|
|
Новости издательства18.01.2022 Выложен on-line Справочник выпускников за 2016 год
05.07.2019 Выложен on-line Справочник выпускников за 2015 год
05.07.2018 Сохранение культурного наследия. Исследования и реставрация
Выложен в свободный доступ сборник статей, посвященных реставрации и исследованию объектов культурного наследия. Это труды практиков реставрации, ученых, технологов и историков искусства. 13.04.2017 Василий Звонцов. Графика. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения
Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера. 12.12.2016
Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года. |
Васильев Б. Г. Атрибуция фрагментов фресок руинированных стенописей XII века в Старой Ладоге
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку: Васильев Б. Г.Староладожский историко-археологический и архитектурный музей-заповедникВасильев Б. Г. Атрибуция фрагментов фресок руинированных стенописей XII века в Старой ЛадогеКлючевые слова: Старая Ладога,церковь Св. Георгия
В историко-археологических музеях по итогам раскопок древних руинированных или сохранившихся церквей с утраченной росписью накопились огромные коллекции обломков штукатурки с живописью, современной постройкам. Казалось бы, что это замечательный материал для исследования и реставрации, но и то и другое сопряжено как с отсутствием теории его изучения, так и с ограниченным и обезличенным характером коллекций. Сегодня работа с фрагментами фресок обозначилась в трех основных направлениях. Успешно применяется на практике методика укрепления и снятия росписей, обнаруженных на остатках руинированных зданий [6; 7; 21]. По фото, копиям, схемам и документальным свидетельствам восстанавливаются разрушенные ансамбли стенописей церквей Спаса на Ковалёво, Спаса на Нередице и Успения на Волотово [2; 3; 4; 5; 24; 25; 39]. Постепенно осваивается третье направление, связанное с атрибуцией фрагментов фресок, собранных в небольших количествах от разрушенных стенописей, неизвестных по содержанию программы храмовой декорации [10; 19]. За последние годы работа по сбору, хранению и реставрации фрагментов настенных росписей приобрела невиданные ранее масштабы, а результаты всестороннего обследования этого материала пополнили наши знания и обогатили опыт по восстановлению монументальной живописи [33–36]. Параллельно проводятся физико-химические и гранулометрические лабораторные исследования красок и растворов грунта [13]. В преддверии основной работы по атрибуции фрагментов могут возникнуть трудности в разборке этого материала, обусловленные обстоятельствами истории ансамбля и связанные с возможными ремонтами стен и поновлениями живописи, производившимися на протяжении сотен лет [9]. Разнородная по стилистике живопись может быть следствием поэтапного украшения интерьера храма, что нам известно по целому ряду примеров [13, с. 13]. Поздние ремонты и поновления или долговременные перерывы в росписи одного интерьера сопровождаются изменениями в составе штукатурного грунта и красок, в палитре и технике письма художников. Сложнее определить мелкие правки на утраченных участках, сделанные поверх первоначальной росписи, что удается крайне редко [17]. Другое препятствие в изучении фрагментов касается всевозможного рода повреждений красочной поверхности не только правками утраченных слоев, но и побелками в интерьере до их разрушения, потертостями или отмеливаниями краски в слоях земли и строительного мусора. Обломки фресок, хранящиеся в коллекциях в ограниченном количестве по сравнению с первоначальным объемом росписи храма, благодаря своей доступности наиболее пригодны к изучению грунтов, красок и содержания фрагментированных изображений. Эти параметры рассматриваются в работе с коллекциями фрагментов стенописей Ладоги XII в. Полная программа украшения стен фресками в шести храмах XII в. Старой Ладоги нам неизвестна, за исключением сведений о росписях, в небольшом количестве уцелевших в интерьерах Георгиевской и Успенской церквей или зафиксированных на стенах при раскопках других четырех церквей [13, с. 363–558]. При таких обстоятельствах изучение стенописей ограничивается рамками имеющегося материала. Открытие и исследование новых фрагментов в ходе архитектурно-археологических изысканий значительно обогащает ранее сложившееся суждение о мастерах, времени и стилистике росписей. Опыт анализа отдельных фрагментов сравнительно невелик. Одним из первых в научный оборот был введен обломок фрески Десятинной церкви с изображением лика, который послужил источником для определения стилистики разрушенного живописного ансамбля [38]. Действительное многообразие художественных традиций росписи открылось в ходе изучения новых фрагментов, выявленных при последующих раскопках собора [16; 19]. Аналогичная ситуация с уточнениями и обновленными характеристиками, как показала практика, складывается при работе с коллекциями других стенописей, что убеждает во мнении о важности всестороннего изучения каждого фрагмента [10; 11; 14; 20]. Методика атрибуции фрагментов фресок выстраивается по итогам изучения приемов письма художественных артелей и манер отдельных мастеров. Благодаря этому условию изначальным признаком принадлежности каждого фрагмента надо считать специфические особенности рисунка и технику живописи. В рамках известного или предполагаемого времени создания стенописи сохраняются наработанные принципы