 65–66] – функции, характерной для декоративных образов, таких как женские портреты XV в.
Идеализму в портретах эпохи Возрождения и его связи с «государственной пропагандой» посвящена специальная работа американской феминистки Патриции Саймонс [27]. Портрет итальянского Ренессанса, по мнению автора, представляет собой «нормативный образ, [предназначенный] для восхищения и подражания», или же «идеал, перед которым изображенный и зритель оценивают самих себя» [27, p. 271]. Причины тяготения художников и моделей к идеализации скрыты в реалиях общественной жизни аристократии того времени, когда «потенциальная утрата силы и богатства была повсеместной и предметы материальной культуры, такие как портреты, конструировали визуальную иллюзию стабильности, элитизма и уникальности» [27, p. 273].
Тема «идеального» и «индивидуального» в искусстве Возрождения вызывала интерес классиков искусствознания XIX–XX вв. Г. Вельфлин [3, c. 278], М. Дворжак [7, c. 161], Э. Панофский [8, c. 45] указывают на тяготение итальянцев к идеализации модели в портретной живописи и скульптуре1. Однако лишь начиная с 70-х гг. XX в., в соответствии направлением, заданным М. Баксандаллом [9], исследователи стремятся поместить эту проблему в широкий социальный контекст.
Более радикальную позицию занимают представители феминистской истории искусства. Начиная с 1970-х гг. феминистские штудии, первоначально существовавшие как направление социальной истории искусства, постепенно выходят за ее границы, обращаясь к новым аспектам исследования ренессансного портрета. Искусство итальянского Возрождения, расценивавшееся как классическое уже в XVI–XVII вв. и получившее статус абсолютной нормы и идеала прежде всего благодаря трудам Г. Вёльфлина2, становится постоянным объектом внимания со стороны феминистского лагеря в искусствознании. При этом ренессансный портрет нередко выступает как «мишень» для исследователей, склонных рассматривать его как наглядное воплощение гендерного неравноправия, существовавшего в обществе того времени.
Объектом нападок со стороны представителей феминистского искусствознания нередко выступают Я. Буркхардт и его «Культура Возрождения в Италии» [1]. Следуя за Д. Келли [19, p. 161], феминистки стремятся отделить себя от традиционной истории искусства, наследующей взгляду Я. Буркхардта на Ренессанс как эпоху «открытия мира и человека» и игнорирующей гендерно-обусловленные особенности. Главным объектом их критики становится утверждение Я. Буркхардта о равном положении и возможностях мужчин и женщин в Италии XV–XVI вв. [1, c. 260–264], а также восходящий к эссе швейцарского ученого [11]3 и унаследованный традиционным искусствознанием подход к портрету итальянского Ренессанса. В противоположность традиционной истории искусства, феминистки видят свою задачу в том, чтобы рассмотреть портреты не как нейтральные изображения, а как отражение гендерных конвенций и таким образом связать феминистскую теорию с существовавшей практикой портретирования.
Основное внимание представителей феминистского искусствознания и queer-studies привлекает проблема «мужского» и «женского» в портрете эпохи Возрождения, наиболее последовательно разработанная П. Саймонс. В ее работах ренессансный портрет рассматривается как искусственно созданный социальный конструкт, обусловленный гендерными различиями и репрезентирующий идеи власти и доминирования.
Первой работой П. Саймонс, в которой были затронуты эти темы, является исследование, посвященное профильным женским портретам Кватроченто [28]. Тот факт, что в статье рассматриваются профильные изображения женщин, связан в том числе со сложившейся исторической ситуацией: большая часть сохранившихся женских портретов XV в. является профильными, тогда как в современных им мужских портретах это положение используется реже. Более распространенным для изображений моделей-мужчин становится трехчетвертной поворот, который ближе к концу столетия приближается к виду практически анфас. В то время как для мужских портретов используются все известные ракурсы, женщин вплоть до конца XV в. продолжают изображать почти исключительно в профиль.
