Перевод статьи осуществлен по изданию: Hermens, Erma. Technical Art History: The Synergy of Art, Conservation and Science // Art History and Visual Studies in Europe / eds. M. Rampley et al. Leiden; Boston: Brill, 2012. P. 151‒166 (© 2012 Koninklijke Brill NV 978 90 04 21877 2).

Эрма Херменс

Прикладная история искусства. Синергия искусства, консервации и науки

Предисловие

Исследование материальной истории произведения искусства – задача, в настоящее время именуемая «прикладным искусствоведением», – относительно новая область науки, объединяющая историков искусства, реставраторов и ученых, а также привлекающая знания из областей экономики, истории, антропологии и эстетики. Междисциплинарный характер прикладной истории искусств объединяет различные типы экспертных заключений в целостное исследование, касающееся процесса создания произведения искусства на всем протяжении его существования и относящегося к любой культуре.

В области реставрации начавшееся в 1930-х гг. внедрение научного изучения произведения искусства способствовало появлению новых аналитических методов, которые, особенно в последние десятилетия, привели к разработке ряда исследований, способных точно определить материальную структуру художественного произведения и происходящие в ней процессы, что, в свою очередь, дало толчок к появлению новых прикладных методов консервации. Новые полученные данные дают возможность понимания существующего состояния произведения искусства, включая следы и особенности его бытования, изменений, связанных с характеристиками материалов, и техники создания артефакта, а также внешних воздействий на него, включая реставрацию. Авторские свидетельства, так называемый голос автора, почерпнутые из дневников, переписки, записей и других источников, могут играть ключевую роль при комплексной интерпретации результатов научных исследований.

Является ли прикладное искусствоведение видом экспертизы, определяющей аутентичность произведения? Или оно изучает множество аутентичностей, т. е. «состояний сохранности объекта» в различные периоды его существования, включая воздействие контекста внешних факторов как части «жизни» объекта, что и есть его аутентичность?¹ Появляется ли возможность понимать многие особенности произведения, изучая процесс его создания: от возникновения у автора идеи до воплощения ее в материале, создавая целостное представление об объекте, основанное на комплексном знании его составляющих, полученном в ходе междисциплинарного исследования?

Следующий раздел рассматривает развитие прикладной истории искусств, происходящее одновременно со все увеличивающимся влиянием научных подходов на реставрационные исследования и методологию и растущим интересом к документальным источникам по техникам и материалам прошлого и настоящего.

Темные картины

Одним из наглядных примеров зарождения в XVIII в. дискуссии о влиянии течения времени на произведения искусства является офорт Уильяма Хогарта под названием «Время коптит картину», увидевший свет в 1753 г. в его книге «Анализ красоты»² (см.: ил. 1. – Ф. Б.). Хогарт высмеивает и нападает на знатоков искусства и торговцев им, предлагающих сомнительного качества товар и культивирующих вкус к «темным картинам», который невыгоден современному британскому искусству, поскольку смещает акцент в прошлое.

Продолжающееся почитание классических образцов, укоренившееся в правилах натурализма, игнорировавших течения, актуальные в искусстве остальной Европы, приводило, по мнению художника, к недостатку развития современного британского искусства. Критика Хогарта также адресована к дебатам по поводу признания эстетики старения живописи, проявляющейся в потемнении масел, пожелтении лаков, что является отличительной чертой работ старых мастеров, или признания этих качеств искажением первоначального, подлинного авторского замысла. Хогарт протестует против «благотворного» воздействия эффекта старения и сопутствующих эстетических теорий, отвергая тезисы, художественно изложенные критиком и эссеистом Дж. Эддисоном в его произведении «Мечта художников»³. Эддисон описывает вымышленную галерею с развешанными по стенам новыми и старыми картинами, в которой напротив давних произведений изображен старик, тщательно подкрашивающий их карандашом. Когда старик завершает рисование, оказывается, что каждый блик, который мог бы показаться несогласованным, стерт. В тенях появилась благородная коричневатая глубина, а в цвете – насыщенность, и каждая картина стала выглядеть совершеннее, чем в момент создания ее художником. Эддисон называет имя старика, работавшего над картинами в вымышленной галерее, – Время.

Уильям Хогарт, в своем ответном эстампе, изображает Время в образе Кроноса, сидящего перед мольбертом, держащим косу, проткнувшую холст картины насквозь. Старик окуривает картину темным дымом из трубки, а неподалеку изображен большой горшок с надписью «лак». Время и лак, очевидно, повинны в том, что пейзаж, изображенный на картине, стал совершенно неразборчивым. Кронос восседает на обломке античной скульптуры, символизирующей благоговейную старину. Хогарт снабдил рисунок ироничным пояснением: «…так статуи обретают ценность», – иронизируя над современным художнику вкусом к «темным» картинам. В своем «Анализе красоты» он насмехается над «гармонизацией» произведения темным лаком, называя это абсурдом, и заявляет, что «цвет никогда не может слишком сильно сверкать, будучи правильно использованным»⁴. Он относит изменения живописи, происходящие с течением времени, к «разгармонизирующим» картину, не только за счет увеличивающейся желтизны лака, так любимой поклонниками живописи, но, в большей степени, по причине необратимости старения использованных материалов: «поскольку они сделаны одни из металла, иные из земли, некоторые из камня, другие из более портящихся материалов, время не может воздействовать на них иначе, как делая одни темнее, другие светлее, меняя цвет третьих, в то время как иные, например ультрамарин, сохраняют первозданную яркость. И как возможно, чтобы столь различные материалы, изменяясь в разной степени, сохранили неизменным авторский замысел»⁵ (см.: ил. 2а, 2б. – Ф. Б.). Хогарт говорит о нестабильности художественных материалов, их значительных изменениях с течением времени, а потому и невозможности «восстановления неповторимой подлинности»⁶.

