Византия и Древняя Русь. Культурное наследие и современность
Название: Византия и Древняя Русь. Культурное наследие и современность. Материалы Международной научной конференции к 75-летию со дня рождения профессора Веры Дмитриевны Лихачевой
Научный редактор: Бобров Ю.Г.
Cоставитель: Бобров Ю.Г.
Авторы: Авотиня А.В., Алексеева Г.В., Бобров Ю.Г. и др.
Год издания: 2013
Объем: 404 с.
Страниц с иллюстрациями: 120 с.
ISBN 978-5-903677-33-7
Византия и Древняя Русь. Культурное наследие и современность
Содержание, аннотации, ключевые слова: Загрузить
Избранные статьи
Выход сборника приурочен к 75-летию со дня рождения Веры Дмитриевны Лихачевой, специалисту в области византийского искусства. В книгу включены воспоминания ее отца, академика Д.С. Лихачева, и дочери, известной тележурналистки З.Ю.Курбатовой, а также фотографии из семейного архива Лихачевых.
Читатель сможет также познакомиться с работами, посвященными различным аспектам византийского и древнерусского искусства в иконописи и зодчестве и снабженными богатым иллюстративным материалом.
Фотографии из архива З.Ю.Курбатовой, дочери В.Д.Лихачевой
Ю. Г. Бобров
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры
имени И. Е. Репина РАХ.
Заведующий кафедрой реставрации живописи.
Доктор искусствоведения, профессор, действительный член РАХ.
Вера Дмитриевна Лихачева (1937–1981)
Чем больше лет проходит со дня гибели Веры Дмитриевны Лихачевой, тем очевиднее становится значение ее личности и того вклада, который она внесла в отечественную науку. Ее недолгая, но яркая жизнь и научная карьера до последних дней были неразрывно связаны с Институтом живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Здесь она училась на факультете теории и истории искусств, который окончила в 1959 г. Здесь она стала преподавать после того, как защитила кандидатскую диссертацию по теме «Иконографический канон и стиль палеологовской живописи» в Государственном Эрмитаже, в котором работала в течение нескольких лет после окончания института (1959–1965).
Первые публикации В. Д. Лихачевой были посвящены художественным особенностям средневековых греческих рукописей из собраний Российской Национальной библиотеки в Петербурге (в прошлом ГПБ) и Государственного Эрмитажа. Результаты этих исследований, отличавшихся оригинальностью выводов и свидетельствующих о блестящей эрудиции автора, позднее нашли свое обобщение в монографии «Искусство книги. Константинополь. XI век» (1976) и в альбоме «Византийская миниатюра. Памятники византийской миниатюры IX–XV вв. в собраниях Советского Союза» (1977). В своих работах В. Д. Лихачева со всей убедительностью сумела показать, что книжная миниатюра, несмотря на то, что она «не играла такой ведущей роли, как мозаика и фреска, тем не менее отражала основные изменения, происходившие в развитии искусства».
Целый ряд ее публикаций был посвящен памятникам средневекового искусства Сирии, Сванетии, Грузии, Болгарии, Древней Руси и Греции. Исследования, растягивающиеся обычно не на одно десятилетие, спрессовались, благодаря талантливости ученого, соразмерно сроку, отпущенному ей Богом: уже в 1977 г. Вера Дмитриевна защищает докторскую диссертацию об искусстве книжной графики Византии. Всего через полтора десятилетия после выхода в свет ее первых публикаций она становится одним из ведущих в мире специалистов в области византинистики и, возможно, одним из немногих, кто сумел в своем подходе к памятникам Средневековья соединить глубокое понимание образной сущности христианского искусства и его теологической символики.
За период с 1966 по 1981 г. Вера Дмитриевна не просто прошла академический путь от начинающего преподавателя до доцента и затем профессора, но сумела возродить традицию изучения византийского искусства в стенах Академии художеств, начатую еще М. К. Каргером. Разработка и чтение лекционных курсов по искусству Византии и Древней Руси, западноевропейского искусства Средних веков и эпохи Ренессанса, несомненно, способствовали становлению широкого научного кругозора В. Д. Лихачевой. В ее лекциях отдельные артефакты обретали новый глубокий смысл в контексте развития всей европейской художественной культуры. Частное преображалось через общее. Именно такой подход привлекал к ее лекциям особенное внимание студентов.