письма личного, тканей, орнамента, сопроводительных надписей. В свою очередь, в каждой из этих групп могут быть выделены разновидности живописных и графических приемов письма личного и тканей, основные виды растительного и геометрического орнамента, разные почерки надписей. В определении содержания фрагмента полностью и давно разрушенной стенописи ведущую роль играют аналоги, поиск которых составляет главное направление исследования и далеко не всегда результативен. В первую очередь рассматриваются памятники, близкие по технике письма, месту и времени их изготовления. Круг расширяется с обращением к предшествующим и последующим росписям (фрескам и мозаикам), миниатюрам, иконам, памятникам прикладного искусства. Атрибуция фрагментов фресок имеет свои специфические особенности, в числе которых – узнавание рисунка по его принадлежности к определенным изображениям в живописном ансамбле, возможное соотнесение фрагмента не только с определенным персонажем, но и сюжетом, а также с местом их расположения в интерьере. Задача в работе с фрагментами облегчается, если в интерьере храма сохранилась какая-нибудь часть ансамбля, или до разрушения здания была сделана опись изображений или фотофиксация, или создавались копии фресок. Другая и наиболее сложная ситуация по атрибуции фрагментов касается разрушенных стенописей, программа которых нам неизвестна, а в ходе неоднократных раскопок фрагменты оказались перемещенными и перемешанными со строительным мусором и землей. Более того, время строительства храма и имя заказчика в летописях отсутствуют. Зависимость от Византии, в сферу влияния которой входили многие регионы, отражалась в канонах храмовой декорации, в иконографии, в характеристике типажей, что поддерживалось и получало самое широкое распространение повсеместным участием в росписях церквей византийских мастеров, выступавших носителями классических традиций. Одновременно и повсеместно шло формирование местных художественных центров. В определенной мере данная ситуация способствовала появлению весьма сходных по многим параметрам живописных ансамблей. В то же время абсолютного тождества, которое позволило бы с достаточной аргументацией проследить работу одной артели или отдельных мастеров, найти не удается. Разного характера отличия в письме скорее свидетельствуют о многообразии как общих стилистических установок в создании живописного ансамбля, так и индивидуальных манер художников. Насколько мог изменяться почерк мастера, когда он писал в алтаре или в западной части храма, на невидимых для прихожан гранях столбов, сказать трудно. Для этого нужны неоспоримые аргументы. Также сложно говорить о смене манеры при работе художника в разных артелях, под руководством разных руководителей артели, по разным храмам Византии. Всевозможного рода коррективы, надо полагать, вносились «на ходу» при работе с интерьерами храмов иного размера или с их компартиментами. Неизвестно, насколько могла меняться установка на стилистику росписи при работе по заказу князя, в монастырских или приходских церквах. Разобраться в этих вопросах, думается, гораздо легче, если при изучении фресок не упускать из внимания все нюансы творческого процесса. В работе с фрагментами росписей на подступах к решению поставленных задач стоит проблема атрибуции материала. Обычная картина осмотра собранных обломков с живописью выглядит весьма прозаично. Во-первых, внимание обращается на грунт, который однообразен по составу и, соответственно, по цвету для единовременной росписи. Это важно при встрече с разными манерами письма, особо заметными в ликах, когда поневоле у исследователя возникает сомнение в хронологическом тождестве материала. Например, разнородный грунт, различимый по цвету и составу, прослежен на обломках с живописью, собранных в интерьере и вдоль фасадов церкви Св. Георгия. Поздний известково-песчаный грунт соответствует ремонтным работам по восстановлению разрушенных участков росписи в 1445 г., когда Евфимий II «в городке, в Ладоге церковь святого Георгия понови, подписа идеже отпало…» [12; 30, с. 424; 31, с. 123]. Подобных вставок левкаса с новой живописью в пяти других храмах Ладоги не обнаружено, что позволяет говорить о целостности живописных ансамблей до их разрушения [13, с. 538]. Бóльшая часть фрагментов представляет фоновые части стенописей, как это есть и на самом деле в сохранившемся ансамбле. В орнаменте, на одежде, в сюжетах локальные цветовые участки занимают основное место. Однако и в этом нейтральном материале есть свои закономерности, которые помогают в атрибуции. Чтобы обеспечить сохранность первозданного состояния и устойчивость на известковом грунте синей краски, которая во многих регионах была привозной, на больших фоновых участках, представлявших небо, в качестве подкладки применялась черная краска, разбеленная до серого тона. Рефть замечена также и в живописи широкой зеленой полосы так называемого позема, проложенного, как правило, в нижней части фигур святых, поставленных в ряд или в одиночных постановках фигур в рост. Таким образом, из общей массы фоновых фрагментов выделяются две группы, надежно привязанные к обозначенным частям росписи. После фона одежда занимает второе место по занимаемой ею площади в интерьере храма. К этой группе относятся хитоны, гиматии, полиставрии, рубахи и штаны, плащи. С ними неизменно связаны лоратные ленты, омофоры и