Профиль рассматривается как воплощение социального положения женщины в ренессансной Италии. По мнению П. Саймонс, этот ракурс соответствовал предъявляемым к жене или невесте требованиям добродетели. С его тяготением к статике, уплощению и идеализации, он наилучшим образом подходил для создания образа добродетельной женщины – носительницы традиционных моральных ценностей [28, p. 15–16]. При этом автор подчеркивает, что ренессансный портрет, вне зависимости от ракурса, не является отражением реальности. Напротив, для него характерен разрыв между созданным образом и существовавшей практикой: скрытая от глаз посторонних в повседневной жизни, в портретах женщина становилась объектом мужского внимания; несмотря на законы, регламентирующие количество и вид ювелирных украшений, в портрете роскошь ее костюма и драгоценностей могла быть преувеличена [28, p. 15].
Определяющей для работ П. Саймонс становится роль зрения, «теория взгляда», в применении которой по отношению к портрету раннего Ренессанса автор видит одну из своих задач: «В обществе XV столетия опущенные вниз или отведенные глаза были символом женской скромности, целомудрия и подчинения» [28, p. 20]. Профиль, исключавший непосредственный визуальный контакт модели и зрителя, таким образом, выступает как нейтральный, наиболее «безопасный» ракурс для зрителя-мужчины, в то же время более всего подобающий порядочной женщине. Причина, по которой этот ракурс не получил широкого распространения в мужских портретах, по мнению П. Саймонс, кроется в его потенциальной пассивности (социальной, а также сексуальной), неприемлемой для изображения активного, деятельного героя [28, p. 21–22].
В качестве скрытого источника П. Саймонс мы можем назвать влиятельную работу Д. Бергера «Способы видения» [10], сыгравшую важную роль в истории феминистского движения. Так, подход П. Саймонс к женским портретам как к объектам, созданным мужчинами и для мужчин4, на наш взгляд, демонстрирует влияние положений Д. Бергера (использовавшего, в свою очередь, идеи Ж. Лакана), в частности его знаменитого пассажа: «...мужчины действуют, женщины выглядят [кажутся]. Мужчины смотрят на женщин. Женщины наблюдают, как смотрят на них. Это определяет не только бóльшую часть отношений между мужчинами и женщинами, но также отношение женщин к самим себе. Наблюдатель в женщине всегда мужчина: наблюдаемый – женщина. Так она превращает себя в объект – и в большинстве случаев это объект зрения – зрелище» [10, p. 47]5.
Наряду с феминистскими исследованиями представляется возможным выделить группу статей П. Саймонс, принадлежащих к направлению queer-studies [25; 26]. Характерной особенностью этих работ является трактовка ренессансных портретов в психоаналитическом ключе. В данном случае объектом внимания автора становятся почти исключительно мужские портреты. В отличие от профильных женских портретов, в которых П. Саймонс видит асексуальные образы [28, p. 22], мужские портреты эпохи Возрождения рассматриваются как произведения, намеренно эротизированные и посредством этого идеализированные: «чрезвычайная привлекательность идеализированного мужского тела усиливает харизму модели, ее статус и благородство» [26, p. 38].
Ренессансные портреты мужчин выступают не только как способ репрезентации определенных качеств модели, политической и физической силы, но и как образы, говорящие о взаимоотношениях изображенных (отношениях соперничества и/или идее преемственности). Не только женские портреты Кватроченто и Чинквеченто, но и значительная часть мужских портретов XV–XVI вв., по мнению П. Саймонс, были ориентированы на мужскую аудиторию (как гетеро-, так и гомосексуальную). В последнем случае портреты приобретали такие характеристики, как «гипермаскулинность, неопределенная половая принадлежность, меланхолическая чувственность», – качества, отвечавшие вкусам различных групп зрителей [26, p. 30]. Восприятие мужских портретов зависело, в частности, от возраста зрителя: это могло быть чувство восхищения юноши перед мужественными образами, тогда как для зрелого мужчины эти произведения утверждали его собственную идеализированную мужественность. Нарциссическое удовольствие, получаемое молодыми зрителями от созерцания портретов юношей, превращалось в ностальгические воспоминания у зрителей старшего поколения [26, p. 31].
Признание того, что сила и власть в эпоху Возрождения оставались привилегиями мужчин, для феминисток не означает, что такой порядок вещей был естественным. Напротив, вслед за Г. Поллок [20] они полагают, что узурпация власти мужчинами и подчиненное положение женщины в эпоху Ренессанса (естественно, эта ситуация транспонируется и на современное общество) являются искусственно созданными. С этим же связана и одна из основных идей П. Саймонс: возможность конструирования образа мужественного правителя-мужчины с помощью портретной живописи (аналогичные портреты женщин, наделенных властью, остаются проигнорированными).