В шестидесятые и семидесятые годы на фоне идеологических ограничений и нарастающего застоя общественной жизни заметно повышается интерес к древностям, христианскому символизму, формальному художественному языку русской иконы. Новому поколению вновь открылся неиссякаемый источник великого христианского символизма, из которого черпали свои идеи и образы реформаторы искусства первой четверти XX в. На этом фоне растет роль и значение курса истории древнерусского искусства, он становится одним из важных компонентов академического искусствоведческого образования. Годы ее преподавания в стенах Института имени И. Е. Репина совпали с периодом наиболее тяжелого идеологического прессинга, который, к счастью, мало затронул институт благодаря высокой культуре педагогов тех лет. Вера Дмитриевна Лихачева вместе с такими замечательными профессорами, как Алексей Николаевич Савинов, Абрам Львович Каганович, Игорь Александрович Бартенев, Анна Петровна Чубова, сумела сохранить непредвзятость научной и человеческой позиции. Вера Дмитриевна принадлежала к той плеяде петербуржцев-ленинградцев, чей облик выражал своего рода петербургский академический стиль. В ней была та особенная интеллигентность, которая незримо присутствовала и в ее внешности, и в манере чтения лекций, и в ее научной аргументации. Даже в самых горячих дискуссиях она сохраняла спокойствие и достоинство, закаленные, очевидно, в непростые годы ее работы в Эрмитаже. Обаяние ее личности привлекало на лекции даже тех студентов, чьи интересы не соприкасались с проблемами искусства Средних веков. Более того, в ее интерпретации явления далекого от нашего времени средневекового искусства приобретали осязаемую актуальность.
Вера Дмитриевна, в числе немногих, ясно видела актуальность художественного языка византийского и древнерусского искусства. Ее небольшая монография, написанная совместно с отцом, Дмитрием Сергеевичем Лихачевым, – «Художественное наследие Древней Руси» (1971) – стала одной из первых попыток соединить Время, вывести культуру и искусство Древней Руси из рамок кабинетной медиевистики. В книге раскрываются особенности древнерусского изобразительного искусства и литературы, созвучные нашей эпохе. Древняя Русь предстает в ней «не как неизменное и самоограниченное семивековое единство, а как разнообразное и постоянно изменяющееся явление». Мысль авторов о том, что подлинное развитие современной культуры предполагает не механическое заимствование и подражание Древней Руси, не стилизацию, но творческое усвоение великого наследия, предстает сегодня, уже в третьем тысячелетии, как своего рода духовное завещание. Значение этой мысли особенно велико в условиях, когда художественную практику захлестывает волна поверхностной, чисто внешней подражательности, не затрагивающей сущности образа, а критика не может найти критериев оценки произведений в псевдодревнерусском стиле.
Все, кто имел возможность учиться у В. Д. Лихачевой, помнят ее блестящие лекции, в которых простота и естественность изложения материала сочетались с глубиной научного анализа. Благодаря Вере Дмитриевне студенты факультета теории и истории искусств смогли приобщиться к современной методологии искусствоведческой науки. Она учила студентов привлекать в своих исследованиях опыт иконологии, семиотики и структурного исследования памятников искусства, не ограничиваясь традиционными методами описательно-эмоционального анализа. Ее эрудиция и знание мировой искусствоведческой литературы оказывали магическое действие на поколение студентов 1960–1970-х гг.: после ее лекций и рекомендаций по курсовым и дипломным работам становилась очевидной необходимость изучения иностранных языков и освоения современной зарубежной литературы по изучаемой теме. Ее научная щепетильность служила примером для студентов: никто не мог себе позволить «раскрывать» кавычки при цитировании других авторов или вообще не делать ссылок на источники.
Особенно значительный вклад В. Д. Лихачева внесла в методологию изучения и преподавания истории древнерусского искусства. В предшествующее время древнерусское искусство рассматривалось изолированно от культуры Византийского мира, как самодостаточное явление, развитие которого следовало идеалистической концепции перехода от эпохи расцвета к эпохе упадка. Вера Дмитриевна начала свою преподавательскую деятельность тогда, когда многие считали Симона Ушакова «злым гением» русской иконописи, приведшим ее к упадку. Отсюда возникала пропасть между древностью и «новым» искусством Петровской эпохи и всего XVIII в., которая практически преодолена в представлениях ученых только теперь. В. Д. Лихачева вслед за В. Н. Лазаревым, Г. К. Вагнером и другими крупнейшими русскими и европейскими искусствоведами утверждала идею интернациональности средневековой христианской культуры, в рамках которой своеобразие древнерусского искусства становится более значительным и очевидным. Она стала одним из первых исследователей и педагогов, разрушивших представление о замкнутости Древней Руси. Она развивала новые взгляды на значение древнерусского искусства XVII в. и раскрывала перед студентами роль древнерусского художественного наследия в формировании искусства авангарда XX в.