епитрахили. Отдельную подгруппу составляют далматики, кольчужные и пластинчатые доспехи воинов. В X–XII вв. менее всего меняется ритмика складок для фронтальных фигур, одежда на которых конструируется прямыми темными линиями или полосами и параллельными им высветлениями, меняющими форму только на рукавах приподнятых рук в различных жестах. Ритмика светотени на тканях значительно усиливается и приобретает самодовлеющий характер к последней четверти XII столетия, что наиболее выразительно представлено в мозаиках Торчелло и на фресках в Лагудера и в Курбиново. Замечены некоторые особенности в моделировании белой одежды с применением обычно зеленых теней, реже – черных и красных. В Георгиевском соборе Ладоги и в Мироже зафиксированы примеры с притенениями основного фона одежды «чужеродным» цветом, как бы исходящим от одежды рядом или далеко отстоящих фигур [13, с. 54]. Для фрагментов с рисунком тканей характерна фоновая монохромная подкладка с теневым каркасом и сеткой многообразных по форме и ритмике пробелов. Различаются три вида моделирования тканей одежды: бестеневой, беспробельный и комбинированный. Первый вид характерен для легких нательных хитонов. Беспробельный способ применяется преимущественно на белой одежде. Иногда света отсутствуют на теневой части фигуры, представленной в трехчетвертном ракурсе. В комбинированном приеме тени и света максимально точно фиксируют движение ткани, соответствующее постановке фигуры. Тени обозначаются прямыми, ломаными или овальными линиями и узкими полосами преимущественно красного или зеленого цвета, в тон или в контраст с цветом ткани. Световые части прописываются разными по форме плоскостями белого цвета, линиями и пятнами с рассеченными концами наподобие ассиста [13, с. 49–64]. С X в. набор световых бликов обогащается трапециевидными пробелами, рядками капельных блесток, что видно на примере фресок Каппадокии. Помимо белил в качестве светов применялись тона желтого цвета, а также осветленные краски черного, красного, зеленого и синего цвета. В целом определить светотень тканей можно сравнительно легко, ориентируясь на своеобразную в общей массе живописи ансамбля ритмику и форму теней и пробелов. Эта система моделирования касается прежде всего легких тканей хитонов и гиматиев. Полиставрии обильно покрыты крестами; так же украшены ленты омофоров. В колорите одежды отработаны некоторые закономерности. Святители, диаконы, как правило, в белых одеждах; для Богоматери и святых жен традиционно применяются тона красного цвета. Такого же цвета платы на головах святых жен. В отдельную группу тканей можно выделить изображения велумов, завес на престолах, дверных проемах и в цокольных зонах храма. Одежда и другие ткани богато украшаются всевозможного рода орнаментальными нашивками, имитирующими растительные побеги, жемчужное обнизье, драгоценные камни в оправе (как правило, не включенные в систему светотеневого пластического моделирования складок). При очевидной простоте орнаментальной части ансамбля здесь могут открыться как традиционные мотивы, так и вполне оригинальные (то есть не имеющие аналогов в сохранившихся стенописях), а также заимствованные из других видов искусства. Некоторые орнаментальные узоры, как показывают наблюдения, используются крайне редко, со временем исчезают или схематизируются. К числу орнаментов растительного характера относятся стебли, цветы, листы аканта, розетки. Геометрический орнамент обильно украшает архитектурный стаффаж сюжетов, варьируется в крестовых мотивах. Приведем наиболее интересные примеры атрибуции фрагментов этого типа. К числу ранее неизвестных для Георгиевского храма орнаментальных мотивов относится рисунок желтого стебля на фрагменте из раскопок 2014 г. (ил. 1). Объем растительного орнамента вычленяется (оконтуривается) от сплошного желтого фона рисунком темно-красного цвета. Такой прием (выворотка) хорошо известен по фрескам X–XII вв. В росписях Древней Руси он прослежен в Десятинной церкви, в Спасо-Преображенском соборе Евфросиньевского монастыря в Полоцке [15, 16]. По другим древнерусским стенописям этот способ неизвестен, но его применяли мастера фресок на Балканах и на Кипре во второй половине XII в. Необычным представляется включение желтого цвета на вновь полученном фрагменте из раскопок в систему белых «ременных» плетений, господствующих в росписи церкви Св. Георгия. Ранее было известно, что фреска с желтым цветом «ременного» плетения в верхнем окне трансепта северной стены в окружении монохромного темно-зеленого фона написана на известково-песчаном грунте и относится ко времени поновления росписи в 1445 г. [12]. Наш фрагмент включает только слои желтой и темно-красной краски и написан на известково-цемяночном грунте, что указывает на исполнение этого орнамента одним из мастеров артели XII в. Из этого следует, что автор желтого «ременного» плетения позднего поновления, вероятнее всего, ориентировался на сохранявшиеся к тому времени образцы древней росписи. Где этот мотив мог располагаться? Вне зоны «ременных» плетений, скорее всего, остались торцовые плоскости подпружных арок, обращенные к трем сводам крестовой композиции интерьера, кроме алтаря. На этих узких и неудобных частях интерьера художники могли разместить протяженные фризы орнамента рассмотренного рисунка. Аналогичными раппортами стеблей украшены, например, торцы подпружных арок в Мироже [37, ил. 17, 18].
