Кошкина О. Ю. «Портрет Диего де Вильямайора» Хуана Пантохи де ла Круса: аналитическая интерпретация картины представителями группы «Эрмитаж»
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Кошкина О. Ю. «Портрет Диего де Вильямайора» Хуана Пантохи де ла Круса: аналитическая интерпретация картины представителями группы «Эрмитаж» // Научные труды. Вып. 39. Вопросы теории культуры. Октябрь/декабрь : Сб. статей / Науч. ред. Акимова Н.Н., сост. Смирнов В.И., Шипицына А.А.. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2016. 380 с. C. 257-272.
Кошкина О.Ю.
Санкт-Петербургский государственный академический институт
живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина
при Российской академии художеств.
Соискатель кафедры русского искусства.
Искусствовед, член Союза художников России,
член Ассоциации искусствоведов (АИС).
УДК 7.03
Кошкина О. Ю. «Портрет Диего де Вильямайора» Хуана Пантохи де ла Круса: аналитическая интерпретация картины представителями группы «Эрмитаж»
Аннотация: Художественное наследие Ленинградского творческого объединения «Эрмитаж» рассматривается в статье на примере интерпретации картины «Портрет Диего де Вильямайора» Хуана Пантохи де ла Круса представителями разных поколений живописцев-«эрмитажников» – А. П. Зайцевым и А. М. Соколовым. Исследование ведется в историко-культурном контексте, включающем историю формирования группы и становления оригинальных принципов аналитической интерпретации шедевров старых мастеров.
Ключевые слова: Хуан Пантоха де ла Круус,группа «Эрмитаж»,А. П. Зайцев,А. М. Соколов,аналитическая интерпретация,интерпретация формы,живопись,графика,художественный образ,художественное видение
“Portrait of Don Diego de Villamayor” by Juan Pantoja de la Cruz: Analytical Interpretation by the Hermitage Group Representatives
Annotation: The artistic heritage of the Leningrad Creative Association “Hermitage Group” is discussed in the article by the example of the interpretation of the painting “Portrait of Don Diego de Villamayor” by Juan Pantoja de la Cruz by representatives of different generations of painters, members of the Hermitage Group – A. P. Zaitsev and A. M. Sokolov. Research is conducted in the historical and cultural context which includes the history of the Group formation and of the formation of the original principles of analytical interpretation of old masters masterpieces.
Keywords: : Juan Pantoja de la Cruz,Hermitage Group,A. P. Zaitsev,A. M. Sokolov,analytical interpretation,form interpretation,painting,graphics,artistic image,artistic vision
Творческое объединение «Эрмитаж» – неофициальная группа художников, первое поколение которой составили студенты и выпускники художественных училищ и институтов, – возникла в середине 1960-х гг. Ее идейный вдохновитель и основатель – художник, философ, педагог Григорий Яковлевич Длугач (1908–1988), в начале 1930-х – слушатель Института живописи, скульптуры и архитектуры. Путь, начатый им в Государственном Эрмитаже с середины 1950-х с копирования работ великих художников прошлого, через три генерации его учеников-последователей выкристаллизовался в самобытную теорию аналитической интерпретации.
Первую группу учеников консолидировало чувство неудовлетворенности полученным образованием и возможностями реализации творческого опыта. Бескомпромиссное желание восстановить разорванные эпохальные связи художественно-исторического процесса и возобновить живописные традиции старых мастеров примиряло их с осознанием тернистого пути «многолетнего коллективного ученичества» [3]. Идейную платформу сформировали оригинальные принципы анализа живописно-пластической формы и нетривиальное истолкование художественных произведений методом геометрический логистики. Не столько и не только идеологические нормы советского периода, сковывающие творческое начало, вынуждали Длугача и участников Эрмитажной группы, избегая реалий современности, обращать взгляд в прошлое. Эстетический уровень эрмитажной коллекции не позволял художникам допускать небрежности и халатности в работе, опускаться до китча. Они выбрали познание длиною в жизнь: «Учиться мастерству, раскрывая пластическую тайну картины» [3]. Углубленное изучение живописно-пластической целостности мирового наследия определило цель: по словам С. М. Даниэля, ею стало обозначение проблемы «скрытой геометрии» – состояния, когда визуально-изобразительная рефлексия обращается на структурный принцип формы оригинала, оставляя в стороне внешне завершенную форму [1].
