|
|
Новости издательства18.01.2022 Выложен on-line Справочник выпускников за 2016 год
05.07.2019 Выложен on-line Справочник выпускников за 2015 год
05.07.2018 Сохранение культурного наследия. Исследования и реставрация
Выложен в свободный доступ сборник статей, посвященных реставрации и исследованию объектов культурного наследия. Это труды практиков реставрации, ученых, технологов и историков искусства. 13.04.2017 Василий Звонцов. Графика. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения
Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера. 12.12.2016
Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года. |
Дегтярёв М. А., Крупникова-Балашова Е. Л. Скульптуры павильонов Аничкова дворца. История и реставрация
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку: Дегтярев М.А.,Крупникова-Балашова Е.Л.УДК 7.017.4+73.03 Дегтярёв М. А., Крупникова-Балашова Е. Л. Скульптуры павильонов Аничкова дворца. История и реставрацияАннотация: В статье освещается история создания и реставрации декоративной чугунной скульптуры павильонов Аничкова дворца. Дается оценка влияния цветового решения на восприятие статуарной пластики зрителем. Представлены практические результаты реставрационных работ и возможности современных технологий реставрации. Ключевые слова: чугунная скульптура,реставрация,цвет,холодное газодинамическое напыление Sculpture of the Pavilions of the Anichkov Palace. History and RestorationAnnotation: The article highlights the story of creation and restoration of cast-iron decorative sculpture from the Anichkov Palace pavilions. This research presents the assessment of color composition impact on perception of statuary by the audience. The article also contains the practical results of restoration work and shows the potentials of modern restoration technologies. Keywords: cast-iron sculpture,restoration,color,cold gas dynamic spraying (Cold Spray) technology
В 2018 г. завершена комплексная реставрация садовых павильонов Аничкова дворца, возведенных по проекту архитектора Карла Росси в 1816–1820 гг. [4, с. 106; 5, с. 90; 9, с. 104], где важнейшим элементом оформления фасадов являются чугунные скульптуры. Состояние и проведенные реставрационные работы стали поводом для более детального изучения истории их создания. Проект реконструкции усадьбы Аничкова дворца, включающий садовые павильоны, был первым крупным заказом архитектора, реализованным в содружестве со скульптором Степаном Пименовым (1784–1833). Кроме того, павильоны стали одним из звеньев масштабного градостроительного проекта Росси, завершенного к началу 1830-х гг. и включающего организацию городской площади, обращенной к центральной магистрали города – Невскому проспекту. Павильоны представляют собой небольшие, прямоугольные в плане, одноэтажные постройки, оформленные ионическим ордером, с полуциркульным выступом и пологим лестничным маршем со стороны Аничкова сада. Они расположены симметрично центральной оси Аничкова дворца, на границе сада Аничковой усадьбы. В соответствии с классицистической программой в структуру павильонов органично вписана круглая скульптура и скульптурный декор фриза – барельефы с воинской арматурой, символами воинской славы. Проектом Карла Росси предусматривались фигуры воинов в каждом из интерколумниев, по восемь скульптур для каждого из павильонов [5, с. 158]. При этом на одном фасаде предполагалось размещение пары скульптур – «старого» и «молодого» воинов. Скульптуры были выполнены методом литья из чугуна в землю в 1816–1820 гг. [9, с. 104] на Александровском чугунолитейном заводе. В авторском решении Степана Пименова фигуры в рост представляют собой старого и молодого воинов в образе витязей в стилизованных древнерусских военных костюмах. В скульптурах запечатлен некий идеальный, обобщенный образ победителей в Отечественной войне 1812 года, решенный в традиции античной пластики. И действительно, пропорции фигур и контрапост в целом решены по «канону Поликлета». Мы видим величественные, «античного» телосложения фигуры; положение головы, рук, жесты, а также атрибуты победителей указывают на эту символику образов. Однако нельзя не заметить и то, что, несмотря на достаточный опыт автора, знания классических законов пластики, постановки фигуры, использования контрапоста, в скульптурах воинов заметна некоторая неуверенность в пластическом решении. Особенно это касается «старого» воина. Учитывая тот факт, что к началу работы над моделями скульптур для павильонов Степан Пименов был сложившимся и вполне известным мастером, это остается необъяснимой загадкой. К сожалению, сведений о наличии и местонахождении моделей Пименова нет, по крайней мере, они не обнаружены в музейных собраниях Петербурга. На сегодняшний день сохранились лишь шесть подлинных чугунных скульптур – четыре на северном павильоне и две на южном, – которые размещены на парадных фасадах, выходящих на Невский проспект и площадь. Еще одна скульптура, со стороны садового фасада, выполнена из гипса и, по-видимому, позднейшая. Интерес представляет и группировка статуй. Скульптуры северного павильона сгруппированы попарно – старый и молодой воины, согласно решению Росси, в то время как на фасаде южного павильона размещена пара из двух молодых воинов. Подобная расстановка фигур остается неизменной начиная с 1900-х гг. (ил. 1). Скульптуры отлиты из серого чугуна, однако сама по себе пластика в отрыве от отделки материала не дает полного представления о художественном решении, выявлении пластических особенностей, воздействии круглой скульптуры на зрителя. Чугун, как и любой черный металл, при экспонировании на открытом воздухе окрашивался непрозрачными материалами. Благодаря пигментам, входящим в состав краски, поверхность приобретала необходимый цвет и блеск. В отношении чугунной скульптуры окраска, как правило, имитировала традиционные скульптурные, более дорогостоящие материалы, такие как мрамор и бронза. В разные периоды времени скульптуры воинов окрашивались в белый и черный цвет, однако именно первоначальная отделка, имитирующая каррарский мрамор, является тем важнейшим элементом, который во многом определяет восприятие статуарной пластики в контексте классицистического здания (ил. 1, 2) 1.
