Сазонова О. А. «Воображаемый музей Михаила Шемякина» – творческий метод художника или инструмент искусствоведческого познания?
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Сазонова О. А. «Воображаемый музей Михаила Шемякина» – творческий метод художника или инструмент искусствоведческого познания? // Научные труды. Вып. 48. Проблемы развития отечественного искусства. Январь / март. 2019 : Сб. статей / Науч. ред. Леняшин В.А., сост. Резницкая О.А., Шаманькова А. И.. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2019. 336 с. C. 212-233.
Сазонова О.А.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина
при Российской академии художеств.
Аспирантка кафедры русского искусства.
Фонд художника Михаила Шемякина.
Художественный директор.
УДК 7.071.1+7.071.5 +7.072.2
«Воображаемый музей Михаила Шемякина» – творческий метод художника или инструмент искусствоведческого познания?
Аннотация: Статья посвящена анализу научно-исследовательского проекта Михаила Шемякина «Воображаемый музей», обозначению его концепции, раскрытию философской парадигмы и внутренней структуры, выявлению основных подходов в исследовательской работе. Для определения функции «музея» и его места в современной культуре и науке он рассматривается с разных позиций и сопоставляется с другими «воображаемыми музеями» и визуальными исследованиями ХХ‒ХХI вв. Автор уделяет особое внимание роли проекта в изучении проблем культурной и социальной памяти.
Ключевые слова: воображаемый музей,Михаил Шемякин,Андре Мальро,современное искусство,постмодернизм
“The Imaginary Museum of Mihail Сhemiakin” – Artists’ Creative Process or Tool for Understanding Art?
Annotation: This article is dedicated to the analysis of the Mihail Chemiakin’s research project “The Imaginary Museum”. It refers to the artist’s concept, reveals the philosophical paradigm and the internal structure, and identifies the primary scientific approaches in his research. The role and function of the “museum” in modern culture and science are defined by consideration from multiple perspectives and comparison with another “imaginary museums” of artists, curators, cultural scientists, art historians and a series of visual studies of the 20s–21st centuries. The author placed special emphasis on the role that Mihail Chemiakin’s project plays in the examination of the issues of cultural and social memory.
Keywords: imaginary museum,Mihail Chemiakin,André Malraux,contemporary art,postmodernism
Задачей статьи является введение в отечественное искусствознание научно-аналитического проекта современного художника и скульптора Михаила Шемякина и определение роли его исследований в контексте общемировой культуры. Поскольку проект «живой» и продолжает развиваться, делать окончательные выводы преждевременно, тем не менее, попытаемся обозначить его истоки, причины возникновения, определить типологизацию основных направлений исследований, способы структурирования и фиксации полученных результатов.
Во второй половине ХХ в. воспроизведение идеи так называемого «воображаемого музея» становится определенным симптомом времени – отдельным явлением в культуре эпохи постмодерна. Изучение этого феномена в отечественном искусствознании исчерпывающим назвать нельзя, но на сегодняшний день оно актуализируется во многом благодаря музейному буму и, как следствие, нарастающему всестороннему интересу к проблемам современной музеологии. Сборник «Музей: память и проекции будущего» [15] предлагает широкое освещение взглядов на историю и развитие музейных институций. В рамках нашей темы наибольший интерес в нем представляет статья М. В. Бирюковой «Музей воображаемый vs музей реальный: концепции гипотетических музеев второй половины ХХ века», а также интервью с М. Б. Пиотровским, где директор крупнейшего мирового универсума напоминает о традиционной роли музея: «То, что такое искусство определяется музеем. То, что выставляет, хранит и собирает музей – и есть искусство» [15, с. 5]. Эта устоявшаяся прерогатива музея реального в середине ХХ в. получает альтернативу в виде концепции «воображаемого музея», где на первый план выдвигается личный вкус собирателя коллекции и его эмоциональное включение в произведение, не претендующие на универсальность. Во многом это продиктовано невозможностью объективной оценки новейших художественных течений в современном искусстве, поскольку веками формировавшиеся критерии мастерства в живописи, графике и скульптуре оказались абсолютно не применимы при разговоре, например, о contemporary art, и в результате профессиональное музейное мнение о произведении зачастую имеет крайне субъективный характер [15, с. 87].