Растущий интерес к первоначальному, неискаженному виду картин и тяга к технологическим тайнам мастерства великих художников прошлого, таких как Тициан и другие представители Высокого Возрождения, привел американского художника Бенжамина Веста, в дальнейшем президента Королевской академии, и его коллег-академиков под влиянием Томаса Провиса (Thomas Provis) и его дочери Анн Джемаймы (Ann Jemima) к заблуждению относительно существования «подлинного» древнего манускрипта, содержащего некий «венецианский рецепт». Текст рецептуры сохранился в дневниках Джозефа Фарингтона и представлял в качестве ключевых элементов «старины»: льняное масло, темные тянущие грунты и так называемую тень Тициана – смесь краплака, индиго, костяной черной и берлинской лазури. Последняя была изобретением начала XVIII в., и ее включение в древний рецепт должно было вызвать подозрения относительно подлинности технологии в целом⁷. Провисы, тем не менее, получили впечатляющую сумму за заключенное при помощи Фарингтона соглашение на использование рецепта. Чтобы вскрыть подлог, потребовалось два года, в течение которых многие члены Королевской академии «опробовали» рецепт «теней Тициана», приобретенный у Провисов⁸. Вест и его коллеги по Академии, к их большому неудовольствию, подверглись осмеянию в прессе и художественных кругах. Неприятный эпизод, тем не менее, стал фундаментом как для дальнейших исследований художественных материалов и техник, так и для определения роли реставраторов, попытки которого уже предпринимались Хогартом и его современниками.

Ухудшающееся состояние ряда произведений, в том числе картин Рейнольдса и Тернера, вызвало, помимо прочего, рост интереса к химическим свойствам художественных материалов. В 1871 году в Королевской академии была учреждена кафедра химии, что привело, в результате экспериментальной работы таких ученых, как Джордж Филд (George Field), к лучшему пониманию поведения художественных материалов – знаниям, в большинстве своем утраченным в процессе академического обучения XVIII в.⁹

В свете вышеизложенных примеров становится понятной полемика, развернувшаяся в XIX в. в отношении восприятия публикой раскрытых от потемневшего лака работ мастеров прошлого. Дискуссия разворачивалась в период, когда реставрация еще выполнялась художником-реставратором и не существовало четкого определения профессии «реставратор». Любовь к «золотому свечению» старых картин пересиливала стремление увидеть первоначальный авторский замысел, и предпринятое в 1847 г. в Национальной галерее удаление темного лака с произведений мастеров прошлого спровоцировало бурную дискуссию относительно эстетики реставрации. Развернувшиеся дебаты побудили художественного критика Джона Рескина (John Ruskin), в его пафосной речи против «частных галерей и дурных беспечных кураторов», называющих музеи «местом казни», заявить, что неужели, по их мнению, за дверьми (музеев) должна находиться лишь цитата из Данте «Оставь надежду, всяк сюда входящий»?¹⁰ Определенно, такого рода полемика вела к переоценке методов реставрации, профессии реставратора и росту интереса к научному изучению художественных материалов и техник¹¹.

Междисциплинарные исследования

В рамках встречи за круглым столом реставраторов, кураторов и ученых, проведенной в Институте консервации (реставрации) Поля Гетти (Getty Conservation Institute) в 2004 г., Давид Бомфорд (David Bomford) следующим образом определил роль современного консерватора: «Исследуя картины и интерпретируя научные данные, мы получаем возможность изложить последовательность создания произведения искусства, определяя его материалы и структуру. Такую возможность дает нам наш практический опыт. Затем происходит объединение имеющегося материала с известной историей произведения – бытование, реставрация, дополнения и изменения, повреждения и старение, все положительные и негативные аспекты – как их определил реставратор, искусствовед и критик Чезаре Бранди». Бомфорд подчеркнул важность процесса принятия решений, который основывается на ответах на вопросы о том, какие элементы истории бытования картины должны быть сохранены, а какие – отвергнуты, в результате чего «реставратор, как рассказчик, неизбежно интерпретирует и вмешивается в повествование»¹².

Консервация как акт критической интерпретации сегодня подтверждается историей техники искусства, которую Марьян Эйнсворт (Maryan Ainsworth) определяет как «более глубокое и более научное знаточество, составляющее основание для нашей оценки и понимания художественной деятельности человека»¹³. Открытие Эдвардом Форбсом (Edward Forbes) первого центра реставрационных исследований в США в Художественном музее Фогга Гарвардского университета в 1928 г. (Fogg Art Museum, ныне The Strauss Centre for Conservation and Technical Studies), и начавшийся затем, с 1932 г., выпуск сборников «Технические исследования произведений искусства» (Technical Studies in the Fine Arts), явились поворотной точкой в разработке научно обоснованной реставрационной практики и новых методов изучения техники создания произведения и использованных при этом материалов.

