На главную Почта Поиск Каталог

ИЗДАТЕЛЬСТВО
Института
имени И. Е. Репина

Новости издательства

05.07.2018

Сохранение культурного наследия. Исследования и реставрация

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Выложен в свободный доступ сборник статей, посвященных реставрации и исследованию объектов культурного наследия. Это труды практиков реставрации, ученых, технологов и историков искусства.

Подробнее


13.04.2017

Василий Звонцов. Графика. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера.

Подробнее


12.12.2016

Справочник выпускников 2014

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года.

Подробнее


01.11.2016

Проблемы развития зарубежного искусства. Великобритания. Нидерланды. Ч. I.

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Подробнее


05.07.2016

Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел очередной сборник Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства. Апрель/июнь.

Подробнее


Бобров Ф. Ю. Негативные аспекты метода Петтенкофера. Исследование Сибиллы Шмитт

Оставить комментарий

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Бобров Ф. Ю. Негативные аспекты метода Петтенкофера. Исследование Сибиллы Шмитт // Научные труды. Вып. 42. Художественное образование. Сохранение культурного наследия. Июль/сентябрь. 2017 : Сб. статей / Науч. ред. В.А. Могилевцев, В.С. Песиков, сост. А.В.Чувин, Е.М.Елизарова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2017. 260 с. C. 188–210.


Бобров Ф.Ю.

Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина
при Российской академии художеств.
Доцент кафедры реставрации живописи.
Кандидат искусствоведения, художник-реставратор I категории.

Негативные аспекты метода Петтенкофера. Исследование Сибиллы Шмитт

Аннотация: Статья предлагает специалистам сделанный автором русский перевод доклада Сибиллы Шмитт (старший реставратор Городского музея, Кельн, Германия) об исследовании так называемого метода Петтенкофера по восстановлению прозрачности помутневших (побелевших) лаковых пленок в живописи. Метод, изобретенный немецким химиком и реставратором Максом фон Петтенкофером в 1860-е гг., заключается в воздействии на побелевшую живопись парами алкоголя и копайским бальзамом. Сибилла Шмитт рассматривает историю разработки метода, опыт его применения и негативные последствия воздействия на картины Баварского государственного собрания, которые были выявлены ею. Метод Петтенкофера является самым распространенным в практике отечественных реставраторов. При этом публикация Сибиллы Шмитт, представленная ею на конгрессе ИКОМ в 1990 г., около 30 лет тому назад, до сих пор не известна в России, а сам метод не оценивается критически. Несмотря на то, что российский вариант методики несколько отличается от практики Макса фон Петтенкофера, он также таит реальную опасность повреждения живописи в процессе реставрации.

Ключевые слова: метод Петтенкофера,Сибилла Шмит,пары спирта,копайский бальзам,Баварская государственная коллекция,увлажнение,деструкция лака,побеление

Negative Aspects of Pettenkofer Method: Research of Sibylle Schmitt

Annotation: The article offers to specialists the Russian translation made by the author of the Sibilla Schmitt's research (senior conservator at the Kolnische Stadtmuseum, Cologne, Germany) on the so called Pettenkofer method. According to it conservator returns transparency to blanched varnish layers of paintings. The method used to be developed by the German chemist and restorer Max von Pettenkofer in 1860th who had treated blanched varnish layers by the ethanol vapour in combination with copaiba balsam. Sibilla Schmitt describes the history of the invention, its application and negative results got evident after her reaserch on the paintings from the Bavarian State collection. The “Pettenkofer method” is still most demanded by Russian restorers despite of the publication of Sibilla Schmitt presented by her at the ICOM Congress in 1990 about 30 years ago. The research is still not known in our country and the method is not criticized. The Russian version of the Pettenkofer method has some difference compare with the original. But it is has potential threat of damaging painting in the course of conservation.

Keywords: Pettenkofer method,Sibilla Smitt; alcohol vapour,copaiba balsam,Bavarian State collection,moistening,varnish destruction,blanching

В отечественной практике реставрации живописи одним из основных методов при работе с потемневшими лаками является способ, изобретенный немецким исследователем химиком и врачом-гигиенистом Максом фон Петтенкофером (1818–1901) в 1860-х гг. Со времени своего первого применения метод стал использоваться не только для восстановления прозрачности побелевшей лаковой пленки (регенерация) на картинах, но и для размягчения отвердевших лаковых пленок в процессе их утоньшения или удаления.