Исследования П. Саймонс представляют собой сравнительно редкие образцы гендерного подхода к мужским портретам XV–XVI вв. Напротив, в рамках зарубежной (прежде всего феминистской) истории искусства 1970–2000-х гг. сформировалась обширная традиция изучения риторики женского портрета эпохи Ренессанса6.
Одной из главных тем, затронутых исследователями в связи с категориями «мужского» и «женского» в портретах итальянского Ренессанса, становится проблема ракурса. Ряд авторов (П. Саймонс, М. Роджерс, П. Тинальи) указывают на длительное использование профиля в женских портретах XV в. В то время как в мужских портретах трехчетвертной поворот или вид анфас позволяли создать впечатление контакта между зрителем и изображением, передать настроение и характер модели, профильный поворот в портретах женщин исключал эту возможность.
Эта особенность и ранее отмечалась исследователями (например, Д. Поуп-Хеннесси [21] и В. Н. Гращенковым [4]), но привлекла наибольшее внимание сторонников феминистской истории искусства. Так, в статье Д. Вудс-Марсден, посвященной портретам 1430 – 1520-х гг. [32], устойчивое преобладание профиля связывается с единственным возможным (с точки зрения автора) мотивом для создания женского портрета в этот период, а именно с бракосочетанием [32, p. 64]7. Восприятие женщины как носительницы «приданого добродетели» (что было обязательным условием для заключения брака) обусловило широкое распространение профильного ракурса в портретах. Особое значение имели плоскостность и компактность силуэта, отсутствие прямого визуального контакта со зрителем-мужчиной [32, p. 69–71]. Профильный портрет (самостоятельный или являющийся частью диптиха) рассматривается в контексте значения «правого» и «левого» как «мужского» и «женского» и в конечном счете – как отражение глобальной схемы мироустройства. Обращенные влево профильные портреты женщин воспринимались как расположенные по левую сторону от центрального сакрального образа (подразумеваемого, если в реальности он отсутствовал). Мужчина находился на символически более значимой правой (со стороны центрального образа) половине [32, p. 69]8.
Мы можем заключить, что в современном искусствознании активно развивается положение о сосуществовании «идеализирующей» и «индивидуалистической» тенденций в рамках одного произведения, однако большинство авторов склоняются к идее господства идеально-типизирующей тенденции в портретах Ренессанса. Идеализация рассматривается как способ демонстрации добродетелей портретируемого и/или легитимизации режима внутри государства.
Определенный набор характеристик, соответствующих мужским или женским портретам, связывается с теми ролями, которые мужчина и женщина играли в обществе того времени. При этом портрет может восприниматься либо как некий «идеальный конструкт», противостоящий действительности, либо как изображение, тесно связанное с реальной социальной ролью модели. Важную роль в этих трактовках приобретает проблема ракурса в портрете. Профильное положение чаще рассматривается как плоскостное, пассивное и поэтому больше подходящее для портретов женщин. Активной роли мужчины соответствовал трехчетвертной поворот или вид практически анфас.
Критикуя подход Я. Буркхардта как проявление мужского шовинизма, современные иследователи тем не менее фактически продолжают движение в русле направления, заданного в XIX – начале XX в. (прежде всего самим Я. Буркхардтом и Г. Вёльфлином): ренессансный портрет рассматривается как точка отсчета в истории современной культуры.
Примечания
1 Развивая эту идею, некоторые современные исследователи [17; 18; 31] приходят к мысли о том, что сходство с моделью не было обязательным для ренессансного портрета.
2 В частности, таким работам как «Классическое искусство» [3] и «Искусство Италии и немецкое чувство формы» (в русскоязычном переводе «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса» [2]).
3 Эссе о портрете было написано Я. Буркхардтом в 1895 г. и впервые опубликовано посмертно в 1898 г. Мы используем последнее итальянское издание [11]. Как отмечает В. Н. Гращенков, в работе Я. Буркхардта содержится «сжатая программа всех основных проблем [ренессансного] портрета, которые станут предметом более обстоятельного анализа у последующих ученых» [4, c. 15].
4 «Создававшиеся мужчинами-художниками для мужчин-заказчиков, эти произведения преимущественно были адресованы зрителям-мужчинам»; «Быть женщиной… значило/значит быть объектом пристального мужского внимания» [28, p. 8].