1. Южный павильон. Архитектор К. И. Росси. Фото 1900-х гг.
2. Северный павильон. Архитектор К. И. Росси. Фото 1911–1912 гг.
Так, при взгляде на скульптуры павильонов нельзя не вспомнить слова, высказанные знаменитым исследователем искусства Иоганном Иоахимом Винкельманом в работе 1755 г. «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре»: «Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров является, наконец, благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому, как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу» [3, с. 107]. В традициях академической школы изобразительного искусства слова Винкельмана «благородная простота и спокойное величие» в итоге стали не просто определением, рожденным созерцанием римской мраморной скульптуры, выполненной по образцам греческих оригиналов. Винкельман сформулировал и сумел выразить свое ощущение величия искусства, впоследствии ставшее одним из критериев стиля классицизм. Концепцию поддерживали Лессинг, Гёте, Шеллинг и другие представители классической немецкой эстетики [см.: 2; 3; 6]. Основы теоретической мысли Винкельмана были восприняты петербургской академической школой во многом благодаря пенсионерам Академии художеств, которые, как правило, проходили школу обучения в Риме, тесно общались с кругом художников и скульпторов, объединившихся вокруг Менгса, верного проводника классицистических идей. Пименов, получив опыт работы с такими признанными академистами, как Мартос, Демут-Малиновский, Щедрин, не мог не основываться на законах пластических искусств, сформулированных теоретиками классицизма. Сформировалось мнение, что цвет в пластических искусствах не должен играть изобразительной роли и может присутствовать только как чистый цвет естественного скульптурного материала. Подход объяснялся тем, что трехмерность скульптуры выявляется светом, происходит синтез света, формы и пространства в скульптуре. Однако это не означает, что в однотонной скульптуре значение цвета не важно. Он выступает в тесной связи с проблемой освещения, рефлексов, светотени, резких или мягких переходов форм. Скульптурный материал, обладающий ахроматической окраской при нахождении в окружающей среде, являющейся фоном для скульптуры, неизбежно рождает контраст и взаимодействие цветового тона со средой, создает различные сочетания темного и светлого, теплого и холодного, контрастного или созвучного. Благодаря этому цвет монохромной скульптуры в значительной степени определяет ее пластическую выразительность и характер ее восприятия зрителями, а иногда претендует и на формообразующую роль. Говоря о чугунных скульптурах воинов, необходимо отметить, что круглая скульптура, размещенная в интерколумниях, рассчитана в своей композиции на обозрение практически с любой возможной точки и для полного восприятия требует обхода. Такое, в буквальном смысле слова всестороннее обозрение раскрывает пластический образ, «живущий» в реальном трехмерном архитектурном пространстве. За более чем двухсотлетнее существование павильонов цвет фасадов зданий, и декоративной скульптуры в частности, значительный период времени не соответствовал авторскому решению Росси. Начиная с 1930-х гг. скульптуры и архитектурный декор фасадов периодически меняли свою первоначальную окраску и перекрашивались в черный цвет (ил. 3, 4).
3. Южный павильон. Архитектор К. И. Росси
4. Северный павильон. Архитектор К. И. Росси. Фото 1948 г.