В реставрации живописи работа с пленками деградировавшего лакового покрытия является одной из самых деликатных и сложных операций, требующей тонкого художественного чутья и точного научного понимания процесса. Произведение живописи после его завершения художники всегда покрывали лаком. Лаки представляют собой раствор растительных смол в маслах или в скипидаре (терпентине). Лаковая пленка призвана осуществить две функции: техническую – защитить красочный слой от внешних воздействий и эстетическую – придать живописному изображению насыщенность красок и гармонизировать их. Ченино Ченнини, автор трактата «Книга об искусстве», впервые суммирующего средневековые технологии живописи, так определяет необходимость применения лакового покрытия: «Лак – крепкая жидкость, выявляющая краски, требующая того, чтобы ей во всем подчинялись. И исключающая возможность всякой другой смеси. Если кроешь лаком после того, как краски со своей темперой прошли свой путь, они вновь становятся свежими и прекрасными и остаются в этом виде навсегда» [2, с. 129–130]. Важным фактором является то, что лаки применялись как для завершающих слоев живописи в лессировках, так и для финального покрытия завершенной картины. Кроме того, старые мастера затирали на лаках и некоторые пигменты [3].

Процессы окисления вызывают всем известное пожелтение лаковой пленки, что усугубляется воздействием влаги, вызывающей побеление слоя. Кроме того, реставрация, особенно с использованием традиционных технологий, связана с применением клеев на водной основе различной температуры и нагревательных приборов. Такое воздействие неизбежно влияет прежде всего на состояние верхнего, защитного слоя картины, которым является лаковое покрытие. Воздействие тепла и влаги на пленки, состоящие из смол и масел, часто приводит к так называемому разложению лака, т.е. утрате прозрачности и образованию характерного побеления. Такой же эффект оказывают на произведение изменения температурно-влажностного режима в месте его хранения. Разложившийся лак полностью утрачивает свою эстетическую функцию, делая изображение практически невидимым, а также зачастую меняет и свои прочностные свойства.

Существуют два основных подхода к решению данной проблемы. Один заключается в удалении деструктированного лака с поверхности красочного слоя, поскольку «единственный способ полностью избавиться от микротрещин в лаке – это избавиться от лака» [7, p. 353].

Другой подход заключается в попытке вернуть прозрачность существующей лаковой пленке. В нашей стране с начала XX в. утвердилась методика воздействия на деструктированный лак парами этилового спирта, поскольку «независимо от того, каким путем произошло побеление лака… его необходимо регенерировать» [1, с. 105]. В основе регенерации побелевшего лака лежит метод насыщения лаковой пленки парами спирта с помощью ящичка, оклеенного сукном, предложенный Максом фон Петтенкофером. Методика была в советское время усовершенствована русским реставратором В. Г. Ракитиным. В случаях глубинного «разложения» лака он предложил предварительное увлажнение поверхности картины.

Несмотря на повсеместное применение, метод Петтенкофера ни разу не был подвергнут критическому исследованию отечественными реставраторами. Тем более полезным представляется предлагаемый здесь перевод публикации доклада Сибиллы Шмитт (Sybille Schmitt) на Международном конгрессе ИКОМ в Брюсселе в 1990 г. Сибилла Шмитт рассматривает историю изобретения и применения метода Макса фон Петтенкофера, а также приводит результаты первых исследований его долговременных последствий на структуру картины. После публикации доклада, который остался совершенно незамеченным в России, возможно, из-за сумбура перестроечных лет, европейские реставраторы практически отказались от использования метода Петтенкофера.

Сибилла Шмитт изучала историю искусств в Франкфурте в 1978–1979 гг. С 1979 по 1983 г. проходила интернатуру в реставрационных мастерских музеев Дармштадта, Франкфурта и Касселя, в 1983–1984 гг. работала реставратором в Мюнстере и Кёльне. В 1984– 987 гг. изучала реставрацию и технологию живописи и полихромной скульптуры в Академии изящных искусств в Штутгарте.

Сибилла Шмитт

ИССЛЕДОВАНИЕ КАРТИН, ОБРАБОТАННЫХ ПО МЕТОДУ ПЕТТЕНКОФЕРА

Перевод с английского Ф. Ю. Боброва по: Schmitt S. Examination of paintings treated by Pettenkofer’s process // Studies in Conservation. Vol. 35. 1990. Sup 1 : Preprints of the Contributions to the Brussels Congress, 3–7 September 1990 : Cleaning, retouching and coatings: Technology and Practice for Easel Paintings and Polychrome Sculpture / Ed. by John S. Mills and Perry Smith. P. 81–84.