Другим фактором, способствующим возникновению «воображаемых музеев», становится изменение за последнее столетие самого назначения музея, его функции. Эпоха постмодерна с ее кризисом истории и исторического сознания, затрагивающая проблему коллективной памяти, ведет к тому, что начиная с 1980-х гг. музей превращается в масс-медиа, становясь средством коммуникации. Зрительские ожидания от посещения мест, хранящих культуру и историю, меняются, в связи с чем пересматриваются методы и ориентиры работы самих институций. На генеральной конференции ИКОМ 1971 г. определили, что «функции музеев, традиционно считавшиеся основными, должны рассматриваться как находящиеся „во-первых и в основных на службе всего человечества“ и постоянно меняющегося общества» [15, с. 32]. Это отражается и на представлении музеями своих коллекций. «Импероцентризм» ХХ в., сменившийся космополитизмом ХХI в., уже не порождает общего контекстуального поля для представления музейных коллекций, как это было во время формирования национальных государств, но одновременно с тем выход за рамки национальной истории открывает новые порталы для взаимного диалога в условиях глобальной культуры. В эпоху глобализации человек повсеместно сталкивается с такими понятиями, как взаимопроникновение и взаимообогащение культур, и музей – место, традиционно демонстрирующее свои коллекции по пространственно-временному признаку, – постепенно, в условиях постоянно меняющейся культурной среды, переходит к эклектичному представлению работ.
Когда практика мультикультурных экспозиций только зарождалась, Андре Мальро впервые сформулировал концепцию «воображаемого музея». Свои идеи он опубликовал в ряде статей и монографий: «Воображаемый музей» (1947) [29], «Голоса безмолвия» (1951) [10] и «Метаморфозы богов» (1957) [28], объединивших в себе десятилетия путешествий, размышлений, общения с мастерами модернизма, где обозначил проблему ущербности любой музейной коллекции и невозможности создания исчерпывающего художественного собрания ни в одном музее мира. Мальро предложил [10, с. 10] воспользоваться современными (к середине ХХ в.) техническими возможностями фотографии, что позволяет любому индивидууму создать собственный воображаемый музей и «отбирать» в него лучшие, по его мнению, произведения искусства всех эпох и народов, вне зависимости от того, где хранятся оригиналы. Этому способствует развитие фотографии, которая, считал Мальро [10, с. 18], очень помогает в сравнительном анализе произведений искусства, т. к. не подменяет подлинник, а дает возможность увидеть произведение по-новому благодаря верному ракурсу, абстрагированию от масштаба или цвета. Помимо этого она выполняет и важную социальную функцию – выводя искусство из категории «для избранных», делая его доступным широкому кругу зрителей. В целом, процесс демократизации искусства для Мальро как для министра культуры Франции и проводника идеи культурного действия был особенно важен.
Обладая визуальным мышлением, французский писатель и культуролог Мальро в своих трудах находит общие черты в произведениях искусства, разделенных во времени и пространстве, и, одновременно с этим, подчеркивает огромные противоречия между художниками, принадлежащими одной культуре и эпохе. Он первым заметил, что сам принцип музея предполагает совместное пребывание артефактов, вырванных из родственной им среды. Помещенные в пространство музея, они утрачивают первоначальную смысловую нагрузку, но в то же время предлагают новые смыслы за счет вхождения в диалог с другими, столь же обособленными объектами. Так, на первый план выдвигаются именно художественные особенности памятников. Показателем существования произведений во времени и признаком эволюционных процессов, в которые они вовлечены, становится трансформация формы – Мальро называл это метаморфозами: «…метаморфоза – не случайность, наоборот, она – закон, руководящий жизнью произведения искусства», «музей – это соседство метаморфоз» [10, с. 71, 8], – то есть переход произведения из среды, для которой оно создавалось, в музей или в иное пространство, например, на плоскость листа в альбоме репродукций, другими словами – в «воображаемый музей». И этот процесс, по его мнению, начинается еще в эпоху Ренессанса, когда статуи становятся статуями, а не объектом поклонения. Таким образом, искусство вмещает в себя множество предметов, исходно не создаваемых как произведения искусства, и задача музея изъять их из первоначального контекста и поместить в иное поле, воображаемое или реальное, тем самым уровнять их в качестве предметов созерцания, а иногда придать и новый контекст благодаря диалогу, возникающему между ними [7].