В. Д. Лихачева кроме чтения лекций вела семинарские занятия, руководила курсовыми и дипломными работами, диссертациями, выступала в роли научного оппонента. Своего рода итогом ее преподавательской деятельности стал раздел «Древнерусское искусство» в учебнике по истории русского искусства (1982) для высших и средних учебных заведений, в котором нашли отражение основные положения ее лекций. Сегодня он стал основным учебным пособием не только для студентов Института имени И. Е. Репина, но для всех изучающих историю искусства и культуры Древней Руси.
Научная и педагогическая деятельность Веры Дмитриевны получила широкое признание в стране и за рубежом. С начала 1970-х гг. она принимает участие в международных конференциях и симпозиумах в Бухаресте (1971), Афинах (1976), Тбилиси, Тырново (1979), Бирмингеме (1980), Софии (1981); читает лекции по византийскому и древнерусского искусству в Югославии (1978), Италии и Австрии (1979), Англии (1980). С 1979 г. Вера Дмитриевна входит в состав редколлегии журнала Академии наук «Византийский временник» – одного из самых авторитетных изданий в своей области.
Жизнь Веры Дмитриевны Лихачевой оборвалась внезапно, но ее смерть не могла остановить выхода в свет ее последних научных исследований. В начале 1982 г. появляется фундаментальный труд «Искусство Византии IV–XV веков», подписанный ею к печати за несколько месяцев до гибели. В этой относительно небольшой по объему книге сконцентрирована тысячелетняя история византийского искусства. Лаконизм автора, воспитанный годами чтения лекций, позволил ярче показать существенные стороны развития всех видов искусства Византии – архитектуры, настенной живописи, иконописи, книжной миниатюры и прикладного искусства – от эпохи поздней античности до падения великой империи. Монография стала не просто еще одним академическим исследованием для узкого круга специалистов, но книгой, обращенной к современникам. Одной из целей этого труда было намерение показать, что византийское искусство «актуально для нас своим умением сочетать различные виды искусства – слово и живопись, архитектуру и живопись, живопись и музыку, философию и живопись» (В. Д. Лихачева). В этой позиции автора, нашедшей свое выражение, так или иначе, во всех ее работах, залог продолжающейся актуальности, действенности наследия ученого – Веры Дмитриевны Лихачевой.
Бобров Ю.Г. Вера Дмитриевна Лихачева (1937–1981) // Византия и Древняя Русь. Культурное наследие и современность : Сб. статей / Науч. ред. и сост. Бобров Ю.Г. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2013. С. 24-29.
З. Ю. Курбатова
Телевизионный журналист
Мама
Какое же мое первое воспоминание о маме? Папа привел меня в Академию художеств. Открылась белая дверь, в центре огромного зала сидела мама. Я бросилась к ней. И тут же вокруг раздался хохот. Я посмотрела – в зале стояли длинные столы и скамейки. Сидели молодые девушки с длинными прямыми волосами и веселые бородачи. Это были студенты Академии художеств. Мама им преподавала, рассказывала про древнерусскую живопись. Через 13 лет я сама стану студенткой этого лучшего в мире вуза, который в нашей семье называли только уважительно «Академия». Но это случится уже без мамы. Мне кажется, что тогда, на вступительных экзаменах, мне подкидывали фотографии самых известных картин и фрагментов. Задавали простые вопросы. Ведь экзамены у меня принимали мамины подруги. Потом в колхозе, куда я поехала перед первым курсом, был случай. Лил невероятный дождь, и полоть морковку очень не хотелось. Моя подружка хлюпала носом. Аспирант Валера Шилов отпустил ее обратно в барак, а мне сказал: «ее проводить». Я поняла, что он тоже меня пожалел. Это был подарок от мамы, ведь Валера был ее учеником. Прошло всего два года после маминой смерти, и все ее помнили.
