На главную Почта Поиск Каталог

ИЗДАТЕЛЬСТВО
Института
имени И. Е. Репина

Новости издательства

13.04.2017

Василий Звонцов. Графика. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера.

Подробнее


12.12.2016

Справочник выпускников 2014

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года.

Подробнее


01.11.2016

Проблемы развития зарубежного искусства. Великобритания. Нидерланды. Ч. I.

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Подробнее


05.07.2016

Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел очередной сборник Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства. Апрель/июнь.

Подробнее


24.02.2016

Сoхранение культурного наследия. Исследования и реставрация

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел обширнейший сборник научных статей, посвященный исследованиям и реставрации архитектурных, письменных, живописных, скульптурных и иных памятников и музейных предметов.

Подробнее


Леняшин В. А. «Я не портретист. Я – просто художник»

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Леняшин В. А. «Я не портретист. Я – просто художник» // Научные труды. Вып. 32. Проблемы развития отечественного искусства. Январь/март : Сб. статей / Науч. ред. В. А. Леняшин, сост. О. А. Резницкая, А. И. Шаманькова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 356 с. C. 131-140.


Леняшин В.А.

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Заведующий кафедрой русского искусства. Государственный Русский музей. Заведующий отделом живописи второй половины ХIХ – ХХI в. Доктор искусствоведения, профессор, вице-президент РАХ.

УДК 75.034-035.675.2+75.041+75.047

Леняшин В. А. «Я не портретист. Я – просто художник»

Аннотация: В данной статье предпринята попытка очертить в теоретическом плане контуры непортретного творчества мастера как не менее органичного, чем портрет, способа раскрытия его огромного творческого потенциала.

Ключевые слова: В. А. Серов,непортретное творчество,жанровая проблематика,пейзаж,история,театр

«Я не портретист. Я – просто художник»

Высочайший авторитет портретиста, который В. А. Серов завоевал уже в 1890-е гг., привел к тому, что его пейзажные и историко-культурологические, религиозные и античные композиции, театральные работы и иллюстрации рассматривались как талантливое, но все же факультативное обрамление основного жанрового ядра. В данной статье предпринята попытка очертить в теоретическом плане контуры непортретного творчества мастера как не менее органичного, чем портрет, способа раскрытия его огромного творческого потенциала.

Ключевые слова: В. А. Серов; непортретное творчество; жанровая проблематика; пейзаж; история; театр.

Vladimir Lenyashin

«I’m not a Portraitist. I’m Just an Artist»

The highest portraitist’s authority, which V. Serov had already won in 1890-s led to the fact that his landscape, historical, religious, “ancient” and theatrical works and illustrations were considered as talented, but still peripheral aspect of the artist’s main genre. This article attempts to outline the theoretical framework of the non-portrait works of the master as no less natural way of revealing his huge creative potential than portrait painting.

Key words: V. Serov; non-portrait works; genre issues; landscape; history; theatre.

 Говорить о Серове, игнорируя его портретное наследие, манерно и непродуктивно. Он, без сомнения, «последний великий портретист старого типа» [7, c. 278], – как полагал Игорь Грабарь, первый и главный его биограф; в его портретах, без сомнения, «просвечивают черты будущего» [12, с. 21], – как утверждал Дмитрий Сарабьянов.

Параллельно, начиная с того же Грабаря, все серьезные исследователи и художественно чуткие критики неизменно попадали под неотразимое обаяние его непортретного творчества: пейзажей и иллюстраций, исторических и «культурологических» композиций; попадали настолько, что Александр Бенуа в 1902 г., когда еще не родились ни «Купание лошади», ни «Античный цикл», ни «Петр I», писал: «Серов никогда не был профессиональным портретистом, специалистом по портрету. Те, кто считает его за такового, недостаточно внимательно относятся к его творчеству» [3, с. 359].