Первое изучение картин с использованием источника рентгеновских лучей было предпринято в музеях Америки в 1940-х Аланом Берроузом (Allan Burroughs), который в 1920-х впервые выполнил рентгенографирование произведения искусства, основываясь на предшествовавших экспериментах в европейских лабораториях¹⁴. В конце 1960-х физик Университета Гронингена в Нидерландах Й. Р. Ю. ван Асперен де Боер (J. R. J. van Asperen de Boer) внедрил применение инфракрасной рефлектографии, давшей возможность изучения подготовительного рисунка под живописью¹⁵. Дендрохронология, методика датирования деревянной основы по так называемым годовым кольцам, была представлена в 1980-х Питером Клейном (Peter Klein), биологом Гамбургского университета. Изучение и химический анализ поперечных срезов для определения пигментов и послойной структуры произведения начаты в 1950-х Джойс Плестерс (Joyce Plesters), сотрудником научного отдела Национальной галереи Лондона – создателем нового метода, вскоре взятого на вооружение большинством ведущих музеев¹⁶

Важность понимания материальной составляющей произведения искусства демонстрируется даже в высказывании историка искусства и знатока Бернарда Беренсона (Bernard Berenson), который подчеркивал значение интуиции для традиционного знаточества (1902): «Когда я вижу картину, в большинстве случаев я сразу понимаю, принадлежит она автору, которому приписывается, или нет; далее возникает задача найти доказательства моей убежденности, которые сделают ее для других столь же очевидной, как и для меня»¹⁷. Любопытно, что он согласился написать предисловие к книге Даниеля Томсона «Материалы и техники средневековой живописи», в котором назвал изучение технологии создания произведения необходимым помощником искусствоведческому исследованию: «Я отношу все вопросы технологии к сопутствующим эстетическому опыту. Человеческие силы ограничены, по крайней мере мои собственные, но, если бы их было много больше, я направил бы их на освоение максимально большего количества способов понимания произведения искусства, в которых я еще не мастер»¹⁸. Автор предисловия еще не знал, что работа Томсона, и особенно его междисциплинарный метод изучения материала, приведут, как утверждает Эйнсворт, к «развернутому и более научному пониманию предмета».

Примером новой тенденции изучения произведений искусства является стартовавший в 1968 г. как традиционный искусствоведческий Проект исследования творчества Рембрандта (RRP), основанный на предположении, что наследие художника изобилует копиями, поздними имитациями и фальсификациями. Один из создателей проекта, Эрнст ван де Ветеринг (Ernst van de Wetering), в процессе подготовки первых трех томов «Корпуса Рембрандта» отметил: «Вера в знаточество достигла таких размеров, что зачастую перевешивает доказательства более объективные»¹⁹. Проект, изначально задуманный как сугубо искусствоведческий, начал подкреплять свои выводы результатами рентгенографирования и дендрохронологии. Полемика, вызванная попыткой атрибуции ряда картин, привела к пересмотру сложившихся категорий оценки подлинности, звучавших как «правильная», «неправильная», либо, иногда, «непонятная»²⁰. Такая общая категоризация была пересмотрена после объединения научных и визуальных данных, показавшего возможность комплексного стилистического и технологического исследования. Ван де Ветеринг писал, что, следуя вновь сформировавшемуся в рамках RRP научному подходу, исследователь картины должен воспринимать ее «как результат мыслительного и рабочего процессов». Иначе он просто «еще один зритель произведения, с немного большими знаниями в области истории искусств, называющий себя «знатоком»²¹.

В США в начале 1980-х Джон Брили (John Brealey, 1925‒2003), руководитель отдела консервации живописи музея Метрополитен в Нью-Йорке, хорошо известный своим интересом к междисциплинарным исследованиям, организовал серию популярных семинаров для музейных кураторов, на которых он обучал практике консервации и технике живописи непосредственно на картинах. Он пропагандировал прямое вовлечение в процесс создания произведения, открыв путь улучшения взаимосвязи между различными дисциплинами. В статье 1983 г. «Кому нужен реставратор?» Брили утверждал: «Решения, принятые при реставрации произведения искусства, являются упражнением в толковании. Раз кто-то оперирует визуальными ценностями, которые воздействуют на внешний вид произведения искусства, он воздействует и на его значение. Фактически (внешний) вид – это значение»²². Он ясно опроверг практику разделения методов на чисто практические и исследовательские, используемую при обучении студентов-реставраторов: «Хотя победа всегда будет за реставратором, поскольку он держит жизнь и смерть картины в своих руках, необходимо сделать нечто большее, что бы способствовало междисциплинарному взаимодействию в будущем. В момент, когда искусствовед, реставратор и ученый увидят картину с общей точки зрения, тонкость и сложность технологии будут соответствовать значимости произведения для общества»²³. Предложения по междисциплинарным исследованиям Брили привели, среди прочего, к амбициозному проекту исследования всех произведений Рембрандта в музее Метрополитен методом нейтронной радиографии²⁴

Рассмотренные примеры явились только началом, давшим старт нарастающему процессу включения технических описаний и подробностей художественной техники в выставочные каталоги крупнейших галерей. Примером могут служить серии «Создание искусства» и «Создание и значение. Пейзажи Рубенса», издаваемые Национальной галереей Лондона, сфокусированные не только на содержании картин, но и на технологической форме²⁵. Первый же сборник, выпущенный в 1972 г., содержал результаты сотрудничества культурного, реставрационного и научного департаментов Национальной галереи²⁶.