Лязгнула железная дверь лифта, мелькнул синий крепдешин маминого платья. Я и не знала, что видела маму в последний раз. Когда я вернулась в тот день из школы, дверь мне никто не открыл. Бабушка с дедушкой были в Пушкинских горах, и дома должна была быть мама. Или папа. Странно, они же знали, что у меня нет ключа. Я побежала к тете, маминой сестре, она жила рядом. Открыла дверь почему‑то соседка, сзади мелькнуло заплаканное тетино лицо. Соседка объяснила, что мама попала под машину, что все очень серьезно. Что шансов почти нет. Всю ночь мы провели без сна. Утром тетя велела одеться и пройти в гостиную. Вошел папа, очень бледный, рядом с ним – папин брат Костя и друг Жан Матвеевич Вержбицкий. Я все поняла, я встала папе навстречу. Папа обнял меня и сказал: «Нашей мамы больше нет». Потом была панихида в Академии художеств, гроб не открывали – дедушка запретил. Похороны на кладбище в Комарово. Было очень много людей, я услышала холодное слово «сирота». А ровно через шесть лет я лежала в роддоме на проспекте Щорса и смотрела на очередь в винный отдел магазина. Я думала о том, что сегодня 10 сентября. А ведь именно 10 сентября мама попала под машину. Врач показал мне мою девочку. Мне было странно и удивительно. Я, конечно, назвала ее Верой – в честь мамы. А как иначе.
Сейчас я думаю о том, что, наверное, не так хорошо помню маму. К сожалению. Все потому, что мама все время работала. Она научила меня читать «Отче наш» и велела никому не говорить во дворе. Ведь если я скажу, то может случиться плохое. И маму навсегда увезет черная машина. Она уходила в Академию художеств преподавать. Она часто уезжала на конференции. Дома она постоянно что‑то делала. Приходила с работы и раз-раз – буквально бросалась убирать квартиру. Вытирала пыль, натирала полы. У нас был идеальный порядок. Все вещи на своих местах, люстры переливаются вымытыми «хрусталиками», на красном дереве мебели тусклые блики. Потом мама сидела на диване, поджав ноги, и писала что‑то или читала. Почерк у нее был ровный, буковки круглые. Детский почерк. Она как будто стремилась больше сделать. Или это уже сейчас так кажется. Она учила языки, все время совершенствуясь в них. Перед сном мама мне читала всегда по-английски. Из Англии привезли «Хроники Нарнии», тогда эти философские сказки еще не перевели на русский. Мама была перфекционисткой. Она не просто играла в теннис у нас в Комарово. Можно было бы играть в дачный теннис и этим довольствоваться. Она стремилась играть лучше, брала уроки. Помню, как мама училась водить машину. Получалось не сразу. Но зато потом – какое было счастье ездить собирать грибы под Выборг. Смотреть дворцы Петергофа и Павловска. Сколько музеев мы с мамой обошли. Если куда‑то приезжали – сразу же в музей. Обычно мама рассказывала мне, привычным жестом экскурсовода указывая на плафоны и картины. Тогда вокруг собиралась небольшая толпа, и все слушали. Также ходили и в церкви. Если это были действующие храмы, мама рассказывала шепотом. Я очень обиделась, когда родители уехали в Ферапонтово смотреть фрески, а меня не взяли. Оставили с бабушкой.
Мама, конечно, очень любила свою профессию. Она восхищалась прекрасной живописью, белокаменными домонгольскими храмами. Она очень интересно рассказывала мне про Ярослава Мудрого, про то, как одна из его дочерей отказала заграничному принцу, а он написал стихи про свои подвиги, и каждый куплет оканчивался словами «А дева русская с золотой гривной на шее меня презирает». Для мамы Русь не была сухим собранием раритетов. Она слышала голоса живых людей из той эпохи. И так же их слышал дедушка. Для него Курбский и Иван Грозный были страстными яростными людьми, которые как будто пять лет назад поссорились. Маму очень многое объединяло с дедушкой. Интересы, отношение к стране и ее культуре. Они оба были темпераментными внутренне, а внешне закрытыми, застегнутыми на все пуговицы. Для деда и мамы те, кто не ценил нашу культуру, не уважал историю – были личными врагами. Однажды к нам в гости пришел приятель деда, инженер. Он произнес такую фразу: «Россия – это свинья, которая лежит в грязной луже». Когда он ушел, мама очень резко о нем отозвалась. Больше этот господин у нас в доме не появлялся.
А еще мама любила все красивое. У нее был прекрасный вкус. Она великолепно одевалась, изысканно обставляла нашу современную квартиру на Втором Муринском. Дедушка вначале сердился: «Это мещанство!». А потом уже охотно позировал фотографам на фоне красного дерева.