Ему вторит Илья Репин. Вспоминая о своем блистательном ученике, он вообще обходится без жанровых дефиниций, не употребляет слово «портретист», называет «великой картиной» акварель-гуашь «Коронация» и находит поразительно точные слова для общей оценки его таланта: «Искусство Серова подобно редкому драгоценному камню, чем больше вглядываешься в него, тем глубже он затягивает вас в глубину своего очарования. <…> Чувствовалась в нем таинственность сильной личности» [11, с. 359, 371].

Таинственность, действительно, окутывает серовские холсты и рисунки. В них сказано далеко не все, что знает художник; знает не об изображаемом мотиве, а о живописи и жизни, ее смыслах и бессмысленностях, о незыблемой шкале ценностей, позволяющей подниматься над скучной обыденностью, оставаясь, по словам Эдгара По, книгой, которая не позволяет себя читать, тайной, которая не позволяет себя разгласить.

Реформатор по природе, избравший тернистую, внешне эволюционную стезю; искатель истины, оказавшийся по воле времени рядом с теми, кто не искал, а находил; мастер, не желавший отличать-отлучать природу от искусства, соблазнявшийся зовами стиля, но пытавшийся им не поддаваться; носитель всех мыслимых и немыслимых комплексов и противоречий, – Серов становится чуть понятнее, если ощутить томившую его мечту о совершенной картине – этой романтической утопии классического сознания, истерзавшей душу реального страдальца Александра Иванова и бальзаковского мученика Френхофера.

Талантливыми рождаются, совершенными становятся. Сознательное стремление к совершенству (в том числе и в поведенческих моделях) невероятно усложняет творческую жизнь, внося в нее вектор самоистязания: «То – да не то, то – да не то» [15, с. 41]. На разных этапах эволюции постоянный серовский максимализм проявлялся по-разному, отражая имманентное развитие его личности и воздействие внешних стилистических вызовов от реализма-импрессионизма через мирискуснический модерн к неоклассике.

В «импрессионистические» (1880–1890-е) годы об этом максимализме напоминают и прозрачная глубина «Девочки с персиками», и пейзажное творчество: «Я ведь все-таки немного и пейзажист» [7, с. 82]. Его пейзажи не обладают очевидным почти сентиментальным лиризмом, которым отмечены работы Саврасова и Левитана. Они строги и не торопятся навстречу зрителю. Контакт затруднен – необходимо вчувствование и в изображаемый мотив, и в его пластическое воплощение. Эстетические доминанты приглушены, слиты с жизненной первоосновой до нераздельности.

«По своей прямо классической простоте, по непосредственности впечатления, по искренности такие картины должны встать рядом с лучшими произведениями старых голландцев и барбизонцев», – заметил Бенуа, особенно выделяя «Бабу в телеге», «Октябрь» и ставя их поэтичность выше творений Левитана. Сюда надо обязательно добавить и другие домоткановские холсты, такие как «Старая баня» и «Зимой», «Осенний вечер», «Заросший пруд», «Осень», в которых царит столь же «тихая и незаметная» «тончайшая гармония красок», столь же «дивное по своей верности построение» [3, с. 360].

О свежести, «той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре», думал Серов, создавая «Аделаиду Симонович», «Девочку с персиками», «Девушку, освещенную солнцем», чья эстетика открыта и легкому очарованию пленэра, и прочному музейному воздействию: «Эрмитаж – вот, что важно для всех нас» [16, с. 41]. Думал он и о свежести самой живописи «при полной законченности – вот как у старых мастеров» [7, с. 74]. Поль Сезанн стремился в общении с природой оживить Пуссена. Серов оживлял в портретах Веласкеса, в пейзажах – малых голландцев. Любуясь их произведениями, он пишет: «Да, но что всего занимательнее, так это то, что ты видишь на картине, ты видишь на улице или за городом. Удивляешься, как умели голландцы передавать все, что видели» [6, т. 1, с. 60]. И к пейзажам, и к портретам можно отнести его слова: «Как хорошо, и как хорошо именно то, что и близко, и далеко видно такое количество подробностей, одинаково прекрасных, а вот мы не умеем этого делать, а следовало бы за все лето написать бы всего один этюд» [5, т. 1, с. 626].