Ключом успешности подобных устремлений является взаимодействие различных дисциплин. Лесли Карлайл (Lesley Carlyle) со всей определенностью утверждает: «Для историка искусства игнорирование материального аспекта картины означает потерю жизненно важной составляющей творчества. Также игнорирование физических изменений может привести к непониманию». Однако реставратор должен учитывать и принимать во внимание и теоретический контекст: «Если не использовать знания из смежных областей, легко застрять в воронках, оставленных дискуссиями столетней давности»²⁷. Увеличивающаяся дистанция от такого рода результатов старых дискуссий видна на примере серий международных конференций, посвященных художественной практике, таких как симпозиум в Лейдене в 1995 г. «Исторические техники живописи, материалы и художественная практика»; конференция в Дублине Международного института консервации (IIC) «Техника живописи: история, материалы и работа художника» (1998), а также последняя конференция в Национальной галерее в Лондоне «Изучение работ старых мастеров. Практика и технология» (2009), высветившие растущий интерес и важность прикладной истории искусства.

Работы, ставшие темой докладов перечисленных (и многих других) конференций, стали возможны благодаря значительному прогрессу, достигнутому реставрационной наукой в последние два десятилетия. Прикладная история искусств также развивается, концентрируясь на материальной культуре и рассматривая художественное произведение как физический объект, она «создает новую прочную основу для ответов на художественно-исторические вопросы»²⁸. Разнообразные изыскания в области текстовых и визуальных источников художественной деятельности должны помочь обретению подлинного голоса художника.

Голос автора

Изучение письменных и визуальных источников художественной практики, таких как наставления, трактаты, финансовые отчеты, описи, дневники, изображения художника в студии, автопортреты, фотографии и киноматериалы, интервью художников, – могут существенно помочь пониманию всего комплекса произведения искусства, как его смыслового значения, так и технического исполнения в определенном времени и месте.

Впервые возникнув в давно ушедшем восемнадцатом веке, исследования источников художественных технологий в последние десятилетия прочно внедрились в мир истории искусства и реставрации²⁹. Интересным примером подобного исследования может служить таинственность вокруг изобретения Яном ван Эйком масляной живописи, о чем говорится у Вазари в его «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев…» и что вызвало дискуссии сразу после публикации и вплоть до нашего времени³⁰. В XVIII столетии в Англии была предпринята основанная на экспериментах и изучении документальных источников попытка подтвердить теорию Вазари³¹. Английский литератор и антиквар Хорас Уолпол (Horace Walpole, 1717‒1797) приводит в своих «Историях о живописи в Англии» (1762) упоминания «живописцев маслом» в документах XIII и XIV вв., чем ставит под сомнение теорию Вазари. Готтхолд Эфраим Лессинг (Gotthold Ephraim Lessing) публикует в 1774 г. в Германии «Трактат о живописи пресвитера Теофила» (около 1100), за которым последовало английское издание под редакцией Рудольфа Эрика Распе (Rudolf Erich Raspe) 1781 г. Распе также издает сочинение Ираклия «О красках и искусствах римлян», датируемое периодом между X‒XIII вв. Оба трактата предшествуют периоду жизни ван Эйка и упоминают использование масла в качестве связующего для красок³².

Масштабные эксперименты по изучению практики использования масла в английской средневековой живописи предпринимались, к примеру, около 1802 г. медиком Джоном Хасламом (John Haslam, 1764‒1844) на образцах фресок из часовни Св. Стефана в Вестминстере по заказу историка и гравера Томаса Смита (Thomas Smith, 1766‒1833). Положительные результаты, полученные Хасламом, были позже подтверждены обнаруженными Смитом платежными документами, в которых указывалось «масло для живописи», которые он опубликовал в 1807 г. в книге «Древности Вестминстера», подчеркнув важность сочетания экспериментального и документального исследований³³. Однако, несмотря на большое количество фактического (экспериментального и документального) материала, опровергающего ведущую роль ван Эйка (в изобретении живописи маслом. – Ф. Б.), дискуссия, с взаимными обвинениями и нападками, опирающимися на избирательную память и выборочные доказательства, продолжается³⁴.