У мамы было совсем немного подруг. Она почти не проводила время в шумных компаниях, как будто сторонилась богемных посиделок на даче в Комарово. Не тратила времени на пустяки, по ее мнению. Она была очень предана семье. Трудно говорить о прошлом в сослагательном наклонении, каждому что‑то уже предначертано. В том роковом сентябре 1981 г. тетиному мужу Сергею вынесли приговор – тюрьма и конфискация имущества. Тогда имущество конфисковали у мошенников и спекулянтов. Дядя и был таким. Тетя Мила просила родителей помочь вывезти самое ценное из квартиры за день до прихода тех, кто описывал имущество. Все очень торопились, тетя постоянно истериковала. Мама бросилась на дорогу, чтобы поймать грузовичок, и погибла, помогая свой сестре.
Я не стала искусствоведом или художником. Я стала журналистом. Когда я снимаю репортажи в музеях Петербурга, Москвы, провинции, то в каждом месте оказывается мамина ученица. Которая вспоминает о маме, говорит хорошие слова. Это стоит дорогого. Когда мама погибла, ей только что исполнилось 44 года, а как много она успела.
Курбатова З.Ю. Мама // Византия и Древняя Русь. Культурное наследие и современность : Сб. статей / Науч. ред. и сост. Бобров Ю.Г. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2013. С. 30-33.
О. А. Васильева
Псковский музей-заповедник. Хранитель живописи
Несколько добрых слов в память об учителе – В. Д. Лихачевой
«Это образец», – говорила В. Д. Лихачева, когда высоко оценивала работу своего студента, публикации коллег или чей‑то поступок, заслуживающий уважения. Это оценочное утверждение предполагало, что образцу надлежит следовать. Сегодня с полным убеждением можно сказать, что Вера Дмитриевна сама была образцом: учителя, ученого, музейного сотрудника и интеллигентного человека, продолжать традиции которого для ее учеников большая ответственность и честь. В стиле ее преподавания замечательно сочетались академическая традиционность и открытость к научному поиску. Ее лекции систематизировали те знания, которые были в 70‑е гг. XX в. не только разбросаны по разным изданиям, но и труднодоступны. Сегодня, работая с многочисленными источниками, которые уже в большинстве своем сосредоточены в базе интернет-ресурса, c еще большей ясностью понимаешь, какой огромной научной эрудицией обладала В. Д. Лихачева, выстраивавшая так цельно и полно свои лекции по символике византийского искусства или иконографии христианских сюжетов. Она была убеждена, что только фундаментальные знания позволяют делать открытия или иметь своеобразное мнение. К обязательным Вера Дмитриевна относила, конечно, образное (зрительное) знание памятников, поэтому у нее была обширная слайдотека, вспоминая о которой даже сегодня, в век Интернета и цифровых камер, восхищаешься не только количеством представленных в ней памятников, но и качеством изображений. Благодаря «лихачевским слайдам» мы впервые увидели в цвете памятники византийского круга и многие древнерусские. Возвращаясь из своих поездок, Вера Дмитриевна (особенно часто ее приглашали в Болгарию и Сербию) обязательно нам показывала то, что увидела, над чем работала. Даже в этих кратких комментариях об увиденном она старалась быть точной в датировках и оценках. В ее лексиконе невозможно было услышать слов «как бы» или «некий», столь характерных для словаря сегодняшнего дня. При этом Вера Дмитриевна не допускала небрежности в деталях. Так, например, неправильное оформление справочного аппарата или сносок считала неуважением к труду предшественников. Она никогда развернуто не говорила на эту тему, но если ты не указывал страницы цитируемой книги, то это делала сама, что было лучшим методом научного обучения, как и ее воспитание нас, студентов, личным примером. Вера Дмитриевна всегда спешила, но никогда не опаздывала: на лекции, с подачей рецензий на курсовые наши работы или оформлением студенческих поездок в Старую Ладогу. Ее лекции охватывали многовековые периоды истории материальной культуры, но при этом отличались строгой системностью знаний, точностью формулировок, что для нас, студентов, стало великолепным фундаментом в дальнейшей научной деятельности.