Решение основной задачи штудийных поисков в эрмитажных залах предполагало «особую установку восприятия (или „постановку глаза”)» [3]. Длугач формулировал компилированную сущность живописной формы одним словом – «камень», что впоследствии приобрело характер термина, обозначающего «целое». Данное свойство высшей пластической цельности проповедовалось последователям-ученикам.
Длугач не оставил эпистолярного наследия, однако его ученики, стремясь «поверить алгеброй гармонию» в произведениях искусства прославленного музея, не только предпринимали попытку «овладеть окончательной и единственной формулой красоты», сколько реализовывали желание прикоснуться «к математическим, идеальным основам, интуитивно, по вдохновению материализованным великими мастерами как изображение видимого мира» [1, с. 3]. Во вновь созданной системе координат линия стала основой визуального образа, рождая четыре состояния на плоскости – вертикаль, горизонталь, наклонную и дугу. Четкая последовательность шагов, организующая изобразительное пространство, посредством линий и точек создавала кристалл – пожалуй, главную форму теории аналитической интерпретации. При этом пластическая форма обязана быть ассоциативной.
Практический опыт упорных, длящихся десятилетиями, занятий через копирование шедевров Эрмитажа ставил перед собою цель «открыть глаза», но не для «создания предмета искусства – копии, а ради геометризированного прозрения» [7, с. 22]. Сама манера работы наставника – напряженно-выразительное, остродраматическое действо: «Картина… в его интерпретации вздрагивала, пробуждаясь от векового сна, и начинала шептать, говорить, загоралась пламенеющими в нашем воображении формами, обращаясь к нам через посредство этого маленького человека в черном затасканном пиджаке, через его страстное косноязычие» [7, с. 19]. Очевидно, что многолетнее сотрудничество с Длугачем породило уникальное явление.
Один из ярких представителей ТО «Эрмитаж» – профессор кафедры рисунка СПбГХПА имени А. Л. Штиглица, член Союза художников Александр Павлович Зайцев (р. 1937), чье творчество – многопланово, мощно, глубоко. Его художественное наследие уже занимает в пространстве русского искусства, по мнению Н. И. Благодатова, «неоспоримо важное место, обозначив особую ветвь экспрессионизма в сочетании неодолимых страстей бессознательного и устремленности к божественной гармонии чисел» [7, с. 3]. Зайцев – выдающийся педагог, проповедующий «новое учение о форме» [16, с. 34], теоретик, продолживший и развивший доктрину своего учителя в математизированной версии познания старых мастеров, а также практик, до недавнего времени преподававший в основных художественных учебных заведениях Санкт-Петербурга и руководивший в свое время легендарным Студенческим научным обществом на базе ЛВХПУ имени В. И. Мухиной. Зайцев – мощный движитель доминанты живописно-пластических построений Эрмитажной школы живописи Длугача: анализируя структуры художественного образа, он определил их как введение «в практику интерпретации изобразительного искусства, включая наряду с традиционными ее формами и опыты, предпринятые в недавнее время» [6, с. 15]. Талант Зайцева многогранен: художник – автор нескольких книг. В одной из них, вспоминая о пропитанных эрмитажным духом годах ученичества, напротив репродукции рисунка «Старик Длугач» (1970) выстроились маршем оборванные строки:
Это авторская живопись, читающая невидимое.
Здесь
Во мраке
На самом дне Эрмитажа
В холоде трагедийном
Кто-то один из нас
Святые полотна взглядом целовал
Живописью молился [7, с. 182].
Обособлено в литературном ряду Зайцева стоят «Рыцарские доспехи» [9] – методическое пособие по организации учебного рисунка. Это издание, посвященное особенностям конструктивного рисования, академически выполненное, иллюстрированное рисунками студентов под руководством Зайцева, в то же самое время может быть адресовано и самому широкому кругу читателей: его язык столь образен, что, некоторые экскурсоводы главного музея нашей страны во время экскурсий по Рыцарскому залу цитировали пособие [15, с. 173].