Во второй половине ХХ в. созданная Мальро концепция «воображаемого музея» воодушевила многих видных деятелей культуры и породила целый ряд последователей в виде музеев художников, например: «Музей мыши Класа Ольденбурга» или «Музей современного искусства. Отдел орлов» Марселя Бродхарса, а также музеев кураторов: «Анти-музей Й. Кладдерса», «Музей обсессий Х. Зеемана». К идее создания идеального воображаемого музея обращается современный искусствовед Филипп Даверио, предлагая свою «гипотезу упорядоченности» [9, с. 13]. В какой-то степени на новом витке технического развития продолжают идеи Мальро и виртуальные музеи, окончательно утратившие предметность и способные вместить в свои недра все творения культуры, науки и природы. Какое же место в череде этих ипостасей воображаемых музеев ХХ–ХХI вв. занимает музей Шемякина, что его объединяет с другими подобными проектами и главное – в чем его уникальность?
То, что позднее оформилось в проект «Воображаемый музей Михаила Шемякина», берет свое начало в 1960-х гг.: «В свое время, в далекие 60-е годы, я начал собирать, сравнивать и анализировать репродукции произведений изобразительного и ритуального искусства – Метафизические головы, Метафизические фигуры – в целях синтезировать общность произведений разных мастеров, понять суть образа и на основе этого попытаться создать новую знаковую систему в искусстве ХХ века. С годами поиски и количество тем все расширялись, параллельно с развитием моего творчества и расширением моего аналитического визуального опыта» [2, с. 5]. Эти первые теоретические поиски в области трансформации художественной формы, о которых упоминает художник, легли в основу его будущего «воображаемого музея».
Интеллектуальная среда Ленинграда 1960-х гг., как и в целом вся мировая культура того времени, стремилась вырабатывать новое отношение к действительности путем пересмотра ранее появившихся и забытых мировоззрений. Но если в США в этот период зарождается поп-арт, продуцируя новые формы коммерческого искусства, то советское искусство периода 1960–1970-х гг. часто выбирает «жизнь вне» как способ выживания в предложенных тоталитарной системой условиях. Такую жизнь избирает и Шемякин. Он устраивается на работу в Эрмитаж – «место силы» для многих поколений петербургской интеллигенции. Это уникальное метапространство – вместилище искусства и культуры самых разных временных пластов – дает возможность, переходя из зала в зал, с этажа на этаж, каждый раз преодолевать границы места и времени. Бывая там ежедневно и соприкасаясь, зачастую в прямом смысле слова, с разными экспонатами, Шемякин имел возможность постоянно сопоставлять стили и эпохи, все более проникаясь идеей изучения всеобщей антологии форм и, в итоге, сформулировал основные задачи своих исследований: проследить трансформацию образов, сюжетов или мотивов от доисторических времен к современности и увидеть искусство различных культур и эпох одновременно, как единое целое. Со временем это развилось в осмысленный и систематизированный поиск аналогий в искусстве, который до сих пор ведется исключительно в области визуального поля, абстрагировано от философских и других коннотаций. Написанное Шемякиным обращение к читателю в каталоге выставки «Пеленание, бинтование, укутывание в искусстве» предлагает наиболее ясное на сегодняшний день описание его исследовательской программы: «Хочу подчеркнуть, что эти поиски являлись и являются по сей день сугубо визуальными, позволяющими оперировать вне времени и пространства. Меня не столь интересовало, кто и когда создавал заинтересовавшее меня произведение, а линейное, ритмическое, композиционное, колористическое и концептуальное сходство у разных мастеров, не зависимое от времени и места» [23, с. 5]. Очевидно, что это взгляд не теоретика искусства, а практикующего художника, воспринимающего культуру прошлого, с одной стороны, как средство самопознания, а с другой – как территорию для будущего творчества: «…и мне, по моему методу, нужно, поскольку я всегда анализирую, знать, что же было сделано для меня, чтобы потом извлечь какие-то нужные уроки и создать действительно что-то свое» [6]. Отсюда исходит и метод трансформации – один из основных в творческом арсенале Шемякина, постоянно включающий его в диалог с предшественниками. Он изучает и трансформирует работы П. Брейгеля, Д. Веласкеса, Н. Пуссена, Дж. Тьеполо, Рембрандта ван Рейна, малых голландцев, П. Пикассо, Ж. Руо, Х. Сутина и мн. др. И в этой связи «воображаемый музей» для художника – уникальный инструмент, позволяющий «увидеть целостность и отдельные моменты одного и того же усилия, результаты, которые прорастают в мире, будучи укорененными в культах или цивилизациях, украшениями которых они намеревались стать...» [12, с. 69].
1. Лист из исследовательских материалов М. Шемякина,
посвященный теме «Метафизическая голова».
Бумага, коллаж, перо 1977–1992. Собственность художника.