1. Растительный орнамент
Неизвестным среди сохранившихся фресок в интерьере оказался фрагмент, обнаруженный при устройстве дренажной канавы с южного фасада храма. На фрагменте читается многолепестковая розетка красного цвета на серо-голубом фоне, размещенная в круге, обозначенном графьей. Впоследствии к этому фрагменту обнаружено еще два обломка, в результате чего был составлен полный круг с розеткой, за пределами которого едва читаются остатки желтого фона, также замкнутого графьей по силуэту новой овальной фигуры (ил. 2). Это, несомненно, очень важная часть композиции. Поиск прямых аналогов в близких по времени и более ранних стенописях оказался безуспешным. Сам по себе рисунок особого интереса не вызывает. Привлекает внимание к розетке факт заключения ее в строгую геометрическую фигуру, предварительно очерченную глубоко вдавленной первоначальной графьей, судя по затекам краски в канавку. Подобные розетки или трилистники активно расставляли в центре треугольных и лучковых фронтонов архитектурного стаффажа в мозаиках (Палатинская капелла и Монреале, Сицилия), на фресках в соборе Антониева монастыря (Благовещение), в ладожской церкви Св. Георгия (Очистительная жертва Иоакима и Анны), в сюжетах южной апсиды церкви Благовещения в Аркажах [40, ил. 45, 47]. Все перечисленные примеры скорее указывают на второстепенный характер подобного рода украшений, что вряд ли соотносится со строгой регламентацией рисунка розетки на нашем фрагменте, атрибуция которого усложняется из-за применения двух радиусов графьи. На одном из фрагментов фрески из полностью руинированной на рубеже XVI–XVII вв. церкви Св. Климента 1153–1156 гг., хранящемся в коллекции Староладожского музея, хорошо читается сложносоставная крестовая композиция (ил. 3). Здесь под ветвями большого желтого креста с обозначенным ромбовидным средокрестьем чередуются по цвету красные и зеленые совмещенные рисунки диагонального и цветочного креста. Этот фрагмент составляет часть большой группы обломков с отдельными деталями единой композиции, которая выкладывается в виде фриза шириной около 70 см и длиной более 3 м. Ближайший по времени фриз с крестовыми мотивами встретился в мозаиках алтарной зоны разрушенного в 1922 г. Успенского собора в Никее и в Софийском соборе в Киеве. Близкий вариант сочетания диагонального и цветочного крестов применил автор инициала в рукописи Сакраментария Дрогона 842 г. (MS, lat. 9428. F.15. verso, Национальная библиотека, Париж). Два первых примера с крестовой композицией позволяют с долей вероятности поместить фриз церкви Св. Климента также в алтарной части интерьера. В последующих стенописях византийского мира применение подобных крестовых фризов в алтарной апсиде или по другим стенам интерьеров нами не обнаружено. Соответственно, в ладожском храме мы находим отзвук далекой и уже забытой традиции в декорации разделительных фризов алтаря. Кресты в церкви Св. Георгия, помимо атрибутов персонажей, локализованы вдоль южного нефа храма. Крестовые «горки» сохранились в люнете под юго-западной каморой хор, на западном торце лопатки диаконника. Наконец, арка над образом св. Марии на южной стене украшена крестами, в отличие от основного заполнения арочных и медальонных лент мотивом киматиона. В коллекции музея хранятся три фрагмента с рисунком раппорта крестов на широкой полосе (ил. 4). Ширина ленты равна полностью сохранившимся арочным лентам на изображении св. Марии. Обнаруженные фрагменты принадлежат арке аналогичного по масштабу утраченного изображения. Местоположение арки на своде подтверждается ступенчатыми насечками на тыльной стороне, замеченными как один из приемов крепления грунта фресок на сложных поверхностях стен [13, с. 24]. Конкретно крестовая арка, вероятнее всего, обрамляла поясную фигуру, располагавшуюся в пандан св. Марии, что соотносится с локализацией крестовой декорации по южному нефу храма [13, с. 182]. Подобные крестовые ленты в изобилии встречаются в мозаиках XI–XII вв. на арках, на полосах медальонов или в роли отгранок на откосах окон, как это видно на примере мозаик Санта Мария дель Аммиральо (Марторана) в Палермо. В роли замковых разделителей на сводах крестовые пояса известны в росписях Мирожа и Успенского собора в Старой Ладоге [13, с. 298, кат. № 183]. На фресках второй половины столетия этот мотив более не встречается. Оригинальным оказался фрагмент с рисунком киматиона. В нижней части овальной ленты проведена широкая красная полоса, имитирующая тень как бы рельефного объема арки или медальона (ил. 5). В медальонном ряду алтаря и диаконника храма эта полоса чередуется с такой же полосой зеленого цвета. На всех арках сохранившихся фресок художники прописывали такие теневые полосы только красного цвета. Другая и наиболее важная для нас особенность кроется в торцовой части фрагмента, где