1. А. П. Зайцев. Аналитическая интерпретация
картины Хуана Пантохи де ла Круса
«Портрет Диего де Вильямайора». 1965
Бумага, карандаш, тушь. 90×60
2. А. П. Зайцев. Аналитическая интерпретация
картины Хуана Пантохи де ла Круса
«Портрет Диего де Вильямайора». 1998
Бумага, смешанная техника. 90×71
3. А. П. Зайцев. Аналитическая интерпретация
картины Хуана Пантохи де ла Круса
«Портрет Диего де Вильямайора». 1998
Бумага, смешанная техника. 90×71
Коллекция испанской живописи (Малый испанский просвет и Испанский кабинет) расположены недалеко от Рыцарского зала на втором этаже Нового Эрмитажа. Испанскую портретную живопись XVI столетия, по мнению А. В. Степанова, можно охарактеризовать ярко выраженным смысловым дуализмом: жестокость и сентиментальность как темная и светлая стороны одной человеческой души. Пожалуй, в тогдашней Европе не было искусства более склонного к изображению жестокости, чем испанская живопись [18, с. 459–460]. При этом сложившаяся национальная школа портретистов, связанная с именами А.-С. Коэльо (1531–1588), его учеников и последователей, отличалась четкой стилевой определенностью. Самым значительным мастером из учеников Коэльо стал Хуан Пантоха де ла Крус (1553–1608).
Исключительность испанского придворного портрета как светского жанра состояла в том, что его артистическое развитие поощрялось, поскольку он следовал и парадной схеме, и требованиям этикета, и удовлетворял запрос на идеализацию, сохраняя живую достоверность модели, иногда неожиданно обнажающую личностную заурядность. Сплав реалистичного сходства и внутренней замкнутости образа, отделяемого от зрителя плотной броней парадной одежды, превратило испанский сословный портрет в «бесценный документ эпохи» [13, с. 454].
Творчество Пантохи значительно повлияло на формирование типажности парадного портрета данного периода, характеризуемого наличием формально-изобразительной системы, сочетающей точность в передаче лица портретируемого и виртуозную узорчатость условно-плоскостного костюма, материально ощутимого и запаянного в изощренную изысканность придворной культуры. По мнению Т. П. Каптеревой, «созданная в нем „испанская формула” (термин Л. Н. Тананаевой) получила широкое распространение в Центральной и Восточной Европе» [13, с. 453–454]. Являясь придворным живописцем, Пантоха не ставил перед собой задачи исследования эмоций и передачи внутренних переживаний изображаемых людей – персоны на его полотнах вальяжно позируют, демонстрируя высокое положение и богатство.
«Портрет Диего де Вильямайора» (1605. Холст, масло. 88,5×70,5. Государственный Эрмитаж), созданный в период расцвета творчества художника, привлекает внимание необычной выразительностью жизненно созданного образа, являясь одной из самых значительных его работ. Член знатного рода Сармиенто де Вильямайор – юноша семнадцати лет (что явствует из надписи) – представлен в изящных сияющих доспехах вороненой стали с золотым орнаментом и в пышном гофрированном воротнике. Широкий грангола (накрахмаленный испанский воротник) – защита шеи, подобный деталям лат, создавался как бы из металлических нашейных пластин [11]. На груди молодого человека – рыцарский орден Алькантара. Нарядные мелочи и драгоценности придают достоверность характеристике молодого гранда, уверенного в своей значимости. В образе Диего заложен дух всей аристократической Испания времен Филиппа III Габсбурга.
Полотно Пантохи – поколенный портрет (в три четверти роста) – излюбленный тип картин мастера. На этом, как и многих других его работах, мужской костюм подобен панцирю. Воротнику, почти равному по высоте корпусу и развернутому параллельно фигуре, отводится важная композиционная роль: из его плоской огромной крахмальной чаши выступает голова с неподвижным, но вместе с тем поразительно живым лицом, с задумчивыми глазами и еще по-детски припухшими губами. В картинах Пантохи прослеживается единый прием начертания гранголы: от бордюра из правильных зигзагов в виде восьмерок прямые линии концентрически сходятся к лицу. «Безукоризненная точность линий, строгая симметричность воротника усиливают в картине эффект демонстративной церемонности» [12, с. 57]. Форма и трактовка данной детали костюма служат единой цели усиления выразительности образа.