Ей многое не нравилось в искусствоведческих публикациях того времени, в том числе стиль изложения. Однако отрицательные оценки Веры Дмитриевны всегда были уважительны по отношению к авторам и высказывались для того, чтобы мы не повторяли, например, такие определения, как «вытаращенные глаза отшельников» или «уникальная икона, с рукой опущенной вверх». В ее устах определение «это мой ученик» означало очень многое: уважение, одобрение, поддержку. Зная требовательность Лихачевой к своим студентам, полученная человеком характеристика – «это мой ученик» – могла сыграть решающую роль. Когда в 70‑е гг. XX в. в Псковском музее встал вопрос о возможном сотрудничестве с реставрационной мастерской Института имени И. Е. Репина, у администрации музея было много сомнений: студенты, молодые преподаватели, только начинающие работать, новая мастерская. Однако Вера Дмитриевна однозначно рекомендовала как достойного руководителя студенческой практики Ю. Г. Боброва, сказав решающую фразу: «Это мой ученик, я в нем уверена». Теперь с полным основанием можно утверждать, что сотрудничество Псковского музея и реставрационной мастерской Института имени И. Е. Репина не только сохранило или возродило десятки замечательных памятников русской и западноевропейской живописи XIV–XX вв., но и способствовало созданию в Санкт-Петербурге школы реставрации псковской иконы.
Вера Дмитриевна очень любила Псков, прекрасно знала его историю. Особенно ее интересовали фрески XII в. Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря, созданные византийскими мастерами, и Вера Дмитриевна была убеждена, приехавшими из Константинополя. Она очень выделяла псковскую икону, отмечая в ее стилистике изысканную простоту и скрытый драматизм. Трагические события 11 сентября 1981 г. – дня гибели Веры Дмитриевны – опосредованно связаны с Псковом. Здесь, в Пушкинском заповеднике, узнали о случившемся Дмитрий Сергеевич и Зинаида Александровна. Особое отношение Дмитрия Сергеевича к дочери всегда было очевидным: он ею гордился, так как многому научил. В том числе ответственность Веры Дмитриевны за доброе имя отца сделали ее безусловным перфекционистом. Если кому‑то можно было выполнить что‑то неплохо и получить заслуженное одобрение, то ей, дочери Дмитрия Сергеевича, всегда нужно было быть идеальной. Если что‑то удавалось – многие считали, что в этом заслуга отца, если что‑то получалось не так – высказывались мнения, что ей все дозволено. В этом была трагическая обреченность, которая очень осложняла жизнь. Но меня всегда восхищало достоинство и невозмутимое внешнее спокойствие, а часто и легкая ирония, которые помогали Вере Дмитриевне пережить много неприятного, происходившего с ней – дочерью Д. С. Лихачева. И этот стиль ее поведения я считаю образцом, которым стала для меня короткая жизнь Веры Дмитриевны Лихачевой.
Васильева О. А. Несколько добрых слов в память об учителе – В. Д. Лихачевой // Византия и Древняя Русь. Культурное наследие и современность : Сб. статей / Науч. ред. и сост. Бобров Ю.Г. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2013. С. 34-36.
М. Г. Малкин
Государственный Русский музей.
Старший научный сотрудник, заведующий cектором теории и истории музейной реставрации
Вера Дмитриевна Лихачева – педагог и ученый
В 1968 г. произошел ряд событий, которые в дальнейшем кардинально изменили привычный ход моей жизни (учился на физическом факультете Университета и работал на кафедре фотонной и биомолекулярной физики НИИ Физики Университета). В этот год летом путешествовал по Вологодской области. В Ферапонтово познакомился с Г. В. Поповым и Н. В. Гусевым – общение с ними дало мне очень многое. К примеру, с согласия Н. В. Гусева осмотрел купол и барабан Рождественского собора (Н. В. Гусев в этот сезон делал копии Пантократора и Архангелов в простенках барабана). Беседы с Г. В. Поповым были не просто интересны и полезны, но во многом способствовали решению связать свою судьбу с изучением древнерусского искусства. Этим же летом в Вологде в Софийском соборе я познакомился с И. П. Ярославцевым, от которого получил предложение поступить в мастерскую реставрации древнерусской живописи Русского музея. Ярославцев возглавлял ее в то время. Через два года (в 1970 г.) был зачислен в штат реставрационной мастерской древнерусской живописи. Важно отметить, что в это время велась интенсивная подготовка к выставке «Искусство древнего Новгорода и его земель» и практически одновременно – «Дионисий и искусство Москвы XV–XVI столетий». Просмотры фондов отдела древнерусской живописи, работы по раскрытию икон под руководством И. П. Ярославцева и И. В. Ярыгиной позволили уточнить тему моих интересов в области не только реставрации, но и изучения древнерусской живописи. Естественным было и поступление в Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (подчеркну: этому во многом обязан И. В. Ярыгиной, фактически принудившей меня к сдаче вступительных экзаменов в Институт).