проведена узкая красная полоска, указывающая на фактическое выделение из плоскости стены невысоким (в 1,5 см) рельефом этой арки. Ширина арки 5 см, что ỳже арок на лентах медальонов алтаря и диаконника и приравнивается к ширине полосы медальона на южной стене с изображением св. Агафона. Очевидно, судя по составу коллекции фрагментов фресок, что рельефная арка применялась в храме эпизодично. Рельефная резная арка обрамляет св. Пантелеймона и Богоматерь с Младенцем на предалтарных столбах в Нерези; четырехлепестковые рельефные позолоченные розетки обнаружены среди фрагментов фресок Спасо-Преображенского собора в Хутыни 1192 г. [18]. Можно предположить, что в нашем соборе парой рельефных арок были украшены изображения на предалтарных столбах, к примеру архангела Гавриила и Богоматери в Благовещении. Смущает простота рисунка киматиона, значительно интереснее показанного авторами сходного мотива в других местах интерьера и на многочисленных фрагментах из коллекции музея. Возможно, что все дело в сохранности рисунка и живописи на этом фрагменте, поскольку вряд ли рельефные арки занимали второстепенные зоны. С мотивом киматиона вдоль овальной графьи обнаружен фрагмент из того же ансамбля, где по белому полю валика медальона нанесена теневая полоса ранее неизвестного желтого цвета (ил. 6). Под графьей виден популярный для медальонов ансамбля темно-красный фон. Сегмент графьи при его реконструкции показывает диаметр медальона около 72 см, что близко по размеру медальонам алтаря и диаконника храма. На сравнительно большую накопленную группу фрагментов с киматионом во всех известных коллекциях данный вариант желтой тени является единственным, что может быть объяснимо его редким использованием в росписи храма. К таким местам, не связанным протяженным повтором медальонного ряда, относятся замковые части сводов подпружных арок от пар столбов к лопаткам и к северной и южной стене. Кроме того, нередко медальоны располагаются между парусами на торцовых плоскостях подпружных арок. Можно предположить, что желтый цвет тени применялся на валиках медальонов, расположенных в наиболее темных зонах интерьера, то есть в центре перечисленных сводов. Этому противоречит пример окраски теневой полосы красным цветом на фрагменте медальона, который сохранился на своде от северо-западного столба к северной стене с изображением cв. Николая Чудотворца. Похоже, что затемненность этих зон не привлекала особого внимания художников. Желтая тень на валике медальона с изображением, например, Эммануила, Ветхого Деньми, Богоматери или Иоанна Предтечи, помещенных между евангелистами, могла имитировать золотой свет, «образ света», исходящий от Вседержителя в скуфье купола [1, с. 51; 8, с. 449]. Обычный для мозаик и миниатюр золотой фон не встречается на сохранившихся фресках. Ситуация по этому вопросу прояснилась благодаря изучению фрагментов фресок. В разведочном шурфе в центре Успенского собора Старой Ладоги среди фрагментов фресок обнаружены образцы росписи с позолотой, открывшейся из-под слоев поздних побелок [13, с. 279, кат. № 75]. Ранее позолота была прослежена на нескольких обломках штукатурки росписи Спасо-Преображенского собора Хутыни [18, с. 88–89]. В фондах Новгородского музея замечена фреска с позолотой из коллекции фрагментов стенописи собора в Антонове. В. М. Ковалева встретила «тончайшие пластинки листового золота» на фрагментах фресок Спасо-Преображенского собора на Ильине [28, с. 308]. Наконец, позолота открылась на только что собранных фрагментах фресок Георгиевского собора Юрьева монастыря. Очевидно, что золочение, которое на фресках безусловно вторило традициям мозаичной техники, касалось лишь избранных участков росписей. Этот раскрываемый аспект живописного убранства стен церквей требует особого внимания. Не менее интересны наблюдения других изобразительных деталей в сюжетах росписей. На фрагменте из коллекции фресок церкви Св. Георгия в Ладоге видна стопа в красном сапожке, украшенном белыми каплями жемчуга. Нога опирается на подножие желтого цвета, которое покрыто световыми бликами в виде светло-желтого ассиста. Под подножием, ограниченным тонкой белой линией, прописан фон зеленого позема по рефтяной подкладке (ил. 7). В интерьере этого храма подобного рисунка не сохранилось, однако в красные сапожки с жемчугом обуты ангелы и Богоматерь купольного Вознесения. Подножие с ассистом, вероятнее всего, написано для фигуры Богоматери, что в аналогичном решении можно наблюдать в конхе алтаря Софии Охридской или в сцене «Богоматерь в раю» в Бачковской костнице. Малый масштаб ноги в сапожке, а также упрощенная схема рисунка подножия без обычного канта с жемчужным пояском по краю склоняют к привязке данного фрагмента к сюжетам Страшного cуда на западной стене церкви Св. Георгия, возможно, для композиции «Богоматерь в раю».