По «уникальному ощущению дали, как бы близок при этом предмет не был» [4, с. 24], выявлял наличие ценностной ауры произведения Вальтер Беньямин. И волнующая, проникновенная аура серовских пейзажей определяется тем, что впечатление целостности у него достигается не этюдной выдержанностью одномоментной точки зрения, а тактичным сближением разнопространственных и разновременных ракурсов, пластической отчетливостью, независимостью каждой из пейзажных деталей и ее незаметным включением в сложные пропорциональные системы формальных и образных, визуальных и ассоциативных, культурных и природных связей, трактованных как выношенная гармония и сохраняющих остроту первоначального впечатления.

В «Детях» многодельная картина, оживленная изнутри, мимикрирует под этюд, сочинение – под импровизацию; думающий глаз соединяет портрет и пейзаж, интеллект и чувство. Фрагментарность и укрупненность переднего плана лишь начало сложного композиционного процесса, одинаково далекого и от шокирующих деформаций, и от натурной одномоментности.

Меняются не пропорции и отношения, а вся метрика холста. Стремятся к одной плоскости дощатый пол террасы, песчаный берег залива и сам залив. Движение света замедляется, все видится ясно и отстраненно. Нахохлившиеся детские фигурки, одухотворяемые природой и одухотворяющие ее, возникают перед нами в легком свечении вечности, почти неотличимые друг от друга, в пленительных повторах и удвоениях (подобно девушкам в «Модистках» Эдгара Дега), в «теплоте сплачивающей тайны» по выражению Сергея Аверинцева.

В тональной мелодии, пластических паузах, замираниях каждая частность обретает себя, входит в систему визуальных и ассоциативных соответствий. Магически-завораживающий, медленно тянущийся поворот одного из мальчиков – это не движение-перемещение, завоеванное Теодором Жерико и Гюставом Курбе, Василием Перовым и Ильей Репиным, а подобное дыханию движение-колебание, непрерывное возвращение к постоянно меняющейся неподвижности, обнаруживающей ту непредсказуемую упорядоченность набоковского узора – «оригинала корявой копии», – в котором «все поражает своей чарующей очевидностью».

Так случилось, что по времени написания (1899) «Дети» практически совпали с бегством Серова от передвижников – в начале 1900 г. он переходит в объединение «Мир искусства». В стилистическом плане вхождение в это объединение означало сближение с культурой модерна и трансформацию важнейших компонентов его творчества. Мирискуснический Серов сожалел «об утраченной им тайне цветистой живописи» [7, с. 126], но вместе с тем приходило будоражившее душу и открывавшее новые горизонты сознание: «Цвет, краски… каждый их видит по-своему. Картину можно написать в любом заданном тоне» [17, с. 46].

В «юсуповском цикле» (1902–1903), включая «Балюстраду в Архангельском», воплощается не конкретное освещение – с падающими и скользящими тенями, рефлексами, – а впечатление светоносности, проникнутости светом каждого элемента. Тональные отношения сдвигаются в верхний регистр палитры. И знакомая, «абрамцево-домоткановская» валёрная гамма проигрывается в суженном интервале, так что холсты обретают напоминающую о новой эстетике декоративную уплощенность, изящество, рафинированность.

«Заданный тон» не противоречит природной тональности, но и не подчиняется ей, рождается из собственных, глубоко индивидуальных художнических представлений. Перед нами свободное искусство. Не только интересом к античности или Петровской эпохе одарили Серова мирискусники, но и утверждением созвучных ему ценностей – подлинности и красоты. Он становится современным художником, выходит из музейных залов в открытое пространство, ищет новые пути, импровизирует. Тени великих предшественников – все того же Веласкеса или Тициана – витают и над тем, что создавалось после 1900 г., но более важным оказывается диалог с Эдуардом Мане, Джеймсом Уистлером, Эдуардом Вюйаром.