Искусствовед-любитель и биолог-альголог Мэри Филадельфия Мэррифилд (Mary Philadelphia Merrifield, 1804–1889) игнорировала результаты исследований, в целом опровергавшие версию Вазари. В своем переводе труда Ченнино Ченнини «Трактат о живописи» (Libro dell’Arte, 1844), основываясь на ранее увидевшем свет переиздании 1821 г. итальянского антиквара Джузеппе Тамброни, она поддержала теорию Вазари³⁵. Тамброни же в своем вступлении к переводному переизданию труда Ченнино Ченнини заявлял, что ван Эйк не снискал никакой славы, обучая итальянцев тому, что они уже знали³⁶. Работа Мэррифилд позволила ей получить грант Королевской комиссии изящных искусств на изучение итальянских манускриптов по технике живописи³⁷. В результате были опубликованы «Искусство фресковой живописи» (1846) и «Подлинные трактаты об искусстве живописи» (1849) – главные произведения, в которых впервые стали изучаться технологические источники, с тех пор все чаще становящиеся объектом исследования. Первые научные эксперименты эпизодически осуществлялись на произведениях Национальной галереи Лондона. Чарльз Локк Истлэйк (Charles Locke Eastlake, 1793‒1865), первый директор Национальной галереи и президент Королевской академии, опубликовал первый английский перевод «Теории цвета» Гете, а также «Материалы к истории масляной живописи» в 1847 г. (Materials for a history of oil painting. Sir Charles Lock Eastlake. Longman, Brown, Green, and Longmans, Paternoster-Row, 1847. – Ф. Б.). Истлэйк поручил выполнить некоторые химические анализы известному химику и физику М. Фарадею, однако он не приводит их результаты в своем издании. Он не уделяет внимания исследованиям Смита и Хаслама, хотя отмечает их работу с настенными росписями собора Святого Стефана.

Итак, Истлэйк и Меррифилд использовали технический инструментарий в своих исследованиях, но они были избирательны и ограниченны в возможностях интерпретации, поскольку не имели эталонов и других материалов для сравнения, доступных ныне, тем более впечатляющими выглядят их устремления и достигнутый результат. Ситуация не менялась до 1953 г, когда Поль Кореманс (Paul Coremans), директор Центральной лаборатории музея Бельгии, представил первые научные анализы работы Яна ван Эйка, называемой Гентский алтарь, в ходе которых были получены качественно новые знания о технике ван Эйка. Использование ван Эйком высыхающего масла было подтверждено, однако подлинным его секретом явилась особенная манера построения живописи, чередование множества тонких слоев, от быстро до медленно сохнущих, от плотных до прозрачных³⁸.

В 1933 году Даниэль Томсон (Daniel V. Thompson) выполнил авторский перевод «Трактата об искусстве» Ченнино Ченнини. Затем свет в 1936-м увидело издание «Материалы и техники средневековой живописи» ³⁹. Томсон комбинирует исследования технологических источников с реконструкцией и научным изучением – направление, которому следуют по сей день, и которое, в частности, позволило найти объяснение «тайне» ван Эйка.

Приведенные примеры показывают, что изучение исторических источников, касающихся технологических аспектов живописи, играет ключевую роль в междисциплинарном исследовательском подходе прикладной истории искусств. Также на этих примерах видно, что интерпретация первичных источников играет важную роль: версия Вазари о появлении масляной живописи доминировала в истории искусства на протяжении длительного периода. Созданное в 2002 г. при Международном совете музеев (ICOM) отделение по изучению технологических источников искусства (ATSR) образовало новую платформу для исследования любых видов документов: письменных, визуальных, аудио, – касающихся художественной деятельности. Исследования сосредоточены на воссоздании исторических технологических решений для лучшего понимания художественных процессов, изменений художественного произведения, а также лучшего понимания самого первоисточника⁴⁰. Возрастающее значение исследователя технологических источников в рамках прикладной истории искусств демонстрирует ключевую роль исторических свидетельств при интерпретации научных данных, извлеченных из изучения произведения искусства, – любые данные имеют историю и требуют объяснения.

Также текстовые и визуальные свидетельства требуют детального анализа их подлинности и точности, когда дело касается описания материалов и методик прошлого. «Невозможные рецепты», например, обнаруженные в трактате Теофила («возьми двух- или трехлетнего козленка, свяжи его ноги вместе и прорежь дыру между грудью и животом, в то место, где находится его сердце, помести хрусталь и держи его в крови, пока не станет горячим. Тогда вытащи его, и награвируй на нем что захочешь, пока жар не спал»), должны были облегчить гравировку хрусталя, что выглядит, разумеется, как полная фантастика. Тем не менее, совет, приводимый Теофилом, имеет практическое основание, так как хрусталь описывается как «закаленный лед», а козленок – как «горячее» существо, которое часто используется для закалки (стального) инструмента, т. е. описанная процедура, «хотя и изложена мифологически, имеет логику» ⁴¹.

Подходы в изучении современного искусства

Прикладная история искусств, также как и изучение источников художественных технологий, направлена не только на историческую художественную технику, но и, во всё большей мере, на изучение современного художника за работой. Правильный алгоритм принятия решений в процессе реставрации 18 картин Марка Ротко, выполненных для часовни Ротко в Хьюстоне (Техас, США), был показан Кэролом Манцучи-Унгаро (Carol Mancusi-Ungaro), директором отдела консервации Музея американского искусства Уитни (Нью-Йорк) (см.: ил. 5. – Ф. Б.). Ротко написал картины в 1964‒1967 гг., а в 1979 г. Манцучи-Унгаро должен был обследовать побеление, которое повредило темно-пурпурные и черные краски. В отсутствии каких-либо документов, касающихся создания картин, удалось отыскать одного из помощников Ротко – Рэя Келли, чьи записи об использованных Ротко методах оказались ключевыми для выполнения научного анализа⁴². Наряду с воспоминаниями очевидцев, записки и интервью художника, а также другие документы, например отчеты мануфактур, могут дать необходимый материал для проведения предреставрационного исследования, и являются существенными для прикладного искусствоведения⁴³.