7. Нога в сапожке на омфалии
На другом фрагменте – из церкви Св. Климента – хорошо читается изображение сапожка, обозначенного по силуэту белыми каплями жемчуга (ил. 8). Его длина 8 см. Видны остатки красного цвета сапожка поверх синего фона композиции. Застежка намечена тремя скученными жемчужинами. Нога в сапожке поставлена строго в профиль с чуть приподнятым каблучком. Привлекает внимание его восточный тип с загнутым вверх носком. Над сапожком виден край голубого хитона с полосой красного клава. Поверх хитона надет желтый гиматий. Отсутствие на фрагменте зеленого позема и декорированного подола одежды позволяет сразу отказаться от попыток связать фрагмент с изображением архангела Гавриила в Благовещении, ктитора, ветхозаветного царя в пророческом ряду или лоратного архангела при купольном Пантократоре. По характеру наплывов белил в каплях жемчуга исключается расположение сапожка в соответствии с ракурсом фигур парящих ангелов в сценах «Успение» или «Оплакивание тела Христова». Можно предположить, что фрагмент принадлежит изображению купольного ангела в весьма вероятной композиции «Вознесение». Этой атрибуции не противоречит и ранее высказанное замечание об ограниченном применении ляпис-лазури в древнерусских стенописях, только в наиболее важных зонах храмовой декорации. Оригинальным для известных росписей оказался покрой сапожка. Просмотр сохранившихся мозаик и фресок не помог найти ни одного подобного рисунка. Сапожки с загнутым носком обнаружены на миниатюрах армянских евангелий собрания Матенадарана, например в евангелии Могни XI в. или в миниатюрах южного Ирака XII–XIII вв. [23, c. 40, рис. 1 (3, 13), 2 (5); 27, ил. 4, 105]. Уверенное определение фрагментов, относящихся к ликам, устанавливается либо по хорошо читаемым деталям рисунка, либо по сумме признаков техники конструирования и моделирования. В письме ликов различаются два основных приема – графический и живописный. Разделяются они по количеству слоев краски, а также по цвету инкарната, выступающего в роли теневой основы для последующей лепки объема. Желтый цвет карнации разных тонов перекрывается контурным рисунком красного цвета, красными теневыми линиями и белыми высветлениями (ил. 9). Для фресок X–XI вв., следуя технике рисунка в мозаиках, рисунок выполнялся черным цветом. Усложнялась эта техника, именуемая бессанкирной, дополнительными притенениями серого и красного или зеленого цвета, а белила прокладывались в один-два слоя. В церкви Св. Георгия в Старой Ладоге пробела в один-два слоя соседствуют с подкладками под белила осветленной желтой охры, что связано, видимо, не с освещенностью фрески в интерьере, а с техническим навыком моделирования отдельных мастеров артели (ил. 10). В бессанкирном приеме по участкам активного моделирования обычно насчитывается до трех слоев краски. Живописная техника усложняется обязательной подкладкой на желтый фон карнации по силуэту лика и шеи сплошного пятна краски разных тонов зеленого цвета. Темный фон санкиря перекрывается по местам рисунка и высветлений. И в этом приеме рисунок выполняется линиями красного цвета, а высветления – тонами желтого цвета и белилами. Дополнительно в этом приеме прокладываются пятна румян (ил. 11). Загадочным остается происхождение и распространение в письме ликов красной санкирной подкладки, зафиксированной в живописном и графическом приемах письма ликов церкви Св. Климента в Старой Ладоге (ил. 12), Спасском соборе Евфросиньевского монастыря в Полоцке или в недавно открытой «церкви с фресками» XIII в. на Загайтанской скале в юго-западном Крыму [13, с. 409, 413–416, 422–425; кат. № 102–103, 144–156; 41, с. 137]. Образец бессанкирной техники с ограниченным набором средств и применением зеленых теней по желтому фону карнации показали мастера Успенского собора Старой Ладоги, воздвигнутого по княжескому заказу (ил. 13) [13, с. 310–311; 26]. Сложность в атрибуции фрагментов с личным письмом возникает при изменении формы рисунка и характера световых бликов, что зависит от мастерства художника, в той или иной степени освоившего образцы классического византийского искусства. Соответственно, отличия в рисунке формы глаз, бровей, надбровных дуг, носа, губ, ушей, а также пальцев рук и ног можно рассматривать как работу разных художников. Все попытки выявления образцов-прорисей в работе художников, а также смены (упрощения) манеры в зависимости от иерархии персонажа, или от места работы в интерьере храма, или от масштаба изображения пока результатов не дают. В рамках личного письма рассматриваются также фрагменты с рисунком тела. Обнаруженные на одном из фрагментов церкви Св. Георгия хаотично набросанные красные пятна по желтому фону с теневой оттушевкой красного цвета на границе с контурной красной линией (ил. 14) могут быть отождествлены с телом праведного Иова в композиции «Иов на гноище», эту сцену мы можем также наблюдать в Николо-Дворищенском соборе в Великом Новгороде или в миниатюрах с этим сюжетом. Художники