Когда смотришь на каллиграфически утонченный портрет Н. Ф. Юсупова, перекликающийся по золотисто-голубым смесям с колоритом «Лошадей на взморье», и на создававшиеся параллельно дивные темперы-гуаши для кутеповских «Царских охот», трепетные, пронизанные ветром, наполненные гомоном птиц, топотом копыт, бесшумным полетом борзых, на «Стригунов на водопое», удивительным образом включающих изломы модерна в восходящую к перовскому «Последнему кабаку у заставы» возвышенную печаль, растворяющуюся в бесконечных заснеженных просторах, то чувствуешь – речь идет о чем-то большем, нежели стилистика: о широком дыхании, увлеченности, работе с упоением, легкой душой, без оглядки на любые авторитеты.

По своей натуре Серов не терпел повторений, терзал себя все новыми и новыми трудностями. Ему было не чуждо представление о том, что любая идея может существовать лишь в какой-то одной, пригодной только для нее форме. В молодости он рефлексирует: «Картины, да картин – не пишу, хотя какие-то образы и мелькают иногда в душе и в глазах, если можно так сказать. Но когда-то появится форма для них, то есть они в форме» [6, с. 81]. И когда эта форма достигалась, как это было, например, в «Девушке, освещенной солнцем», он в абсолютности результата исчерпывал для себя казавшуюся самой главной проблему и переходил к следующей, дабы вновь испытать необходимое ему чувство преодоления, без которого жизнь казалась пресной.

Так произошло и с совершенными в образно-пластическом плане «Детьми», ставшими неосознанным прощанием с традициями цветотонального импрессионизма (в отечественном варианте). От них он переходит к мирискусническим ретроспективным практикам и, достигнув нового совершенства в «Лошадях на взморье», «Стригунах» и юсуповских холстах, движется к написанным в 1905 г. портрету М. Н. Ермоловой и «Купанию лошади».

При очевидных жанровых различиях работы эти близки по пластической концепции: «портретность» композиции, включающей в себя три точки зрения – сверху вниз, прямо и снизу вверх (по отношению к «Ермоловой» это было отмечено Сергеем Эйзенштейном), лаконизм и концентрированность художественного языка – твердая линия горизонта, разделяющая воду и небо, без каких-либо тональных смягчений врезается в лошадиный круп. И при этом блеск солнечных лучей, порывы морского ветра, брызги и плеск воды – ощущение безоблачного счастья.

«Ну это невозможно, пожалуй, а попробовать попробуем», – говорил Серов [13, с. 330]. И он достиг цели: память о мимолетном импрессионизме соединилась с прочной, строго продуманной архитектоникой холста, предвосхищающей будущие открытия. Серов любил повторять пушкинские слова о «глуповатости» поэ­зии, противостоящей холодной рассудочности, но, подчиняясь предназначению, шел своим путем – путем интеллектуального осознания всего, даже не поддающегося осознанию. «Не есть ли желание невозможного единственным средством быть несводимым к отражению вещей?» – вопрошал Жорж Батай [1, с. 160].

Рисунок значил для Серова так много, что, хотя невозможно согласиться с мнением Грабаря: «Серов-рисовальщик, быть может, даже сильнее Серова-живописца» [8, с. 241], понять его можно. Уже в ахтырских и абрамцевских рисуночных пейзажах конца 1870-х гг. ощутимы раскрепощенность и уверенность, которых не было в талантливых, но штудийно-подробных живописных этюдах – «Л. Я. Симонович», «В. А. Репина».

В рисовании академической и послеакадемической поры врожденное чувство линии обогащается композиционной изобретательностью, фактурным шумом и приводит к замечательным художественным результатам – «Св. Себастьян» и «Прометей», «Нарцисс» и «Милосердный самаритянин», «Дон Кихот и Санчо Панса» и «Свидание Ромео и Джульетты». Порой в «культурологических» композициях мелькает «помесь Репина и Врубеля» [8, с. 283], это сполна перекрывается их духовной интенсивностью, фантазией, клокочущей фактурной энергией. Жесткий портретный этикет притормаживал эти серовские порывы, но без них не появились бы потом «Похищение Европы» и «Одиссей и Навзикая».