В последние годы изучение современных материалов и техник, образующих крайне сложный комплекс порой нестабильных, изменчивых материалов, а зачастую включающих и совсем специфические элементы (компьютеры, другие мультимедиа), – значительно расширило диапазон применения прикладного искусствоведения. Понятие аутентичности в таких случаях становится особенно сложно определяемо, учитывая возможность переделки, переустановки и точного воспроизведения всего произведения либо отдельных его частей. Современному определению аутентичности как составного и многокомпонентного понятия был посвящен международный симпозиум «Искусство, реставрация и подлинность: материалы, концепции, содержание», организованный искусствоведческим отделом Университета Глазго в 2007 г. Общепринятое определение «подлинности состояния объекта через его материальную составляющую, рассматриваемую вместе с происходящими временными изменениями» ⁴⁴, становится все менее актуально при работе с произведением современного искусства. В современной художественной практике возможно использование необычных материалов, а также включение в контекст произведения событий, действий и других составляющих, нехарактерных для традиционного произведения искусства. Многочисленные дискуссии показывают, что общепринятый взгляд на аутентичность, предполагающий четкое разделение художественных методов на исторические и современные и такое же деление консервационных методик, имеет все больше альтернатив. Совмещение двух подходов в рамках одного обсуждения дало возможность объединить теорию и практику из двух разных областей.

Аутентичность часто связывают с особенностями создания произведения искусства, исторического контекста, в котором создавалось произведение, и места его создания. Последнее часто остается невыясненным для давно созданных произведений, а для современных произведений место создания является неотъемлемой частью произведения. В программном выступлении на конференции в Глазго Кристиан Шейдеманн, консерватор (реставратор) современного искусства, описал противоречие при переносе художественной инсталляции Ричарда Серры «Наклонная арка» (1981‒1988) из ее первоначального расположения на Федерал-плаза в Нью-Йорке на парковку в Бруклине. Подобный перенос вынудил художника констатировать, что «перенос „Наклонной арки“ – это ее уничтожение» ⁴⁵. Шейдеманн говорит об ответственности реставратора «по отношению к единству произведения, мы должны быть внимательны ко всем его граням: его концепции, физическим материалам, историческому и культурному значению» ⁴⁶.

Заключение

Данная статья рассматривает некоторые ключевые составляющие, образующие область прикладного искусствоведения, цель которого – комплексное понимание физического объекта через определение создающих его материалов, их выбора и технологии использования, а также исторического контекста, в котором и для которого произведение создавалось, его смысловое значение и современное восприятие. Образно говоря, прикладное искусствоведение является сложным процессом деконструкции: материализованный код анализируется и декомпилируется. Однако в более широком смысле оно затрагивает все аспекты художественного процесса от производства и торговли пигментами до рембрандтовской своеобразной техники и использования готовых предметов Дюшамом: «Оно признает и ценит художника и акт его творения» ⁴⁷.

В своем вступлении к труду «Материалы и техники средневековых картин» Даниэль Томсон отмечает, что стиль и техника близко связаны, и указывает на взаимосвязь понимания материалов и техник при углуб­ленном изучении искусства: «Я установил… что стиль и техника неразделимы, и только вникнув во все подробности художественной кухни можно в полной мере осмыслить и понять приготовленные блюда» ⁴⁸. Действительно, прикладная история искусств – это история изготовления и значения любого произведения искусства, история материалов и техник, использованных художником, история их выживания с той или иной степенью претерпеваемых изменений и повреждений во времени. Технико-искусствоведческое исследование физического объекта и окружающей его материальной культуры становится инструментом для создания жизнеописания произведения искусства, с помощью искусствоведческих и научно-технологических источников в полной мере раскрывая авторский замысел, делая понимание «конечного продукта» еще более осознанным и привлекательным.

Примечания

¹Muñoz-Viñas, Salvador. Beyond authenticity // Art Conservation and Authenticities: Material, Concept, Context / eds. Erma Hermens and Tina Fiske. London, 2009. Р. 33‒39. (Р. 36)

²Hogarth, William. Analysis of Beauty. London: рrinted by J. Reeves for the Author, MDCCLIII. – Ф. Б.

³Addison, Joseph. A Dream of Painters (1711) // J. Addison. Essays by Joseph Addison I. / еd. by Sir James Frazer. London, 1915. Р. 291–295. О дискуссиях вокруг патины см.: Starn, Randolf. Three Ages of “Patina” in Painting // Representations. 2002. 78. P. 86–115.

⁴Hogarth, William. The Analysis of Beauty (1753) / ed. Joseph Burke. Oxford, 1955. Р. 132–133.

⁵Hogarth. The Analysis of Beauty. Р. 130.

⁶О дальнейшей дискуссии по тонированным лакам см.: Gombrich, Ernst. Dark Varnishes: Variations on a Theme by Pliny // Burlington Magazine. 1962. 104 (707). Р. 51‒55. Перепечатано в: Issues in the Conservation of Paintings / eds. by David Bomford and Mark Leonard. Los Angeles, 2005. Р. 505‒518.