широко использовали все вспомогательные средства в подготовительной работе. В их числе – процарапанные линии графьи. Овальная графья помогала в разметке нимбов, арок и медальонов. По цвету фона, или по контурным линиям, или полосам около овальной графьи возможна привязка фрагмента к одному из перечисленных примеров, включая многолопастные аркады. Прямая линия графьи нередко применялась для разметки рамок композиций и отдельных фигур. Вдоль графьи проводилась широкая полоса рамки красного цвета с тонкой белой линией отгранки полосы по внешнему краю. Красные рамки приходились как на ровные участки стены, так и на внутренние или внешние углы стен, столбов, арок, ниш. Поскольку графья наносилась перед росписью, то определить ее первоначальное применение можно по наличию в канавке графьи краски, идентичной по тону окружающей цветовой плоскости. Это наблюдение поможет отличить древние контуры от графьи, которой очерчивались фигуры и композиции в ходе позднейших поновлений фресок. Часть фрагментов покрыта рисунками и надписями-граффити, оставленными прихожанами или исполненными по заказу церковного причта [13, с. 95–115, 285–291, 418–420]. Их процарапывали на уровне цокольной зоны интерьера, на рамках, разделяющих регистры или отдельные изображения. Доступными для прихожан были лестничные башни или внутристенные лестницы, хоры и помещения на хорах. Значение результатов прочтения надписей или интерпретации рисунков-граффити трудно переоценить. Мы узнаем о бытовой стороне жизни селения и его прихожан, их дохристианских верованиях. Классифицировать этот материал можно по палеографии, специфике рисунка. Примеров тому предостаточно [22, с. 209–257; 29, с. 197–200]. Знаменательным оказалось граффити из церкви Св. Климента. На нескольких фрагментах из этого собора в Ладоге по фону затирки стены обнаружена пространная надпись на греческом языке с читаемым словом «каменосечец» и с вероятной его молитвой о завершении строительства собора (ил. 15). Здесь мы получили фактический материал, указывающий на участие в строительстве византийского зодчего, о чем ранее выдвигались предположения [13, с. 372–374, кат. № 124, 125; 32, с. 189].
13. Лик
Число дошедших до нас каменных храмов из множества созданных крайне ограничено, а их росписи создают ощущение «стилистической пестроты», что не позволяет выстроить подлинную историю эволюции стилистических течений византийского мира. Данная проблема может быть в определенной мере решена с помощью доступных для максимальной атрибуции фрагментов, в том числе живописных ансамблей, программа которых нам неизвестна. Это несомненное преимущество материала, и его надо максимально использовать, причем такую работу необходимо проводить до установки собранных из фрагментов композиций на историческое место, где изучение стенописей, как правило, сопряжено с ограниченной видимостью и доступностью. библиография1. Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 51. 2. Анисимова Т. И. Использование новых технологий при реставрации руинированной живописи. Церковь Успения на Волотовом поле под Новгородом // Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Вып. 1. Великий Новгород, 2005. С. 279–291. 3. Анисимова Т. И. Методика монтировки фрагментов живописи, снятых со стены во время проведения ремонтно-реставрационных работ в церкви Успения на Волотовом поле // Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Вып. 3. Великий Новгород, 2009. С. 237–245. 4. Анисимова Т. И. Монтировка живописи, собранной из разрозненных фрагментов, на криволинейные поверхности стен церкви Успения на Волотовом поле. (Реставрация композиций юго-западного столба «Царевич Иосаф и Мученик Никита») // Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Вып. 4. Великий Новгород, 2011. С. 343–350. 5. Анисимова Т. И., Зотов А. В., Поневаж В. П., Чумаков П. Ф. Использование компьютерной технологии при реставрации живописи XIV в. церкви Успения на Волотовом поле // Исследования в консервации культурного наследия. Материалы международной научно-практической конференции. М., 2005. С. 20–25. 6. Белецкий В. Д. Довмонтов город. Архитектура и монументальная живопись XIV в. Л., 1986. 7. Белецкий В. Д. Живопись в храмах XIV в. из раскопок в Довмонтовом городе Пскова // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980. С. 210–242. 8. Бычков В. В. Эстетика // Культура Византии второй половины VII – XII вв. М., 1989. С. 449. 9. Васильев Б. Г. Грунт и техника настенных росписей XII в. в храмах Старой Ладоги // Изучение и реставрация памятников древнерусской архитектуры и монументального искусства. Труды Государственного Эрмитажа. Т. 34. СПб., 2007. С. 50–58. 10. Васильев Б. Г. К вопросу о личном письме мастеров фресок Нередицы (по материалам коллекции НГОМЗ) // Новгород и новгородская земля. История и археология. Вып. 18. Великий Новгород, 2004. С. 321–341. 11. Васильев Б. Г. К вопросу о стенописях XII и XIV вв. Церкви Благовещения на Городище под Новгородом // Новгород и Новгородская земля. Вып 10. Великий Новгород, 1996. С. 165–171. 