Публикуется впервые
Культура постмодерна является «огромным интерпретационным полем» [17, с. 194], которое каждый раз порождает новые смыслы, но «смыслы не рождаются из ничего, они всегда суть диалога Человека с Иным» [17, с. 94]. И в этом ключе неоспорима роль архетипов для художника – идея, выдвинутая К.-Г. Юнгом [25]. Психоаналитик утверждает, что тайна воздействия искусства состоит в особом таланте художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях. Трансформация архетипа в образы на языке объектов внешнего мира и составляет суть творческого процесса. «Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества…» [24]. Подобная мысль звучит и у Мальро, которую он сформулировал в тезисе «искусство – это антисудьба» [11].
Познакомившись с учением Юнга еще в начале 1960-х гг., Шемякин направляет свои усилия на выявление тех сюжетов и образов в искусстве, которые являются носителем древнейших первообразов. Проанализировав первые листы на тему «Рука в искусстве», «Метафизическая голова», датируемые 1963‒1965 гг., можно сделать вывод, что в то время его особенно интересовало искусство западноевропейской готики, религиозная картина эпохи раннего Ренессанса, русская икона, первобытное и примитивное искусство. Именно в них молодой художник находит нужные ему линейные и цветовые формулы и выстраивает параллели, фиксируя их в сравнительные таблицы, при внимательном рассмотрении которых можно выделить присутствие общего архетипа, связывающего, на первый взгляд, совершенно не связанное. Так, на одном из коллажей мы видим скульптуру архаической Греции и работу Альберти Джакометти, на другом – африканского идола, соседствующего с французским женским костюмом XVIII в. С годами круг исследовательских интересов Шемякина сильно расширился, и визуальные типологические ряды пластических форм уже отслеживаются им по множеству самых разных принципов. Постепенно все больше внимания уделяется анализу современного искусства, внутри которого Шемякин отмечает наиболее актуальные на сегодняшний день, на его взгляд, темы и приемы и отыскивает их первообразы в искусстве древности. Он ищет то, что объединяет человечество – универсальный язык изобразительного искусства.
2. М. Шемякин работает в «хирургическом кабинете»
над темой «Пеленание, бинтование, укутывание в искусстве»
Chateau de Chamousseau (Indre), Франция. 2018
Фотография Сары де Кэй. Публикуется впервые
Теоретическое осмысление своей эстетической программы Шемякин представил в трактате «Метафизический синтетизм» (1967). Этот текст, написанный совместно с философом Владимиром Ивановым, вместил в себя их основные принципы в искусстве. Он служит ключом к пониманию значимости исследований для самого художника, а также для выявления и уточнения принципиально важных особенностей его творческой индивидуальности. Через него мы узнаем о тех задачах, которые ставят перед собой Шемякин и Иванов – объединение духовного искусства прошлого с целью создания новой системы символов, нового искусства «высокой духовной интенсивности, обладающее сложным символическим „посланием“, ориентирующееся на вечные, сакральные ценности» [1]. В своих устремлениях они оказываются близки к символистам начала ХХ в.: «Символизм дает методологическое обоснование не только школам искусства, но и формам искусства. Искусства рассматривает он не как застывшие, самодовлеющие формы, а как комплекты известных методологических приемов, приводящих нас к той или иной форме, к той или иной школе», – пишет А. Белый [3, с. 123]. Но несмотря на то, что символ традиционно ставится выше синтеза, поскольку способен более полно и едино объединить что-либо, как отмечает современный философ В. В. Бычков: нежелание ассоциироваться с «литературно-иллюстративным направлением конца ХIХ – начала ХХ века, которое превратило символ в рассудочно-чувственную аллегорию» [5] побудило «петербуржцев»1 отказаться от понятия «символизм» в пользу более ограниченного «синтетизм».
3. Научно-исследовательская выставка «Пеленание, бинтование, укутывание в искусстве»
из проекта «Воображаемый музей Михаила Шемякина».
Центр Михаила Шемякина, Санкт-Петербург, 2018 Фотография автора статьи.