Черная окраска скульптур дала эффект линейности и схематичности образа по отношению ко всей массе материала и отраженного от него света. В 1936 г. при ремонтно-реставрационных работах был изменен не только цвет скульптуры, но и окрашены в черный цвет балюстрада, капители и базы колонн; эти «жесткие» горизонтали подчеркнули графичность и плоскостность фасада. Полностью пропал так называемый осязательный контакт, ушла игра формы и фактуры поверхности. В светлых, практически белых объемах архитектуры скульптурный образ стал выглядеть не просто силуэтно – при взгляде на павильоны с некоторого расстояния скульптуры как бы провалились в пространство, фасад отдаленно напоминал трафарет. При этом стоит отметить, что используемая в середине ХХ в. битумная краска не имитировала бронзу, а давала именно глухой цвет, а поверхностный блеск создавал ощущение сапожной ваксы. Причины окраски скульптур и отдельных элементов в черный цвет до сих пор окончательно не ясны, однако очевидно, что подобные решения есть веяния времени. Возвращаясь к проблеме восприятия скульптуры, нужно отметить: несмотря на то, что и белый, и черный цвета относятся к ахроматической гамме, в данном случае изменение белого цвета скульптуры на черный не просто исказило первоначальный замысел автора, а на долгие десятилетия фактически разрушило единство стилевого строя не только павильонов, но и архитектурного ансамбля площади в целом. Лишь в 2004 г., в рамках реализации реставрационной программы в честь 300-летия Санкт-Петербурга, скульптурам и фасадам был возвращен первоначальный вид. РеставрацияВ результате взаимодействия с окружающей средой художественные произведения претерпевали различные изменения, нарушалась целостность, утрачивались отдельные элементы, и к 2017 г. состояние фасадов здания и скульптур характеризовалось как крайне неудовлетворительное. Необходимость проведения реставрационных работ была очевидна ввиду общего состояния объекта, о чем свидетельствовал ухудшающийся экспозиционный вид скульптур (ил. 5). Визуально определялась деструкция окрасочного покрытия, сильная очаговая коррозия металла, образование продуктов коррозии, отсутствие электрохимической защиты.
5. Южный павильон, скульптура «Молодой воин»
Разработка методики реставрации, определяемой общим методологическим подходом, именуемым «методология компромисса, или консервации-реставрации», позволила определить допустимую степень реставрационного вмешательства в памятник, а также оптимальные реставрационные технологии, обеспечивающие условия его сохранности [1]. Скульптуры и постаменты впервые были демонтированы для реставрации в условиях мастерских. При высоте 2,3 м вес скульптуры без постамента определялся свыше двух тонн. Отливка, за исключением головы, полнотелая, выполнена по составной деревянной модели. Материал скульптур можно определить как серый чугун.
6. Южный павильон, скульптура «Молодой воин»
На теле отливки определялись множественные повреждения, процессы естественного старения металла, изменение структуры, эрозия, пористость (ил. 6а). Визуально определялись локальные утраты фрагментов пластики, ремонтные заделки дефектов. В связи с тем, что скульптуры не демонтировали и не укрывали в годы Великой Отечественной войны, они получили значительные осколочные повреждения. Но наибольшему антропогенному воздействию была подвержена поверхность скульптуры, которая во многом определяет как эстетическую ценность, так и целостность объекта. Была выявлена общая, подпленочная, язвенная, очаговая и питтинговая коррозия. На отдельных участках глубина утраты лицевой поверхности достигала 3 мм. Учитывая вес скульптур, все предшествующие работы, включая восполнения утрат пластики, выполнялись по месту, чем обусловлено качество подобного вмешательства. В ряде мест утраты были восполнены третником методом тиковой пайки (ил. 6а, 6б) без соблюдения пластики скульптуры, небольшие дефекты были восполнены мастиковкой поверхности пастообразными полимерными составами – шпатлевкой. На отдельных фрагментах металл полностью перешпаклевывался с последующим вышкуриванием и выглаживанием поверхности, что привело к потере текстуры и фактуры металла, далее поверхность окрашивалась за два раза. Считалось, что подобного «укрепления» достаточно для надежной консервации поверхности, однако такая обработка не только не обеспечила долговременной защиты, но отчасти ускорила разрушение. При детальном осмотре скульптур после расчистки на реставрационном совете было выдвинуто предложение отказаться от использования «традиционных» методов и восполнить утраты и повреждения методом холодного газодинамического напыления (ХГН) путем заполнения дефектов порошком металла (ил. 6в). Реставрационный совет единогласно одобрил и утвердил это решение. Позицией реставраторов было минимальное воздействие на материал скульптуры. Методика реставрации напылением включала в себя два основных этапа: восполнение утрат (дефектов) поверхности с последующей скульптурной проработкой и нанесение антикоррозионного цинкового покрытия. В качестве материала для восполнения утрат, с учетом ферритовой подложки, был выбран цинк, что обусловлено рядом особенностей: – высокая