Начиная с 1890-х гг. рисунки Серова столь прекрасны, что говорить об их сравнительной ценности не имеет смысла. Вопрос вкуса: что предпочесть – акварельную прозрачность и нежность штрихов – «Дети Боткины», почти абстрактную отвлеченность поздних «натурщиц» или художественный трепет анималистики. Итогом и олицетворением новых взаимоотношений, возникших в поздний неоклассицистический период между рисунком и живописью стала «Ида Рубинштейн», «линию» которой Ян Ционглинский сопоставил с «линиями гольбейновских портретов» [10, c. 38] по безупречному равновесию цветовых пятен и точности линейного ритма.

«Сходство? Похоже? Конечно, это нужно, это необходимо, но этого еще недостаточно <…>. Художество нужно, да, да, художество» [17, с. 46]. Если такое говорится о портретах, чаще всего заказных (ибо, вопреки точке зрения Бенуа, Серов все-таки стал официальным портретистом, «поступил в общее пользование»), то уж в других жанрах он стремится к полной свободе. В вариантах «Похищения Европы», некоторых эскизах росписи дома Носовых, театральных эскизах (к балету «Шехеразада» особенно) он, видевший, по его словам, «всякую мелочь, каждую пору», любой окрашенный предмет трактует обобщенно, приводит к пятну, уплощает тонально и подчеркивает уплощение ясным контуром, как это было у Матисса, после которого «все другое делалось чем-то скучным» [17, с. 72], утверждая, что «можно быть величайшим художником, даже не работая красками» [6, т. 2, с. 184].

«Стихия Серова была правда», – писал Александр Бенуа [2]. Константин Коровин пошел еще дальше: «И, может быть, в нем был не столько художник, сколько искатель истины» [9]. Пафос подобных некрологических высказываний понятен, но вряд ли разумно, как это пока принято, связывать серовское правдоискательство исключительно с портретом, а все остальное рассматривать как весьма качественный, но факультативный отблеск от главного – это деформирует исследовательский процесс.

Художественную правду, художественную истину он отыскивал в каждом произведении, проходя, как показывает выставка, посвященная его непортретному творчеству, долгий и сложный путь от типично юношеской бравады: «Пусть будет красиво написано, а что написано нам не интересно» [14, с. 105], – до выстраданной красоты – правды, светящейся и в поздних портретах, и в «Одиссее и Навзикае», в которой «сквозь новое сквозит хорошее старое» [18, с. 67] и которую он, по его загадочному высказыванию, хотел написать «не такой, как ее пишут обыкновенно, а такой, как она была на самом деле» [16, с. 37].

На самом деле – это значит прорваться из набившего оскомину противопоставления реального и воображаемого к тому, что Жиль Делез назвал различием и повторением, увидеть в реальности ее структурные архетипы, блуждающие по эпохам, и втиснуть, впечатать в них свои представления о совершенной живописи, не зависящие от жанровых ориентаций и позволявшие ему с горделивым спокойствием мастера утверждать: «Я не портретист. Я – просто художник» [17, с. 49].

Библиография

1. Батай Ж. Теория религии, литературы и зла. Минск, 2000.

2. Бенуа А. Серов. Некролог // Речь. 1911. 24 ноя.

3. Бенуа А. История русской живописи в ХIХ веке. М., 1995.

4. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

5. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1–2. Л., 1971.

6. Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1985. Т. 1–2.

7. Грабарь И. В. А. Серов. Жизнь и творчество. М., 1914.

8. Грабарь И. В. А. Серов. М., 1965.

9. Коровин К. Памяти друга // Русские ведомости. 1911. 23 ноя.

10. Радлов Н. Серов. СПб., 1914.

11. Репин И. Далекое близкое. Л., 1982.

12. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов. М., 1971.

13. Сахарова Е., Поленов В. Д. Письма, дневники, воспоминания. М. ; Л., 1948.

14. Серова В. Как рос мой сын. Л., 1968.

15. Серова О. Воспоминания о моем отце В. А. Серове. М.-Л., 1947.

16. Ульянов Н. Воспоминания о Серове. М., 1945.

17. Ульянов Н. Мои встречи. М., 1959.

18. Эрнст С. В. А. Серов. Пг., 1921.