5 Некоторые фрагменты работы П. Саймонc (о связи профильного женского портрета с нарциссизмом и с комплексом отсутствия фаллоса) напрямую отсылают к идеям Ж. Лакана: «[Ситуация], когда женщина… оценивала другую женщину, или в том случае, когда образцовая мать [изображенная на портрете], была представлена ее дочерям, может рассматриваться как женская параллель мужскому фетишизму, то есть как нарциссизм»; «Лишенные фаллоса… в этих усеченных изображениях, женщины выглядят как отсутствие отсутствия» [28, p. 22].
6 Например, работы Б. Стила [29] о венецианских «псевдопортретах» рубежа XV–XVI вв., М. Роджерс [22; 23], касающиеся женских портретов XV–XVI вв. в контексте литературных и эстетических идеалов итальянского Ренессанса и П. Тинальи [30]. Б. Стил рассматривает изображения женщин, созданные в Венеции начала XVI в., как морализующие образы, намекающие на быстротечность жизни и опасность удовольствия. М. Роджерс говорит о разнице в подходе к изображениям мужчин и женщин в эпоху Возрождения. П. Тинальи рассматривает женские портреты Ренессанса как отражение негласных конвенций, подразумевающих, что основной ролью женщины является роль жены и матери.
7 Такая точка зрения тем не менее исключает возможность создания посмертного женского портрета. Кроме того, некоторые исследователи [34, p. 124] называют покупку нового дома и рождение ребенка среди возможных мотивов для создания портрета.
8 В отечественной историографии эта тема была разработана И. Е. Даниловой: «Каждый профильный портрет мыслился располагавшимся слева (если это мужская фигура) или справа (если женская) от подразумеваемого центра (то есть зеркально по отношению к иконному изображению)» [6, c. 90]. Изменение ракурса с профиля на анфас, произошедшее во второй половине XV столетия, рассматривается И. Е. Даниловой как сложный процесс выхода «из зависимого положения по сторонам – в независимое положение в центре», что, по мнению автора, «было очевидным симптомом повышения портрета в его композиционном и, соответственно, смысловом статусе» [5, c. 209].
Библиография
1. Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. М. : Юристъ, 1996. С. 260–264.
2. Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л. : ОГИЗ, 1934. 388 с.
3. Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение. М. : Айрис-пресс, 2004. 368 с.
4. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М. : Искусство, 1996. 423 с.
5. Данилова И. Е. Портрет в итальянской живописи кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. Работы разных лет. М. : Советский художник, 1984. С. 204–213.
6. Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб. : Искусство-СПб, 2005. 294 с.
7. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: курс лекций : в 2 т. Т. 1. М. : Искусство, 1978. 175 с.
8. Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб. : Андрей Наследников, 2002. 237 с.
9. Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford : Clarendon Press, 1972. 183 p.
10. Berger J. Ways of Seeing. London : Penguin Books, 1972. 165 p.
11. Burckhardt J. Il Ritratto nella Pittura Italiana del Rinascimento // Burckhardt J. La pittura italiana del Rinascimento / A cura di M. Ghelardi, S. Müller. Venezia : Marsilio, 2001. P. 284–424.
12. Burke P. The presentation of the self in the Renaissance portrait // Burke P. The historical anthropology of early modern Italy: essays on perception and communication. Cambridge ; New York : Cambridge University Press, 1987. P. 150–167.
13. Campbell L. Renaissance portraits: European portrait-painting in the 14th, 15th, and 16th centuries. New Haven ; London : Yale University Press, 1990. 290 p.
14. Campbell L. The Making of Portrait // Campbell L., Falomir M., Fletcher J., Syson L. Renaissance faces: Van Eyck to Titian. Exh. cat. National Gallery, London, 2008–2009. London : National Gallery Company Ltd, 2010. P. 32–45.
15. Castelnuovo E. Il significato del ritratto pittorico nella societa // Storia d’Italia. Vol. 5: I documenti. T. 2. Torino : Einaudi, 1973. P. 1033–1094.
16. Cieri Via C. L’immagine del ritratto. Considerazioni sull’origine del genre e sulla sua evoluzione dal Quattrocento al Cinquecento // Il Ritratto e la memoria. Materiali 1 / A cura di A. Gentili. Roma : Bulzoni Editore, 1989. P. 45–92.