Визуальная характеристика юноши определенна и категорична: кичливый гранд. Отталкивающие эмоции возникают при взгляде на неправильной формы нос, большой рот, редкие волосы и выпуклые веки, скрадывающие надменный взор. Допустимо, что барская заносчивость соседствует с равнодушием и слабостью характера. Несмотря на это, в образе молодого человека присутствует ярко выраженная торжественность, основанная не на отражении человеческой сущности, а достигнутая стилистическими приемами – вычурный костюм, тщательный подбор аксессуаров, богатый орнамент доспеха, ажурный рисунок кружев манжет, богатство воротника, отсутствие дистанции между фигурой и передним планом картины.
Поскольку фигура на портрете статична и уподоблена манекену, открытые кисти и их жесты придают необходимое движение внутренней структуре картины, создающее скрытое напряжение. Рисунок пальцев вплетен в общий декоративный узор: ровные вертикали перстов левой руки ритмичны размеренному частоколу поясного украшения и монотонной геометрии воротника. Правая кисть согнута, ее изгибы практически полностью совпадают с рисунком декора пояса и вторят черно-золотому чередованию грудных доспехов. Мастер, воссоздавая наиболее характерную позу аристократии, создает схему, убирая индивидуальность.
Композиция картины энергична: упругий линейный темп берет начало в широком полукруглом развороте плеч, повторяясь в круглом силуэте шлема и в плоской дуге воротника. Подчеркнутая дробность деталей не лишает изображения необходимой цельности: линии объединяются зелено-золотистым «сильным аккордом», звонкое и холодное звучание которого совпадает с общим звучанием колорита. Портрет Пантохи каноничен: крупный масштаб фигуры по отношению к формату картины, детализация костюма, подчеркнутое акцентирование поворота головы, аскетизм жеста. Мастер отчетливо выразил «дух испанского двора с его пышностью, консерватизмом, строгой регламентацией быта» [12, с. 57, 61].
Наш современник Зайцев копировал и интерпретировал наследие Пантохи на протяжении нескольких десятков лет: первый рисунок карандашом с использованием тростникового пера и туши выполнен в 1965 г. (ил. 1), тогда же датируются эксперименты с измененным форматом. Отставляя источник вдохновения и возвращаясь к нему вновь, в 1998 г. художник выполняет серию вариантов прочтений картины (ил. 2–3), в некоторых из которых можно увидеть влияние мастеров ХХ в., к примеру, Пикассо. Общее количество работ – около двух десятков. Оригинальная манера визуально-пластического изложения Зайцева как самобытное мышление прослеживается в аналитической интерпретации «Портрета…» наглядно и явственно, так, как до него этого никто не делал: изучение холста шло ежедневно и годами, сканировался каждый миллиметр каждой детали – «пластическая археология», по точному определению С. М. Даниэля [5].
О Зайцеве можно сказать, что на протяжении всего творческого пути ему было свойственно состояние «„качелей”: от обращения к максимально общей геометрической сути европейского мироздания к пониманию особого качества рационального в пространстве русского бытия» [14]. Первоначально преобладало желание выверить шедевры эрмитажной коллекции, в том числе и «Портрет…» Пантохи, через пропорционально-ритмические характеристики, выстаивая геометрические схемы. Безусловно, аналитическая интерпретация пробуждала в зрителе чувства, отличные от восприятия совершенной формы первоисточника. Но Зайцев настойчиво искал истину сквозь полотно старого мастера, соизмеряя свои поиски с мыслью Платона о геометрии как о заложенной первоструктуре нашего мира. От платоновской «любви бога к геометрии», через некое движущее и создаваемый пластический конфликт художник прорывался к философскому познанию «подобия вечности». Отсюда на его полотнах сочетание линий и страсти, сложный строй «скрытой геометрии», прошивающей все визуальное изображение, и гармония изобразительных знаков. Как отмечал Даниэль: «При желании здесь можно усмотреть черты мифологизации художественной формы» [3].