Резюме

Так называемый «процесс Петеннкофера» заключается в воздействии на побелевшую живопись парами алкоголя и копайским бальзамом. Приблизительно 80 картин из Баварского государственного собрания картин1 имеют документальное подтверждение выполненной в 1863 г. обработки, проведенной Петтенкофером либо его ассистентами. Из различных документальных источников, многие из которых не изучены до сих пор, становится возможным понять развитие метода и его разработку.

Картины, обработанные по методу Петтенкофера, и другие произведения, также, возможно, подвергавшиеся регенерации, были изучены под микроскопом с целью оценить их состояние. Все картины демонстрируют характерные дефекты, относящиеся к лаку и красочному слою и к их взаимо­проникновению. Эти повреждения являются результатом сильного набухания и последующей миграции компонентов. Дальнейшее изучение должно быть предпринято с целью подтверждения, относятся ли эти особенности к обязательным последствиям применения процесса Петтенкофера.

Вступление

«Процесс Петтенкофера», обозначивший ранний контакт между наукой и реставрацией, должен быть осмыслен в историческом контексте и его последующем влиянии на реставрационную практику.

История «Процесса Петтенкофера»

Служба Петтенкофера

В декабре 1861 г. король Баварии отдал приказ Баварскому министерству внутренних дел, церкви и школы2 учредить в Мюнхене комитет по инспектированию прошедших реставрацию картин в качестве ответа на ряд газетных публикаций, поднявших вопрос о ненадлежащем обращении с национальным культурным достоянием.

В своей работе комитет столкнулся с проблемой образовавшегося побеления, обнаруженного на поверхностях картин из галереи, относящейся к Дворцу Шлайсхайм около Мюнхена3.

Картины, висевшие на внешних стенах галереи, каждую весну страдали от образования конденсата. Художники и искусствоведы, входившие в состав комитета, не смогли дать объяснения явлению побеления картин, и в мае 1863 г. профессор физики Макс фон Петтенкофер и профессор ботаники Радлкофер были приглашены в состав комитета. Каждый из них изучил по четыре картины, и оба ученых пришли к выводу, что повреждение (побеление) является оптическим феноменом, образованным нарушением связей слоев на поверхности живописи. Внешне одинаковое, побеление, возникающее и от разделения живописных слоев, и от повреждения плесенью, не может быть распознано невооруженным взглядом.

Ранее реставраторы условно связывали эти проблемы с уровнем влажности в хранилище и восприимчивостью материалов картины к ней, а также к «перечищенности». Петтенкофер и Радл­кофер, будучи научно образованны и используя 600-кратное увеличение, впервые в истории немецкой реставрации выявили разницу между расслоением и повреждением плесенью.

Петтенкофер посчитал необходимым полнее понять основополагающий принцип образующегося эффекта (побеления) и вызывающих его причин. Выполнив серию экспериментов, он успешно добился искусственно вызванного побеления на поверхности эскиза, покрытого мастичным лаком. Ученый отмечал в своих записях, что он был мотивирован сделать больше чем необходимо, движимый интересом ученого, духом служения нации и личной преданности королю. Из его писем очевидно, что Петтенкофер осознавал свое призвание, пользуясь определениями гуманизма, как «исцеляющего ученого».

Предложение Петтенкофера и его действия

Петтенкофер разработал метод, заключавшийся в воздействии на картину паров этилового спирта при комнатной температуре с использованием специальных ящиков, названных им ‘Regenerationsverfahren’. Сегодня данный способ широко известен как «метод Петтенкофера». 12 июня 1863 г. Петтенкофер должен был представить комитету результат своего исследования. Он, тем не менее, вначале организовывает частную презентацию, на которую приглашает министра торговли в надежде получить патент на свой процесс, который и был получен пятью днями позже. Патент включал подробное описание применения изобретенного метода. Только после этого Петтенкофер предстал перед комитетом. Он изложил свои наблюдения относительно появления эффекта побеления, при этом не раскрыв детали метода регенерации, которые теперь были защищены патентом.

Выставка и критика

Вскоре шесть из обработанных по методу Петтенкофера картин были выставлены в Мюнхенской пинакотеке. Таким образом была сделана попытка утихомирить общественное мнение, открыто высказывавшее критику. Реакция была неистовая. Горячая дискуссия относительно результатов (использования метода. – Ф. Б.) и сопутствующих обстоятельств развернулась в южногерманской и австрийской прессе. Обсуждалась научная позиция сама по себе, а также этические, эстетические и экономические аспекты регенерации с использованием «волшебной» коробки. Наибольшие опасения вызывал риск образования под действием паров этанола трещин в красочном слое либо расширение уже имеющихся. Петтенкофер опроверг опасения, представив результаты систематических замеров, выполненных сразу после обработки и спустя 24 часа.