Публикуется впервые
Платформой для определенной эстетической иерархии, в которой на высшую ступень помещена древнерусская икона2, вероятно, становятся философские труды сразу нескольких мыслителей начала ХХ в., таких как В. В. Розанов, Д. С. Мережковский, М. А. Булгаков, П. А. Флоренский. «Флоренский определял символ как „бытие, которое больше самого себя“… Символ высвобождает скрытое содержание, позволяющее вычитать более глубокий смысл, заключенный в нем. В основе „конкретной метафизики“ Флоренского лежит символизм» [18]. Развивая мысль религиозного философа и богослова об особом предназначении средневековой русской культуры для искусства ХХ в., В. В. Бычков отмечает, что эстетическое сознание Руси на протяжении всей ее истории шло не прямолинейным и однонаправленным путем, как в случае с западноевропейской культурой, а было «ориентировано не вперед (в хронологическом смысле), но вглубь и ввысь – к существенным основам бытия, к высотам духа» [4, с. 640]. Этот образ стремились воплотить в своих работах участники группы «Петербург». Они искали подтверждения своих канонических устремлений в работах современников – и нашли в творчестве московского круга художников-авангардистов, в первую очередь, у М. Шварцмана [22]. В некоторых публикациях можно встретить утверждение, что он напрямую повлиял на метасинтетическую программу ленинградских художников, которое является ошибочным, что доказывается рядом архивных материалов, в том числе рукописным заявлением самого Шварцмана [8, с. 138]. Тем не менее, именно Шварцмана Шемякин называет своим учителем, считая его величайшим христианским художником [27, с. 42], в творчестве которого он встретился с образами, в которых через форму и цвет достигалось ощущение, не требующее вербального сопровождения молитвы, через которые шло приобщение к вечным, сакральным ценностям, и в данном случае для него важна была не теоретическая программа Шварцмана, а осознание того, что подобный опыт существует: нахождение архетипического ядра, которое невозможно до конца облечь в словесную форму.
После высылки Шемякина заграницу группа «Петербург» распалась, но идеи, разработанные еще в Ленинграде, остались и обрели во Франции более ясные черты. В Париже художник получил доступ к тому, что его всегда интересовало, он мог приобрести нужные книги, видеть в музеях произведения мастеров, которые были ему духовно близки. Все это способствовало его развитию, углублению поисков. Личное знакомство с Мальро и его высокая оценка аналитической работы Шемякина дали возможность понять, что исследования, которые он до сих пор рассматривал исключительно как путь к самопознанию, как творческий метод обладают существенным научным потенциалом и могут быть использованы другими специалистами в разных областях. С этого момента Шемякин как «продолжатель дела этого великого французского искусствоведа, философа, мыслителя» [2] все больше обращается к исследовательским темам, напрямую не связанным со своим творчеством, а спровоцированным, скорее, процессами, происходящими в современном искусстве. Выделяя определенную закономерность в искусстве современных авторов, он протягивает нить от настоящего к древности, стараясь выявить архетипическое ядро рассматриваемого явления, связь с психологией бессознательного. Анализируя разнообразные формы и выстраивая визуальный диалог различных художников, он ведет поиск первообраза в искусстве прошлого согласно убеждению, что формы живут своей метафизической жизнью и способны видоизменяться под влиянием различных стилей. Осмелимся предположить, что для Шемякина каждая тема исследования – это нечто единое, а представления о ней, высказываемые участниками «диалога», – множественное, и своей задачей он ставит привести это многоголосье к двум-трем первоисточникам. В теме «Пеленание, бинтование, укутывание в искусстве» такими источниками являются древнеегипетские мумии и христианская иконография Св. Лазаря, в теме «Одежда в искусстве» – образ ризы Христа и военная форма римского легионера и т. д. Таким образом, различные характеристики темы непротиворечиво объединяются в рамках единой идеи о родстве архетипических форм.