электрохимическая защита не только на поверхности, но и в объеме дефекта, так как высокий стандартный потенциал – 0,76 В – на 0,3 В больше стандартного потенциала железа; – высокая пластичность металла, т. е. минимальное воздействие на реставрируемую поверхность; – меньшая твердость в сравнении с материалом основы памятника, т. е. полная обратимость воздействия. Основой метода реставрации является процесс холодного напыления металлов в виде высокодисперсных частиц на реставрируемую поверхность. Для нанесения указанных материалов используется сверхзвуковой поток подогретого воздуха, который переносит к поверхности частицы порошков. Для ускорения частиц используется сопло Лаваля. Температура поверхности в пятне напыления не превышает 100 ºС. Особенностью технологии является кинетический характер закрепления частиц металла, что позволяет восполнять значительные по объему дефекты путем формирования полнотелой твердотельной формы, набором толщины по месту дефекта с последующей механической обработкой поверхности. Объем восполняемой утраты может достигать нескольких кубических сантиметров. Таким образом, осуществляется возможность восстановления утоньшений металла или его полное воссоздание в случае утраты частей памятника, заращивание мелких повреждений (трещин, каверн и сквозных отверстий). После заполнения дефекта металлом поверхность подвергалась скульптурной обработке для придания пластики реставрируемому участку и фактуры, близкой к оригинальной поверхности (ил. 6г). Далее на поверхность наносилось антикоррозийное цинковое покрытие по технологии ХГН, с полным повторением микрорельефа и фактуры материала основы памятника (ил. 6д, 6е). При этом цинк обеспечивает анодную (протекторную) защиту, т. е. при воздействии агрессивных сред (в виде электролитов) он будет медленно жертвенно растворяться за счет электрохимических реакций, защищая ферритную основу. Толщина полученного покрытия в результате напыления составила около 100–150 мкм, что является достаточным для создания защитных свойств и при этом сохраняет авторскую поверхность скульптуры. После нанесения защитно-декоративного покрытия поверхность была окрашена в исторический белый цвет (ил. 7).
7. Южный павильон, скульптура «Молодой воин»
Проведенная работа является демонстрацией важности междисциплинарного интегрального подхода в исследовании, раскрытии и реставрации произведений искусства. Облик павильонов Аничкова дворца наглядно показывает, что цвет монументально-декоративной чугунной скульптуры оказывает сильное влияние на ее пластическую, эмоционально-психологическую и художественную выразительность, а также на особенности ее зрительного восприятия в сочетании с архитектурой. Таким образом, цвет является одним из основополагающих факторов, определяющих стилистическое единство архитектуры и пластики, т. е. синтез искусств. Работы по реставрации чугунных скульптур павильонов Аничкова дворца явили собой редкий пример внедрения новых технологий, базирующихся на основных принципах научной реставрации. Восстановлена целостность и облик памятника начала XIX века, что позволяет экспонирование предмета искусства на открытом воздухе. Примечание1Павильоны Аничкова дворца // Citywalls : архитектурный сайт Петербурга. URL: http://www.citywalls.ru/photo239812.html (дата обращения: 15.06.2019); Павильон Росси у Дворца пионеров // Retro View of Mankind’s Habitat. [Интернет-проект]. URL: https://pastvu.com/p/275039 (дата обращения: 15.06.2019); Северный павильон Аничкова дворца // Retro View of Mankind’s Habitat. [Интернет-проект]. URL: https://pastvu.com/p/561965 (дата обращения: 15.06.2019); В. Садовников. Вид Аничкова дворца // WikiArt: энциклопедия визуальных искусств. [Интернет-журнал]. URL: https://www.wikiart.org/ru/vasiliy-sadovnikov/view-of-the-anichkov-palace-1862 (дата обращения: 15.06.2019). БИБЛИОГРАФИЯ 1. Бобров Ю. Г. Философия современной консервации-реставрации. Иллюзии и реальность. М. : ИД «Художественная школа», 2017. 2. Верцман И. Эстетические взгляды Гёте // Литературный критик. 1936. Кн. 4. С. 44‒71. 3. Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма / пер. А. А. Алявдиной. М. : Ладомир, 1996 (репринт с изд. 1935). 4. Исаченко В. Г. Монументальная и декоративная скульптура Санкт-Петербурга : Справочник. СПб. : Паритет, 2005. 5. Карл Иванович Росси. 1775‒1849 : Каталог архитектурных чертежей и проектов предметов прикладного искусства / сост. каталога и авт. вступ. ст. Н. И. Никулина, Н. Г. Ефимова; под общ. ред. Н. И. Никулиной. Л. : Искусство, 1975. 6. Турчин В. С. Цвет в скульптуре // Творчество. 1973. № 11. С. 15‒19. 7. Успенский А. И. Императорские дворцы. Т. 1. М. : печатня А. И. Снегиревой, 1913. [Электрон. ресурс]. URL: https://pastvu.com/p/314382 (дата обращения: 15.06.2019). 8. Шмидт И. М. Степан Степанович Пименов. 1784‒1833. М. : Искусство, 1951. 9. Шуйский В. К. Карло Росси. СПб. : Стройиздат, 2001.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку: Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта. Комментарии (0)
Оставить комментарийЧтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
|
|
Дизайн и верстка: ©Издательство Института имени И.Е.Репина |
|