Критики также указывали, что его процесс не помогает в «лечении» масляных лаков и масляного связующего.

Перед лицом такого очевидного недостатка Петтенкофер посчитал необходимым принять вызов к созданию универсального процесса. Зная об отсутствии единого растворителя для вызывания набухания высохшей масляной пленки, он сделал ставку на использование копайского бальзама4.

Поступив так, он вступил в конфликт с самим собой. Ранее ученый публично обещал не дотрагиваться (при выполнении регенерации. – Ф. Б.) до поверхности картины, тем самым избегая проблемы трения или нагрева (поверхности живописи. – Ф. Б.).

Копайский же бальзам, предложенный к использованию, не испаряется полностью и наносится жидким. (Получаемое из него копайское масло является несохнущим). Втирание бальзама как способ «оживить» «облачную» картину был уже хорошо известным и очень спорным решением. Желая сохранить инновационный характер своей разработки и понимая, что нарушает данное им же обещание, Петтенкофер постарался сохранить использование копайского бальзама в тайне как можно дольше.

В качестве дальнейшей предосторожности он обеспечил себе выплату вознаграждения за свое изобретение в размере 20 флоринов в октябре 1863 г. Вознаграждение выплачивалось каждый раз, когда применялась обработка картины парами спирта.

Необходимость использования копайского бальзама, несмотря на обстановку секретности, созданную Петтенкофером, недолго оставалась тайной для членов комитета.

Будучи профессорами Академии изящных искусств, члены комитета обладали смутными знаниями о реставрации, однако реагировали (на предложение использовать бальзам. – Ф. Б.) с опаской. В итоге они отвергли использование копайского бальзама на любых картинах.

Столкнувшись с усложняющейся ситуацией, связанной с наличием побелевших картин, министр культуры отменил решение комитета, возложив надежды на Петтенкофера. В апреле и мае 1864 г. министр распорядился привезти другие пятьдесят картин из Шлайсхайма. Петтенкоферу было поручено обработать их, что предоставило возможность для дальнейших экспериментов.

Так как музей обязан был платить установленную плату (каждый раз при использовании метода регенерации), для реализации годовой бюджет должен был быть увеличен.

Записки Петтенкофера сообщают, что при работе с этими 50 произведениями копайский бальзам был стандартной частью метода.

Благодаря полученному опыту в ноябре Петтенкоферу была предоставлена возможность применить бальзам на очень хрупкой картине художника Воувермана.

Результат полностью переубедил членов комитета. Не вникая глубоко в состояние вещи (в это время микроскопы использовались только учеными), члены конгресса, потрясенные великолепным, сверкающим видом картины, неожиданно изменили свое критическое мнение (относительно метода Петтенкофера. – Ф. Б.) на диаметрально противоположное.

Официальное признание

В 1864 г. Петтенкофер получил официальное признание за пределами своей страны.

Его попытки получить патент в Англии увенчались успехом в октябре. В январе 1865 г. сэр Чарльз Истлэйк, директор национальной галереи в Лондоне, описал процесс в отчете для Министерства финансов и указал 16 картин, показавших хороший результат после обработки. 15 из них были в списке 22 картин, представленных в протоколе заседания попечительского совета как иллюстрация хорошей оценки метода5.

Истлэйк считал, тем не менее, что процесс не может быть использован на всей картине, как это описывает Петтенкофер в своем патенте. Копайский бальзам не использовался и не упоминается в английском патенте.

В конце 1864 г. члены комитета в Мюнхене дали положительный отзыв о методе регенерации Петтенкофера.

Этим они положили конец дискуссии между официальными лицами и общественностью, допустив использование комбинированного метода Петтенкофера для всей Баварской государственной коллекции живописи.

Выставка и возобновление критики

Весной 1865 г. 30 прошедших регенерацию картин были выставлены в Пинакотеке, и сообщения о методе стали появляться в прессе. Возродилась и публичная дискуссия. Теперь опасавшиеся использования копайского бальзама специалисты указывали на неизвестность долговременных последствий его применения. Особенно опасной представлялась необратимость эстетического вреда, наносимого увеличивающимся пожелтением и чрезмерным размягчением живописного слоя.

Заказы и финансирование

Использование копайского бальзама стало отличительным признаком для Баварской государственной коллекции живописи.