⁷The Diary of Joseph Farington: in 16 vols. / ed. Kathryn Cave. London; New Haven, CT, 1978‒1984. 18 Jan. 1797.

⁸Подробное описание также см.: Cage, John. Colour and Meaning: Art, Science and Symbolism. London, 2000. Р. 153‒161.

⁹Cage. Colour and Meaning. Р. 153.

¹⁰Ruskin, John. The Accumulation and Distribution of Art. II (Manchester, 1867) // Ruskin J. A Joy Forever. London, 1901. Р. 101.

¹¹Обзор научных исследований XVIII и XIX вв. см.: Nadolny, Jilleen. The First Century of Published Scientific Analyses of the Materials of Historical Painting and Polychromy, circa 1780‒1880 // Reviews in Conservation. 2003. 4. Р. 39‒51.

¹²Bomford, David. The Conservator as Narrator: Changing Perspectives in the Conservation of Paintings // Personal Viewpoints: Thoughts about Paintings Conservation / еd. by Mark Leonard. Los Angeles, 2004. Р. 12.

¹³Ainsworth, Marian W. From Connoisseurship to Technical History: The Evolution of the Interdisciplinary Study of Art // Getty Newsletter. 2005. 20.1. Р. 4‒10.

¹⁴См.: Burroughs, Alan. Art Criticism from a Laboratory. Boston, MA, 1938.

¹⁵Asperen de Boer, Johann R. J. van. Infrared Reflectography: a Method for the Examination of Paintings // Applied Optics. 1968. 7. Р. 1711‒1714.

¹⁶Ключевые работы: Plesters, Joyce. The Preparation and Study of Paint Cross-Sections // The Museum Journal. 1954. 54.4. Р. 97‒101; Plesters J. Cross-Sections and Chemical Analysis of Paint Samples // Studies in Conservation. 1956. 2.3. Р. 110‒57 (перевод на рус. яз. с комментарием: Бобров Ф. Ю. Основы исследования послойной структуры живописного произведения. Методика Джойс Плестерс // Научные труды. Вып. 46: Художественное образование. Сохранение культурного наследия. СПб.: Ин-т им. Репина, 2018. С. 267‒273. – Ф. Б.).

¹⁷ Berenson, Bernard. Rudiments of Connoiseurship: Study and Criticism of Italian Art. New York, 1962 (впервые опубл. в 1902).

¹⁸Berenson. Foreword // Daniel V. Thomson. The Materials and Techniques of Medieval Painting. London, 1956. Р. 7 (впервые опубл. в 1936).

¹⁹Wetering, Ernst van de; Broekhof, Paul. New directions in the Rembrandt Research Project. Part I: the 1642 self-portrait in the Royal Collection // The Burlington Magazine. 1996. 138. March. Р. 174. В статье обсуждаются противоречия, связанные с атрибутированием и переатрибутированием «Автопортрета в широкополой шляпе» (1642) Рембрандта в Королевской коллекции (Великобритания).

²⁰Wetering, Broekhoff. New directions... Р. 174.

²¹Wetering, Ernst van de. Connoisseurship and Rembrand’s Paintings: New Directions in the Rembrandt Research Project II // The Burlington Magazine. 2008. 150. Febr. Р. 90.

²²Brealey, John. Who Needs a Conservator? // Training in Conservation: A Symposium on the Occasion of the Dedication of the Stephen Chan House / еd. by Norbert S. Baer. New York, 1983. Цит. по: Issues in the Conservation of Painting / eds. David Bomford and Mark Leonard. Los Angeles, 2004. Р. 118.

²³Brealey. Who Needs a Conservator? P. 123.

²⁴ См., например: Ainsworth, Maryan W.; Brealey, John; Haverkamp-Begeman, Egbert; Meyers, Pieter. Art and Autoradiograph: Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck and Vermeer. New York, 1982.

²⁵См., например: Bomford, David; Dunkerton, Jill; Gordon, Dillian; Roy, Ashok; Kirby, Jo. Art in the Making: Italian Painting before 1400. London, 1989; Billinge, Rachel; Campbell, Lorne; Dunkerton, Jill; Foister, Susan; Kirby, Jo; Plazzotta, Carol; Roy, Ashok; Sping, Marika. Art in the Making: Underdrawings in Renaissance Paintings / ed. David Bomford. London, 2002; Bomford, David; Kirby, Jo; Roy, Ashok; Rüger, Axel; White, Raymond. Art in the Making: Rembrand. London, 2007; Brown, Christopher. Making and Meaning: Rubens’ Landscapes. London, 1998; Foister, Susan; Roy, Ashok; Wyld, Martin. Making and Meaning: Holbein’s Ambassadors. London, 1998.

²⁶Выдержки из «Технического бюллетеня» будут представлены онлайн с 2010 г., что сделает примеры междисциплинарного подхода более доступными. (В настоящее время – на сайте Национальной галереи: https://www.nationalgallery.org.uk/technical-bulletin. – Ф. Б.)