Художник не ставит перед собой задачу отражения «духа испанского двора», но через линию – основу изображения новой системы координат, создавая конфликт лобовым столкновением организующих направляющих, вводя скрытые знаки, выкристаллизовывал главную форму теории Длугача – единый, целостный, многогранный камень – орех познания, порожденный хорошо выученными уроками прошлого и силой собственный переживаний. Вильямайор Зайцева – это диалог со старым мастером о природе искусства.
Художник всегда помнил завет своего наставника: «Не надо рисовать линейку» [17, с. 18]. Возможно, и пособие «Рыцарские доспехи» возникло не случайно, а как закономерное следствие всей предыдущей напряженной работы художника в Испанском кабинете, в том числе над картиной Пантохи, зародив мысль о «возможности рассматривать произведения искусства в динамике саморазвития и роста как аналог природных форм и форм сознания» [4].
Петербуржец Андрей Михайлович Соколов (р. 1977) – сотрудник Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого (Кунсткамера) РАН (МАЭ) – еще в школьные годы начал брать уроки живописи у Марка Ефимовича Тумина (1946–2013), другого незаурядного представителя ТО «Эрмитаж». Тумин, обучаясь в 1960-е гг. в Художественном училище имени В. А. Серова, попал в класс молодого преподавателя А. П. Зайцева, который и привел начинающего художника в конструктивистскую Эрмитажную группу. Таким образом, Соколова, получившего все дальнейшее художническое обучение под руководством Тумина и отработавшего в Эрмитаже несколько лет (кстати, недавно возобновившего еженедельные занятия в музее по понедельникам), смело можно назвать представителем третьего поколения живописцев, исповедующих «новую анатомию композиционной затеи, анатомии пространства, анатомии акцентов и упущений» [10, с. 6].
Соколов окончил СПбГУКИ по специальности «музейное дело и охрана памятников истории и культуры» (1999). Вся его последующая биография связана со старейшим музеем страны. В 2007 г., защитив диссертацию, получил ученую степень кандидата исторических наук. Сфера научных интересов – древняя история Японии, традиционные культуры народов низовьев Амура и Сахалина, материальная культура айнов. В 2003–2005 гг., проходя стажировку в Университете Иватэ (Мориока, Япония) на факультете гуманитарных и социальных наук, приобрел навыки японской монохромной живописи и каллиграфии. Позднее живописная техника восточного письма стала одной из выразительных граней таланта художника. В настоящее время Соколов – научный сотрудник отдела этнографии народов Восточной и Юго-Восточной Азии МАЭ.
Художник создал серию из трех полотен – аналитических интерпретаций шедевра Пантохи, отличных не только по цветовому решению, но и по вычленению кульминации пластической выразительности оригинала. Несомненно, опыт работы в восточной технике живописи наложил отпечаток на творческий почерк Соколова: в его истолковании испанский гранд выглядит более подтянутым, собранным, готовым к бою и сосредоточенным воином (ил. 4). В образе отсутствует напыщенность и высокомерная снисходительность, а кисть правой руки не сложена вальяжным жестом, но выглядит как готовая к бою десница, крепко держащая карающий меч: такому впечатлению способствуют жестко прочерченные линии плеча и резко проведенная белая прямая предплечья, нисходящая, но готовая немедленно взвиться вверх под сиюминутным желанием закованного в латы рыцаря. Можно сказать, самурай.
4. А. М. Соколов. Аналитическая интерпретаци
картины Хуана Пантохи де ла Круса
«Портрет Диего де Вильямайора». 2013
Холст, акварель, темпера. 89×71
Долголетний опыт копирования в Эрмитаже дал ученикам Длугача и его последователям шанс углубленного изучения живописно-пластической целостности шедевров мирового художественного наследия. Наметив проблему «скрытой геометрии» и постепенно раскрывая ее, каждый из живописцев стремился обратить взрощенную им рефлексию изобразительного ряда на структурную форму оригинала, перенося впоследствии на холст визуальные переживания с сопутствующим личностным состоянием обобщения. Разные поколения «эрмитажников», как видно на примере творчества Зайцева и Соколова, решали эту задачу индивидуально, но в едином эстетическом ключе.