После занятия поста летом 1865 г. новый директор распорядился провести полную инспекцию всей галереи. Результат проверки совпадал с критикой, звучавшей в течение последних лет. Будучи практичным человеком действия, новый директор распорядился выполнить оперативную реставрацию произведений. Однако администрация сталкивалась с большими финансовыми издержками из-за частого применения регенерационного метода. К тому же возникла необходимость экономии бюджета по причине разразившейся в 1866 г. войны между Баварией и Пруссией.

Предприимчивый директор сумел обойти необходимость выплат по патенту на использование регенерации парами алкоголя, используя только копайский бальзам. Когда о такой ситуации с использованием его метода узнал Петтенкофер, он был вынужден подать прошение о внесении дополнений в свой патент, чтобы защитить и эту его часть; такое дополнение было сделано в 1867 г.

В 1868 г. Петтенкофер и его единомышленники убедили Министерство Баварии в выгодности выкупа патента за 40 000 флоринов для дальнейшего использования, чем выполнения оплаты за каждое использование метода регенерации.

Бухгалтерские книги сообщают, что в тот же год Петтенкофер получил первую оплату из музейного бюджета. Чтобы справляться с необычно большим объемом работ, был создан постоянный пост исключительно для выполнения регенерации. Раньше, в 1864 г., Петтенкофер уже получал заказ короля на приведение в течение трех месяцев картин из собрания Новой пинакотеки в превосходное состояние. Это были современные картины, тонко выполненные и потому очень уязвимые. Регенерация была выполнена Петтенкофером лично; последующее поновление было поручено реставратору Пинакотеки.

Использование «процесса Петтенкофера»

До 1900

В целом допустимость использования метода продвигалась быстро, распространялась широко и в большинстве случаев без исключений. Воспроизводство метода неизбежно сопровождалось вариациями процесса, а также неизбежным непониманием. Активный спрос на процесс регенерации, очевидно, не всегда зависел от действительной необходимости, хотя начавшаяся в это время установка систем отопления, возможно, увеличивала проблемы с климатом.

В 1864 г. известное издательство Vieweg Verlag в Брауншвейге опубликовало буклет, написанный историком искусства доктором Куном, впоследствии ставшим куратором Национального музея в Мюнхене, представляющий «процесс Петтенкофера».

В ответ на очень критический памфлет Петтенкофер в 1870 г. повторяет всю историю своего изобретения регенерации. В своей интересной книге о масляной живописи он подробно описывает процесс и продолжает хвалить изобретенный им метод6. Использование масла копайского бальзама представляется автору «охранной грамотой» для старой и новой живописи, подвергающейся атакам времени.

Несмотря на всю критику, обрушивающуюся на его метод, Петтенкофер продолжает активно рекомендовать полную пропитку, в том числе и как превентивную меру.

С 1900 г. до нашего времени

В 1900 г. новый министр культуры решает организовать серию официальных уроков по процессу регенерации, несмотря на сильные опасения директора Пинакотеки. Хотя Петтенкоферу было за 80, он продолжает обучать методу, внедренному им 37 лет назад. Его учениками были амбициозные студенты Академии изящных искусств, стремившиеся занять должность реставратора в королевской галерее искусств.

Один из них, Пфаннер Биттнер (Pfanner Biittner zu Thai) с большим успехом (неизбежно влекущим тяжелые последствия) опубликовал «процесс Петтенкофера», включив использование «Фобос А» – амброзию, содержащую невысыхающее вазелиновое масло.

Серия статей профессора Александра Эйбнера (Alexander Eibner) обозначила переломный момент в отношении к процессу Петтенкофера. В 1908 г. Эйбнер предоставил детальную информацию о многочисленных разновидностях копайского бальзама и их значительном качественном различии. Он выявил их биологические и физические свойства, позволив пользователю оценивать качество материала6. Это было необходимо, поскольку торговля еще не выработала какого-либо критерия оценки качества. В 1928 г. Эйбнер пишет детальный и компетентный комментарий к процессу Петтенкофера, в котором впервые относит метод к прошлому, к истории реставрации, подробно описывая плюсы и минусы метода.

Воздействие на побелевшую картину парами спирта не требует нагрева, натирания поверхности и прямого контакта с растворителем. Но верхняя (непрозрачная) часть ящика не позволяет реставратору видеть результат и контролировать течение процесса. Повреждения чаще всего образуются по причине длительной экспозиции. Удачный результат не бывает длительным, поскольку побеление возвращается в большинстве случаев. К тому же, копайский бальзам не может быть нанесен только на фрагмент картины. Кажущийся надежным способ имеет неизвестные долговременные последствия.