12. Васильев Б. Г. К истории фресок ц. Георгия в Старой Ладоге // СА. 1988. № 4. С. 181–186. 13. Васильев Б. Г. Монументальная живопись Старой Ладоги XII в. СПб., 2014. 14. Васильев Б. Г. Настенная живопись Ростова Великого ХII–ХIII вв. По материалам раскопок // ПКНО-1998. М., 1999. С. 553–562. 15. Васильев Б. Г. Орнамент фресок Спасо-Преображенского собора Полоцка // История и археология Полоцка и Полоцкой земли. Мат-лы VI Междунар. научн. конф. 1–3 ноября 2012 г. Ч. II. Спасо-Преображенская церковь в Полоцке. История, архитектура, живопись. Полоцк, 2013. С. 3–18. 16. Васильев Б. Г. Орнаментальные мотивы фресок Десятинной церкви в Киеве // Первые каменные храмы Древней Руси. Мат-лы архитектурно-археологического семинара 22–24 ноября 2010 г. Труды Государственного Эрмитажа. Т. 65. СПб., 2012. С. 74–85. 17. Васильев Б. Г. Реконструкция руинированных стенописей. Реальные возможности // Проблемы охраны, исследования и реставрации памятников культуры. Труды Государственного Эрмитажа. Т. 60. СПб., 2012. С. 113–137. 18. Васильев Б. Г. Стенопись Хутыни (по материалам раскопок) // ННЗ. Вып. 17. Новгород, 2003. С. 80–93. 19. Васильев Б. Г. Фрески Десятинной церкви из раскопок 2005–2009 гг. // Первые каменные храмы Древней Руси. Мат-лы архитектурно-археологич. семинара 22–24 ноября 2010 г. Труды государственного Эрмитажа. Т. 65. СПб., 2012. С. 60–73. 20. Васильев Б. Г., Медникова Е. Ю., Егорьков А. Н. Стенопись храма-усыпальницы Евфросиньевского монастыря в Полоцке первой половины ХII в. (по материалам коллекции М. К. Каргера) // Программа «Храм». Погибшие святыни. Охраняется государством. Мат-лы IV Рос. науч.-практ. конф. Вып. 10. Ч. II, СПб., 1996. С. 53–64. 21. Воронин Н. Н. Смоленские фрески XII–XIII вв. М., 1977. 22. Высоцкий С. А. Средневековые надписи Софии Киевской. Киев, 1976. 23. Горелик М. В. Ближневосточная миниатюра XII–XIII вв. как этнографический источник (опыт изучения мужского костюма) // Советская этнография. 1972. № 2. 24. Греков А. П. Из опыта работ по спасению росписи церкви Спаса на Ковалёве в Новгороде // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., С. 176–195. 25. Греков А. П. Фрески Спаса Преображения на Ковалёве. М., 1987. 26. Гусева О. Г., Воинова О. Л. К вопросу о датировке Успенской церкви в Старой Ладоге // Храм и культура. Чт. пам. Н. Е. Бранденбурга. Вып. 8. СПб., 1995. С. 75–79. 27. Измайлова Т. А. Армянская миниатюра XI в. М., 1979. 28. Ковалёва В. М. К вопросу об изменении первоначальной цветовой гаммы некоторых памятников монументальной живописи XII–XV столетий // Древний Новгород: История. Искусство. Археология. Новые исследования. М., 1983. С. 308. 29. Медынцева А. А. Древнерусские надписи Софийского собора. М., 1978. 30. Новгородская I летопись. М.; Л., 1950. 31. Полное собрание русских летописей. СПб., 1848. Т. 4. 32. Раппопорт П. А. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры // Византийский вестник. Т. 45. 1984. 33. Ромашкевич Т. А. Методика реставрации Ктиторской фрески церкви Спаса Преображения на Нередице XII в. // Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Вып. 4. Великий Новгород, 2011. С. 326–333. 34. Ромашкевич Т. А. Экспериментальные варианты экспозиционных решений ктиторской композиции в церкви Спаса Преображения на Нередице XII в. // Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Вып. 3. Великий Новгород, 2009. С. 228–236. 35. Ромашкевич Т. А., Луций С. А. Компьютерная реконструкция монументальной живописи церкви Спаса Преображения на Нередице // Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Вып. 1. Великий Новгород, 2005. С. 261–278. 36. Ромашкевич Т. А., Луций С. А. Основные направления применения компьютерных технологий в реставрации древнерусских памятников монументальной живописи // Всероссийская конференция «Проблемы реконструкции и реставрации памятников исторического и культурного значения» (Сборник докладов). СПб., 2011. С. 50–57. 37. Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2002. 38. Сычёв Н. П. Древнейший фрагмент русско-византийской живописи // Сб. статей по археологии и византиноведению. Семинариум им. Н. П. Кондакова. Прага, 1928. С. 91–104. 39. Федоренко Т. К. Опыт компьютерной реконструкции частично утраченных изображений из церкви Спаса Преображения на Нередице // Всерос. конф. «Использование современных мультимедийных технологий в целях исследования, сохранения и реставрации объектов культурного наследия». Сб. докладов. СПб., 2012. С. 96–101. 40. Царевская Т. Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах). Великий Новгород, 1999. 41. Чуева Е. Е., Бобровский Т. А. Новое о росписях «церкви с фресками на Загайтанской скале в юго-западном Крыму // Византия в контексте мировой культуры. К 100-летию со дня рождения А. В. Банк. Труды Государственного Эрмитажа. Т. 62. СПб., 2008. |
|
Дизайн и верстка: ©Издательство Института имени И.Е.Репина |
|