На втором курсе Института экзамен по древнерусскому искусству сдавал Вере Дмитриевне Лихачевой. Хорошо помню то ощущение легкости и радости общения, оставшееся от экзамена. Вопросы Веры Дмитриевны не ограничивались тем, что включал в себя курс. Помимо формального знания предмета, ей был, бесспорно, немаловажен и круг интересов экзаменуемого. К этому времени, как мне представляется, определился ряд живописных древнерусских ансамблей, работа над которыми казалась мне интересной и перспективной. Вера Дмитриевна предложила обсудить тему моей работы более подробно. Очень опасался того, что работы идут вразрез с требованиями «Методического руководства к курсовым и дипломным работам» Института:
1. Студент не может выполнить более двух работ, связанных с одной темой.
2. В «Методичке» предлагалась жесткая схема построения; не принималось во внимание то, что отклонение от традиционной структуры может требовать собственно логика работы.
3. Большое внимание предлагалось уделять стилистическому анализу – а если речь идет о хрестоматийных памятниках, авторство и происхождение которых известно? К примеру, об иконах Дионисия?
Все оказалось проще, опасения были напрасны. Вера Дмитриевна обладала даром внимательно выслушать собеседника, понять ход его рассуждений, вникнуть в суть дела. Прежде всего, была внесена ясность относительно «Методички». Вера Дмитриевна сказала, что все формальные несоответствия не должны меня беспокоить. Больше всего радовало то, что Вера Дмитриевна не возражала, если все три работы будут вестись параллельно. Тогда же был составлен план по времени их исполнения:
1. «Деисусный чин церкви Иоанна Предтечи Кирилло-Белозерского монастыря 1534 года» – III курс.
2. «Об иконах деисусного чина Гуслицкого монастыря в собрании Русского музея» – IV курс.
3. «К истории иконостаса Рождественского собора Ферапонтова монастыря» (с включением главы «Элементы наружной росписи Рождественского собора и их связь с интерьером») – дипломная работа.
В фондах Отдела древнерусской живописи ГРМ при подготовке «дионисиевской» выставки мое внимание привлекли двенадцать деисусных икон, которые приписывались церкви Архистратига Гавриила Кирилло-Белозерского монастыря. Известно, что архивы монастыря по большей части сохранились. Это вселяло надежду найти прямые свидетельства о бытовании икон. Работа в архивах позволила утверждать, что иконы происходят не из церкви Архистратига Гавриила. По церковным пометам на тыльных сторонах икон удалось установить, что изначально в Деисусе было пятнадцать икон. В Кирилло-Белозерском монастыре имелось всего три церкви с Деисусом из пятнадцати икон: церковь Введения (1519 г.), церковь Иоанна Предтечи (1534 г.), Спасо-Преображенский собор (1595 г.). Таким образом, церковь Архистратига Гавриила выпадала из рассмотрения. Непосредственные обмеры ширины соборов в плоскости алтарной преграды определенно показали, что деисусный чин принадлежит церкви Иоанна Предтечи и может датироваться по освящению собора не позднее 1534 г. Кроме того, в одной их монастырских описей указаны размеры икон из церкви Иоанна Предтечи, которые полностью совпадают с нашими. Еще одним результатом работы было то, что удалось отыскать три недостающие иконы Деисуса и храмовую икону «Иоанн Предтеча в житии».
Эта работа была первой, выполненной под руководством В. Д. Лихачевой. Существенно следующее обстоятельство – в работе имелось много построений, которые усложняли полученные результаты, но благодаря умению Веры Дмитриевны устранить многие из ненужных сложностей (ими можно пренебречь как величинами второго порядка) появлялась четкость, простота и непринужденность, не требующая комментариев.