Полотна художников группы «Эрмитаж» – многострадальны: они, как воины после сражения, несут в своей двумерной плоскости следы отчаянных размышлений и личностной борьбы – с напластованием банальных трактовок художественного наследия старых мастеров, с косностью окружающего мышления, с самим собой, наконец. Они прочерчены, процарапаны, продраны (иногда буквально), а затем слеплены, заживлены, вылечены пастозными мазками по шрамам холста. И, несмотря на четко обозначенный источник творческого вдохновения – шедевр старого мастера, – глубоко индивидуальны и субъективны.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Александр Зайцев : Число и страсть : Каталог выставки / Музей нонконформистского искусства/ СПб., 2008.
2. Даниэль С. М. Группа «Эрмитаж» // Город искусств. 2015. 25 дек. [Интернет-галерея антикварного и современного искусства]. [URL]: http://www.artscity.ru/statiy/obyedineniya/dlugach/ (дата обращения 15.07.2016).
3. Даниэль С. М. К истории творческого объединения «Эрмитаж» // Город искусств. 2015. 29 нояб. [Интернет-галерея антикварного и современного искусства]. [URL]: http://www.artscity.ru/statiy/obyedineniya/obermitage/ (дата обращения: 10.04.2016).
4. Даниэль С. М. Первоосновы выразительности (О творческом методе Александра Зайцева) // Творчество. 1988. № 10. С. 17.
5. Даниэль С. М. Пир у Симона Фарисея в переводе с фламандского на русский // Новый мир искусства (НоМИ). 1988. № 5. С. 6.
6. Даниэль С. М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002.
7. Зайцев А. П. Письма к молодому другу. СПб., 1997.
8. Зайцев А. П. ЦЭЮЯ : Литература и графика. СПб., 2010.
9. Зайцев А. П. Рыцарские доспехи : Методическое пособие по организации учебного рисунка. СПб., 2000.
10. Зайцев А. П. Метод рисунка. СПб., 2005.
11. Кабалова Л., Гербенева О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды / Пер. И. М. Ильинской, А. А. Лосевой. Прага : Артия, 1987. Гл. : Реформация // История моды. [Сайт]. [URL]: http://fashion.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000000/st015.shtml (дата обращения: 10.04.2016).
12. Каганэ Л. Л. Хуан Пантоха де ла Крус. Л., 1969.
13. Каптерева Т. П. Западное Средиземноморье : Судьбы искусства. М., 2010.
14. Кириченко В. Александр Зайцев: «Число и страсть» // Музей Нонконформистского искусства. 2008. 13 сент. [Сайт]. [URL]: http://www.nonmuseum.ru/ru/grand-hall/45-zaytsev/ (дата обращения: 10.04.2016).
15. Кошкина О. Ю. «Маленькие книжечки» Александра Зайцева: ритмическое противостояние поэтических строк миру линий // Пушкинские чтения – 2016 : Художественные стратегии классической и новой литературы: жанр, автор, текст : Материалы XXI Международной научной конференции. СПб., 2016. С. 168–175.
16. Неклассическая классика : Три поколения «Эрмитажной школы» Г. Я. Длугача : Каталог выставки. СПб, 1998.
17. Скобкина Л. А. Герои ленинградской культуры. 1950–1980-е. СПб., 2005.
18. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения : Нидерланды. Германия. Франция. Испания. Англия. СПб., 2009.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Кошкина О. Ю. «Портрет Диего де Вильямайора» Хуана Пантохи де ла Круса: аналитическая интерпретация картины представителями группы «Эрмитаж» // Научные труды. Вып. 39. Вопросы теории культуры. Октябрь/декабрь : Сб. статей / Науч. ред. Акимова Н.Н., сост. Смирнов В.И., Шипицына А.А.. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2016. 380 с. C. 257-272.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