В 1930-х гг. в Мюнхенском техническом университете доктор Юлиус Шмидт (Julius Schmidt) провел исследование физических свойств копайского бальзама и макового масла, использованных в качестве связующего8. Оба вида масла высыхали очень медленно. В некоторых случаях контакта теплой руки с красочной поверхностью было достаточно, чтобы промять высохшую пленку краски. Пленки, содержащие копайский бальзам, демонстрировали неожиданно сильную реакцию на влажность. Двоякая оценка, данная Эйбнером, допускавшая использование паров спирта для регенерации и отвергавшая использование копайского бальзама, остается актуальной по сегодняшний день.

Негативные свойства копайского бальзама сделали его неприемлемым материалом в консервации и реставрации картин и привели к исключению его из практического использования, также как Петтенкофер и некоторые из его мыслящих современников (ранее) отвергли льняное масло для процесса регенерации.

Использование паров растворителя (для регенерации) стало обычным методом, развивающимся за счет внедрения инноваций.

Химики помогают нам выбирать растворители, наиболее подходящие для вызывания набухания высохших пленок, такие как диметилформамид, гликоль, целлозольв и т.д. И при необходимости ящики теперь могут изготавливаться из прозрачного материала и быть снабжены вентиляцией.

Изучение

В приложении к своей книге «О масляной живописи» Петтенкофер суммирует свои отчеты от 1864 г. о состоянии 30 побелевших и впоследствии регенерированных картин, экспонировавшихся в Пинакотеке в 1865 г. Вместе с его личными записями мы имеем (документальные) сведения о 74 случаях применения метода Петтенкофера.

Автор настоящего исследования собрал эти сведения и в 1988 г. создал обзор, дающий точную информацию о дате выполнения регенерации, длительности и частоте экспозиции и достигнутых результатах.

Семь наиболее интересных предметов из этого списка, относящихся к периоду экспериментов Петтенкофера, были изучены. В двух других музеях схожие исследования были проведены на картинах, подвергшихся в прошлом обработке методом Петтенкофера.

Несколько лет назад в Картинной галерее старых мастеров в Касселе (Alte Galerie in Kassel) и в Баварском национальном музее в Мюнхене (Bayerisches Nationalmuseum in Munich) на некоторых картинах были обнаружены странные изменения в структуре и расположении живописных слоев, производивших впечатление смешавшихся.

Оставшиеся открытыми вопросы

По-прежнему необходимо задать вопрос: до какой степени наблюдаемые изменения вызываются отдельными стадиями процесса Петтенкофера? Необходимые аспекты, которые должны быть определены в ходе сравнительных экспериментов, включают: историю и индивидуальную технику живописи, степень повреждения, долговременный эффект, частоту применения (метода регенерации), качество и объем нанесенной смолы, испарение растворителя. Такое исследование даст редкую возможность определить отношение к регенерации, наблюдая объект спустя столетия после обработки.

В идеале такие результаты должны сравниваться с контрольной группой (сходных по технике живописи и сохранности. – Ф. Б.) произведений, не подвергавшихся регенерации.

Настоящая статья является шагом в направлении такой инициативы. Проблема заключается в поиске художественно равноценных произведений, что возможно только при наличии детальной документально зафиксированной истории произведения.

Толкование

Толкование основывается на информации, извлеченной из документов Петтенкофера, законов реологии9, собственного опыта в области изменений пленок красочного слоя и научной литературы, связанной с вопросом.

К сожалению, более углубленное исследование с использованием электронного микроскопа либо другого сопоставимого оборудования до сегодняшнего дня не проводилось10. Будучи реставратором, автор считает, что все обнаруженные изменения произошли по причине длительного чрезмерного напитывания (структуры живописи парами этанола и копайским бальзамом. – Ф. Б.) и не должны рассматриваться как естественное повреждение, вызванное временем и прошлыми реставрациями.

Некоторые изменения производят впечатление длительных, медленных и постоянных движений в структуре живописи.

Выводы

Изменения могут быть легко объяснены использованием копайского бальзама в тех случаях, когда его использование документально зафиксировано, однако пристального рассмотрения заслуживают и другие изменившиеся компоненты, демонстрирующие повышенную впитываемость.

Такое критическое мнение во многом поддерживается публикацией Карины Гроэн, в которой она приводит впечатляющие изображения красочных пленок с искусственно созданным побелением и впоследствии регенерированных11.

Побеление, или, более точно, потеря межслойной связи

Дав ясное определение и использовав точный термин, Петтенкоффер сделал большой шаг вперед в разрешении непонимания (природы образования побеления. – Ф. Б.). Еще до его открытия делалось различие между настоящей и «псевдо» плесенью.