²⁷Carlyle, Lesley. Design, Technique and Execution: The Dichotomy between Theory and Craft in Nineteenth Century British Instruction Manuals on Oil Painting // Looking through Paintings: The Study of Painting Techniques and Materials in Support of Art Historical Research / еds. Erma Hermens, Annemiek Ouwerkerk, and Nicola Costaras. London; Baarn, 1998. Р. 26.

²⁸Clarke, Mark. Asymptotically Approaching the Past: Historiography and Critical Use of Sources in Art Technological Source Research / /Art Technology: Sources and Methods: Proceedings of the Second Symposium of Art Technological Source Research Study Group, Madrid 2007 / eds. Stefanos Kroustallis, Joyce H. Townsend, Elena Cenalmor Bruquetas, Ad Stijnman, and Margarita San Andres Moya. London, 2008. Р. 20.

²⁹Kirby, Jo. Towards a new discipline? // Art Technology / eds. Kroustallis, Townsend, Bruquetas, Stijnman, San Andres Moya. Р. 7–15.

³⁰Vasari, Giorgio. Lives of the Painters, Sculptors, and Architects. Vol. I. / trans. Gaston du C. de Vere. New York, 1996. P. 424–429 (русский перевод см.: http://facetia.ru/node/1303 (дата обращения: 25.07.2019). – Ф. Б.).

³¹Nadolny, Jilleen. A Problem of Methodology: Merrifield, Eastlake and the Use of Oil-based Media by Medieval English Painters // ICOM 14th Triennial Meeting, The Hague: 12–16 Sept. 2005/ еd. Isabelle Verger. London, 2005. Р. 1028.

³²Raspe, Rudolf E. A Critical Essay on Oil Painting, proving that the Art of Painting in Oil was known before the pretended Discovery of John and Hubert van Eyck; to which are added, Theophilus De Arte Pingendi. London, 1781.

³³Цит. по: Nadolny J. A Problem of Metodology… P. 1029. (Полный текст см.: Smith, John Tomas. Antiquities of the City of Westminster; the Old Palace; St Stephen’s Chapel (now the House of Commons). &c. &c. London, 1807. – Ф. Б.)

³⁴Подробнее об исследовательских экспериментах см.: Nadolny J. A Problem of Methodology…

³⁵Cennini, Cennino. A Treatise on Painting, with an Introduction and Notes by Signor Tambroni / trans. Mary Philadelphia Merrifijield. London, 1844.

³⁶Cennini. A Treatise on Painting. Р. xxvii ff.

³⁷Merrifijield, Mary M. Original Treatises, Dating from the XIIth to the XVIIIth Centuries on the Arts of Painting. New York, 1999. Р. v. (впервые опубл. в 1849).

³⁸Coremans, Paul; Lavalleye, Jacques; Bouchery, Herman. Les Primitifs flamands, III. Contributions à l’étude des Primitifs flamands, 2. L’Agneau Mystique au laboratoire: Examen et traitement. Antwerp, 1953.

³⁹Thompson, Daniel V. The Craftsman’s Handbook: Il Libro dell’Arte by Cennino d’Andrea Cennini. New Haven, CT, 1933. См. также обзор средневековых трактатов в: Clarke, Mark. The Art of All Colours: Mediaeval Recipe Books for Painters and Illuminators. London, 2001.

⁴⁰Опубликованы три тома материалов симпозиумов ATSR: Art of the Past: Sources and Reconstruction. Proceedings of the First Symposium of the Art Technological Source Research Study Group, Amsterdam 2004 / еds. Mark Clarke, Joyce H. Townsend, and Ad Stijnman, London, 2005; Kroustallis, Stefanos; Townsend, Joyce H.; Cenalmor Bruquetas, Elena; Stijnman, Ad; San Andres Moya, Margarita. Art Technology; Sources and Serendipity: Testimonies of Artists’ Practice: Proceedings of the Third Symposium of the Art Technological Source Research Working Group, Glasgow 2008 / eds. Erma Hermens and Joyce H. Townsend. London, 2009.

⁴¹Bucklow, Spike. “Impossible Recipes”// Sources and Serendipity / еds. Hermens and Townsend. Р. 18–22.

⁴²Mancusi-Ungaro, Carol. Embracing Humility in the Shadow of the Artist // Personal Viewpoints: Thoughts about Paintings Conservation / еd. Mark Leonard. Los Angeles, 2003. Р. 85.

⁴³См. среди прочих: Hummelen, Ijsbrand; Sillé, Dionne. Modern Art: Who Cares. Amsterdam, 1999.

⁴⁴Foreword // Art, Conservation and Authenticities /eds. Erma Hermens and Tina Fiske. London, 2010. Р. ix.

⁴⁵См.: The Destruction of ‘Tilted Arc’: Documents / eds. Martha Buskirk, Clara Weyergraf-Serra. Cambridge, MA; London, 1990. Р. 67.

⁴⁶Scheidemann, Christian. Authenticity: How to get there? // Art, Conservation and Authenticities / eds. Hermens and Fiske. Р. 3–12.

⁴⁷Bomford, David. Introduction // Looking through Paintings / eds. Hermens, Ouwerkerk, and Costaras. Р. 12.

⁴⁸Thompson. The Craftsman’s Handbook. Р. 9.