Значительно сложнее оказалась работа над иконами Деисуса из Спасо-Преображенского Гуслицкого монастыря. Пробное раскрытие на одной из икон показало, что под записью находится живопись дионисиевского времени. Следовало принять во внимание и то, что Гуслицкий монастырь был учрежден в 1859 г. для искоренения раскола в Богородском уезде Московской губернии. Из многих ризниц и рухлядных Москвы в монастырь поступали иконы и утварь. Наши семь небольших икон были переданы в Русский музей из Центральных государственных реставрационных мастерских в 1934 г. (при расформировании ЦГРМ). Никаких сведений о бытовании икон не было. На их тыльных сторонах имелись цифровые пометы, выполненные галловыми чернилами, указывавшими место иконы в иконостасе. Был соблазн сразу же реконструировать состав Деисуса. Несложная комбинаторика показала, что порядок нумерации икон чина таков: справа налево до «Спасовских», а затем слева направо до него. Обсуждение результатов и путей дальнейшего исследования с Верой Дмитриевной обнаружило, что полного изложения истории алтарных преград, а тем более их эволюции, не имеется. Таким образом, предстояло проанализировать состав доступных и документально подтвержденных Деисусов (а также летописи и монастырские описи). Кроме того, надо было определить правило, по которому заполнялась иерархическая лестница Деисиуса по ипостасям. Удалось установить, что симметричные пары в Деисусе должны быть: 1) равны по сфере приложения своей деятельности; 2) деятельность симметричных предстоящих или их канонизация должны происходить на памяти одного поколения. По сути, эти два положения фундаментальны. Они позволили количественно и качественно восстановить состав чина. Деисус включал в себя двадцать одну икону! Особое внимание следует обратить на появление в составе двух икон: «Алексий митрополит Московский» и «Алексей человек Божий». В составе чина значительное количество отцов русской церкви, ростовских святителей и чудотворцев, преподобных. Иеромонах Парфений, автор книги о Гуслицком монастыре, приводит несколько источников пополнения коллекции монастыря иконами, в частности – московский Чудов монастырь. Небольшой размер фрагментарно сохранившегося деисусного чина указывает, скорее всего, на то, что он был предназначен для домовой церкви или же помещался в приделе какой‑либо церкви. Однако введение в состав Деисуса изображения митрополита Алексия и соименного ему святого, Алексея человека Божия, позволяет наметить более определенную связь между Деисусным чином и церковью, для которой он был предназначен. В 1483 г. чудовский архимандрит Геннадий Гонзов построил небольшую каменную церковь во имя митрополита Алексия, в которую были перенесены его мощи. В конце XVII в. она была сломана, а на ее месте воздвигнута новая, обширнейшая. Это обстоятельство, возможно, объясняет один слой записи, сделанный уже в Гуслицком монастыре. Стилистически сохранившиеся семь икон также могут быть с уверенностью датированы 80-ми гг. XV в. Гипотетичность версии тем не менее не отрицает ни предложенную реконструкцию чина (с аппаратом комплектации деисусных чинов), ни его датировку. Эта работа была направлена В. Д. Лихачевой на Всесоюзный конкурс курсовых и дипломных работ, где получила диплом II степени.
Работа, связанная с иконостасом Рождественского собора, продвигалась не столь интенсивно, как хотелось бы. Все обмеры с очевидностью указывали местоположение праздничного ряда и, более того, позволяли оценить размеры икон, в него входящих. Но вместе с тем я понял, что не успеваю завершить исследование в срок. Обсуждая положение дел с Верой Дмитриевной, я высказал соображения о том, что только после окончания работы смогу продолжить обучение в Институте. Через несколько лет, в конце августа 1981 г., вернулся из Вологды и Ферапонтова. Незамедлительно позвонил Вере Дмитриевне и сообщил, что работа с иконостасом, с моей точки зрения, закончена. Более того, имеются кое‑какие побочные результаты: в вологодском архиве найдены две описи Ферапонтова монастыря, ранее неизвестные. В одной из них имеется подробное описание сюжета наружной (с южной стороны) фрагментарно сохранившейся фрески. Предложена версия о царевом дьяке Юрии Сидорове, обложившем в серебро три иконы Деисуса.
Предположительно в середине сентября – начале октября (начало занятий в Институте) договорились встретиться в Академии и обсудить все детально, с чертежами и схемами. В основном работа была завершена, мне было необходимо показать ее на этой стадии Вере Дмитриевне. Но увидеться нам так и не пришлось.
Я благодарен судьбе за возможность общения с Верой Дмитриевной, за благожелательное обсуждение возникавших проблем. Благодарен за то, что для Веры Дмитриенвы не существовало мелочей, начиная от методологии работы и заканчивая чистотой стиля – безжалостно исключались естественнонаучные жаргонизмы: «в первом приближении», «однозначно» и т. д.
Результат «ученичества – сотрудничества» с В. Д. Лихачевой – более семи публикаций, посвященных Рождественскому собору Ферапонтова монастыря.
Малкин М. Г. Вера Дмитриевна Лихачева – педагог и ученый // Византия и Древняя Русь. Культурное наследие и современность : Сб. статей / Науч. ред. и сост. Бобров Ю.Г. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2013. С. 35-37.