В зависимости от природы материалов и состояния климата, оба типа плесени относились к разрушениям, вызываемым ходом времени. Известна уязвимость некоторых пигментов, так же как и особенности поведения картин, состоящих из материалов, добытых в разных регионах. До 1900-х гг. авторы пособий называли причиной склонности картин к побелению т. н. «перечищенность». Многие ученые придерживались такой точки зрения. Точнее, главной причиной образования побеления назывались силикатные пигменты.

При исследовании побелевших картин Вильд, Миллс и Плестер предполагали, что каждый компонент связующего по-своему реагирует на растворитель12.

В 1976 г. Ланк и Пембертон-Пигоф, к своему удивлению, обнаружили, что поверхность полностью побелевшей картины является таковой только в очень тонком верхнем слое. Это открытие соотносится со старой практикой соскребать побеление с поверхности картины13.

Благодарности

Автор выражает благодарность за помощь К. В. Бахману (Институт Технологии живописи); Гансу Брамеру (Картинная галерея старых мастеров в Касселе); Андреасу Бурместру (Институт Дорнера, Мюнхен); Бруно Хеимбергу (Мюнхенская пинакотека); Стефану Г. Рис-Джону (Институт искусства Курто, Лондон).

Примечания

1 Bayerische Staatsgemaldesammlungen.

2 Bayerische Ministerium des Innern fiir Kirchen und Schulangelegenheiten.

3 Filial Gallery in Schloss Schleissheim near Munich

4 Копа́йский бальза́м (лат. Balsamum copaive) – смолистый сок южноамериканских деревьев, принадлежащих к роду Копаифера (лат. Copaifera), которые произрастают во влажных тропических лесах Южной Америки, состоит из древесной смолы и эфирных масел (содержание последних может колебаться от 38 до 76 %). Бальзам не растворяется в воде, но хорошо растворим в спиртах и органических растворителях.

5 Minutes of the January Trustees' Meeting. NG, London.

6 Pettenkofer M., von. Uber Ölfarbe und Conservirung der Gemalde-gallerien durch das Regenerations. Verlag von Friedrich Vieweg und Sohn, 1870.

7 Eibner A., von. Uber Kopaivabalsame und Kopaivaole // Technische Mitteilungen fur Malerei. 1908. № 24. S. 22–24.

8 Schmidt J. Zur kenntnis der Kunstlerolfarben // Technische Mitteilungen fur Malerei. 1936. № 1.

9 Реология (от греч. ρέος, «течение, поток» и -логия) – раздел физики, изучающий деформации и текучесть вещества. Изучая деформационные свойства реальных тел, реология занимает промежуточное положение между теорией упругости и гидродинамикой.

10 Исключением является анализ связующего, выполненный Германом Киином в Мюнхене на картине «Портрет юной леди, держащей гвоздику» Ф. Боля.

11 Groen K. Scanning electron microscopy as an aid in the study of blanching // The Hamilton Kerr Institute Bulletin. 1988. No 1. P. 48–65.

12 Wyld М., Mills J., Plesters J. Some observations on blanching (with special reference to the paintings of Claude) // National Gallery Technical Bulletin. 1980. No 4. P. 49–63.

13 Lank H., Pemberton-Pigott V. The use of dimethylformamide vapour in reforming blanched oil paintings in Conservation and Restoration of Pictorial Art / Ed. N.S. Brommelle and P. Smith. London : Butterworths, 1976. P. 103–109.

Таковы выводы публикации Сибиллы Шмитт. В современной российской практике метод Петтенкофера применяется без притираний несохнущими маслами, что, несомненно, снижает риски, отмеченные в статье Сибиллы Шмитт. В то же время, отечественные реставраторы используют «ящик Петтенкофера», насыщенный парами этилового спирта, для размягчения поверхностных лаковых пленок и затем удаляют его частично или полностью скальпелем, что близко «соскабливанию», упоминаемому Сибиллой Шмитт. Этот прием позволяет, как кажется при визуальном внешнем осмотре, добиться деликатного послойного удаления потемневшего жесткого лака. Однако при этом воздействие паров спирта оказывается длительным и повторяющимся на одном и том же участке. Положительные результаты такого воздействия очевидны на поверхности картины, но в глубине структуры красочного слоя не изучены вовсе.