17. Freedman L. The Concept of Portraiture in Art Theory of the Cinquecento // Zeitschrift fӓr Ӓsthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 1987. Bd. 32. P. 63–82.
18. Freedman L. The Counter-Portrait: The Quest for the Ideal in Italian Renaissance Portraiture // Il Ritratto e la memoria. Materiali 3 / A cura di A. Gentili. Roma : Bulzoni Editore, 1993. P. 63–81.
19. Kelly-Gadol J. Did Women Have a Renaissance? // Becoming Visible: Women in European History / Ed. by R. Bridenthal, C. Koonz. Boston : Houghton Mifflin, 1977. P. 137–164.
20. Pollock G. Vision and Difference: Femininity, feminism and histories of art. London ; New York : Routledge, 1988. 239 p.
21. Pope-Hennessy J. The Portrait in the Renaissance. The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts. 1963. The National Gallery of Art, Washington, D. C. Bollingen Series XXXV. 12. Princeton : Princeton University Press, 1989. 348 p.
22. Rogers M. Sonnets on Female Portraits from Renaissance North Italy // Word and Image. 1986. Vol. 2. No. 4. P. 291–305.
23. Rogers M. The decorum of women’s beauty: Trissino, Firenzuola, Luigini and the representation of women in sixteenth-century painting // Renaissance Studies. 1988. Vol. 2. No. 1. P. 47–74.
24. Rosenberg C. M. Virtue, Piety and Affection: Some Portraits by Domenico Ghirlandaio // Il Ritratto e la memoria. Materiali 2 / A cura di A. Gentili. Roma : Bulzoni Editore, 1993. P. 173–196.
25. Simons P. Alert and erect: masculinity in some Italian renaissance portraits of fathers and sons // Gender Rhetorics. Postures of Dominance and Submission in History / Ed. by R. C. Trexler. Binghamton ; New York : CEMERS, 1994. P. 163–186.
26. Simons P. Homosociality and erotics in Italian Renaissance portraiture // Portraiture: facing the subject / Ed. by J. Woodall. Manchester, New York : Manchester University Press, 1997. P. 29–51.
27. Simons P. Portraiture, Portrayal and Idealization: Ambiguous Individualism in Representation of Renaissance Women // Language and Images of Renaissance Italy / Ed. by A. Brown. Oxford : Clarendon Press, 1995. P. 263–311.
28. Simons P. Women in Frames: the gaze, the eye, the profile in Renaissance portraiture // History Workshop. A Journal of Socialist and Feminist historians. 1988. Issue 25. P. 4–30.
29. Steele B. D. In the Flower of Their Youth: “Portraits” of Venetian Beauties ca. 1500 // Sixteenth Century Journal. 1997. Vol. 28. No. 2. P. 481–502.
30. Tinagli P. Women in Italian Renaissance Art. Gender. Representation. Identity. Manchester, New York : Manchester University Press, 1997. 206 p.
31. Weppelmann S. Some Thoughts on Likeness in Italian Early Renaissance Portraits // The Renaissance Portrait: From Donatello to Bellini. Exh. cat. Bode-Museum, Berlin, 2011; The Metropolitan Museum of Art, New York, 2011–2012 / Ed. by K. Christiansen, S. Weppelmann. New York : The Metropolitan Museum of Art, 2011. P. 64–76.
32. Woods-Marsden J. Portrait of the Lady // Virtue and Beauty: Leonardo’s Ginevra de’ Benci and Renaissance Portraits of Women. Exh. cat. National Gallery of Art, Washington, 2001–2002 / Ed. by D. A. Brown. Princeton : Princeton University Press, 2001. P. 63–87.
33. Woods-Marsden J. «Ritratto al Naturale»: Questions of Realism and Idealism in Early Renaissance Portraits // Art Journal. 1987. Vol. 46. No. 3. P. 209–216.
34. Zӧllner F. Leonardo’s Portrait of Mona Lisa del Giocondo // Gazette des Beaux-Arts. 1993. Vol. 121. P. 115–138.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Захарова В. Н. «Renaissance of Renaissance»: классический портрет и современное искусствознание // Современные проблемы академического искусствоведческого образования. Материалы международной научной конференции 9–11 октября 2012 г. : Сб. статей / Науч. ред. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва, сост. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2018. 436 с. C. 292–304.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