Отмеченные Сибиллой Шмитт негативные последствия регенерации должны иметь место и здесь, так как в слоях живописи присутствуют и масла, и смолы (в межслойном лаке и в связующем). Все это требует всестороннего изучения современными средствами процессов, происходящих при воздействии «ящика Петтенкофера», прежде чем использовать его без тени сомнения.

Библиография

1. Алёшин А. Б. Реставрация станковой масляной живописи. М. : Художественная школа, 2013.

2. Ченнини Ч. Книга об искусстве, или Трактат о живописи / Пер. А. Лужецкой. СПб. : Библиополис, 2008.

3. Eastlake C. L. Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters. N.Y. : Dover Publications Inc., 2001.

4. Eibner A., von. Uber Kopaivabalsame und Kopaivaole // Technische Mitteilungen fur Malerei. 1908. № 24. S. 22–24

5. Groen K. Scanning electron microscopy as an aid in the study of blanching // The Hamilton Kerr Institute Bulletin. 1988. No 1. P. 48–65.

6. Lank H., Pemberton-Pigott V. The use of dimethylformamide vapour in reforming blanched oil paintings in Conservation and Restoration of Pictorial Art / Ed. N.S. Brommelle and P. Smith. London : Butterworths, 1976.

7. Nikolaus K. The Restoration of Paintings. Cologne : Konemann, 1999.

8. Pettenkofer M., von. Uber Ölfarbe und Conservirung der Gemalde-gallerien durch das Regenerations. Verlag von Friedrich Vieweg und Sohn, 1870.

9. Schmidt J. Zur kenntnis der Kunstlerolfarben // Technische Mitteilungen fur Malerei. 1936. № 1.

10. Wyld М., Mills J., Plesters J. Some observations on blanching (with special reference to the paintings of Claude) // National Gallery Technical Bulletin. 1980. No 4. P. 49–63.

 

Стратиграфия, выполненная в Alte Galerie in Kassel в 1985, в Национальном Музее Мюнхена. В ближайшем будущем, возможно, будет выполнена и  в Пинакотеке.
Аналитические схемы 1 – 5 демонстрируют различные замеченные особенности смешения, и иллюстрируют гипотезу автора о движениях слоев красок.

 1. Окрашенный грунт проникает (выдавливается) в слой лака, образуя изогнутые капли

1. Окрашенный грунт проникает (выдавливается) в слой лака,
образуя изогнутые капли.
0 – основа; 1 – грунт; 2 – охра;
3 – коричневый; 4 – грунт (?);
5 – лаки

2. Желтый мазок сверху смешивается, образуя прозрачные пузырьки, двигающиеся к поверхности 

2. Желтый мазок сверху смешивается,
образуя прозрачные пузырьки, двигающиеся к поверхности
0 – основа; 1 – грунт;
2 – коричневый; 3 – желтый;

4 – пузыри; 5 – лаки

3. Белая субстанция продавливается через трещины в коричневой краске и движется горизонтально в слое лака как маленький червь 

3. Белая субстанция продавливается через трещины в коричневой краске и движется горизонтально в слое лака как маленький червь
0 – основа; 1 – грунт;
2 – коричневый; 3 – грунт (?);
4 – пузыри; 5 – лаки

4. Расширяющаяся трещина в изображении двухслойного цветка; нижний красный слой формирует шарики по краям трещины, и движется вверх, поднимаясь выше розового слоя 

4. Расширяющаяся трещина в изображении двухслойного цветка; нижний красный слой формирует шарики по краям трещины, и движется вверх, поднимаясь выше розового слоя.
0 – основа; 1 – холст; 2 – грунт;
– темный коричневый;
4 – пузыри; 5 – лаки

 

5. Белые шары пробиваются через коричневый красочный слой и внедряются в лак. Движутся ли они из грунта

 

5. Белые шары пробиваются через коричневый красочный слой и внедряются в лак. Движутся ли они из грунта?
0 – медь (основа); 1 – белый грунт; 2 – красная имприматура;
3 – коричневый; 4 – белый грунт; 5 – лаки

 

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Бобров Ф. Ю. Негативные аспекты метода Петтенкофера. Исследование Сибиллы Шмитт // Научные труды. Вып. 42. Художественное образование. Сохранение культурного наследия. Июль/сентябрь. 2017 : Сб. статей / Науч. ред. В.А. Могилевцев, В.С. Песиков, сост. А.В.Чувин, Е.М.Елизарова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2017. 260 с. C. 188–210.


Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.



Оставить комментарий

Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.




Разрешённые теги: <b><i><br>Добавить новый комментарий:


Если Вам не распознать буквы и цифры кода,
просто обновите код.



Комментарии (0)