Для наиболее полного представления о многообразии «воображаемого музея» Шемякина предпримем попытку найти некоторые подходы к его систематизации и допустим условное деление тем (на данный момент их несколько сотен) на следующие группы: 1) форма и линия («Шар в искусстве», «Квадрат в искусстве», «Пересечение горизонтальных и вертикальных линий на плоскости», «Абстрактные формы»); 2) образ («Образ смерти в искусстве», «Образ ребенка в искусстве»); 3) символ («Рука в искусстве», «Одежда в искусстве»); 4) предмет («Стул в искусстве», «Лестница в искусстве»); 5) художественный прием («Разрез», «Смазанность», «Мушиность», «Расплющенные формы в скульптуре»); 6) отдельное явление, феномен в искусстве («Буква, слово, текст в изобразительном искусстве»); 7) метафизика («Метафизическая голова (бюст, фигура)», «Метапространство. Архитектура», «Метафизические платья (корсеты)», «Метажизнь. Карнавал», «Метафизические обломки войны»). Поскольку проект открытый и его фонды постоянно пополняются новыми материалами, предложенная классификация, позволяющая выделить некоторые типы исследований, не может считаться всеобъемлющей и окончательной, но дает представление о разносторонности научных интересов Шемякина. Очевидно, что некоторые проблемы, попавшие в его поле зрения, глубоко проработаны различными научными дисциплинами социально-гуманитарного профиля, другие, напротив, вызывают затруднения в описании и анализе на основе существующих в искусствоведении средств и понятийного аппарата. Вместе с тем, можно сделать вывод, что перед нами попытка соединить множество разнонаправленных ветвей во всеобщую антологию форм на базе теории об архетипах коллективного бессознательного, культурной и социальной памяти, языка культур. В отличие от истории, стремящейся к объективности, память всегда эмоционально окрашена, и это позволяет исследователю включать в анализ личностные аспекты пережитого опыта. Такой подход, с одной стороны, отражается в субъективной оценке при выборе изобразительного материала для исследований, а с другой – этот же субъективный взгляд побуждает к дальнейшему диалогу. В так называемых «сравнительных опусах» 3 Шемякина, представленных в виде коллажей и схем, визуальные типологические ряды организуют смысловые конструкции, формируя самостоятельные статичные объекты в виде законченной мысли, которые выполняют онтологическую функцию в исследовании. Но есть и другая функция – дискуссионная, когда эти же объекты развиваются в динамике и могут быть не только созерцаемы, но и продолжены, становясь инструментом для построения новых смыслов.
В фонде «воображаемого музея» миллионы единиц хранения, среди которых изображения, собранные из редких книг, альбомов, аукционных каталогов и других источников. Масштабы, глубина и временная протяженность (более полувека) этих исследований не сравнимы ни с какими другими «воображаемыми музеями», созданными художниками или кураторами. Однако по целому ряду принципов их можно сопоставить с разработками, которые ведутся современными искусствоведами в области визуальных исследований.
К анализу трансформации формы в искусстве подходят ученые ХХ в., например А. Фосийон [20]. Теория Фосийона, вполне отвечающая духу его времени – эпохе классического модернизма, обязавшая живопись освободиться от литературности и всецело отдаться работе с формой, во многом исходит из идеи «формального равенства», что сближает ее с подходом Шемякина. Так, «восстанавливая в правах» орнаментальную скульптуру, Фосийон отмечает ее весомый вклад и в создание отдельных композиций, и в образование скульптурного ансамбля в целом, добавляя, что у форм нет жесткой иерархии и предпочтений. В то же время, исследователь, не исключая возможность миграции образов, видит в скульптуре самостоятельную логику развития, не подчиненную другим видам искусства. В отличие от него, современные теоретики искусства, такие как Д. Фридберг, через историю образов предлагают рассматривать уже всю историю искусства и все его виды, заменив классическое искусствознание на «историю образов». По мнению Фридберга, новая наука будет сочетать элементы антропологии и психологии, изучать высокое искусство наряду с массовой культурой и даже теми предметами, которые традиционно к культуре не принадлежат [14].
Шемякин в своих исследованиях также интегрирует научное познание, вводя различные методологические подходы, отвечающие каждый за свой предмет, не самостоятельно, а через привлечение к разрабатываемым темам самого широкого спектра специалистов, от генетиков и нейролингвистов до социологов и политологов. Например, все изобразительное искусство от палеолитической Венеры до современных инсталляций содержит эмоциональные и эмпатические компоненты, которые сегодня изучаются наукой нейроэстетикой, сформировавшейся в результате взаимодействия когнитивной психологии и биологии. Исследования в области нейробиологических основ восприятия искусства позволили начать объективный разговор о взаимосвязи между состоянием нервной системы художника и его стилистической манерой, а также дали представление о процессах в мозге зрителя, воспринимающего художественное произведение. Все это ощутимо дополнило существующие теории о природе творчества – проблеме, волнующей Шемякина еще с 1960-х гг. и побудившей его к созданию Исследовательского института философии и психологии творчества4.
Помимо использования междисциплинарного подхода в изучении процессов культурной памяти «Воображаемый музей Михаила Шемякина» по целому ряду принципов сопоставим с проектом А. Варбурга «Атлас Мнемозины»: своей углубленностью в историю духовной культуры, обращением к ее многовековому опыту; значимостью круга актуальных для современной искусствоведческой науки проблем, которые он отражает. В проекте Шемякина перманентно поднимается проблема «воображаемых сообществ», проблема искусства и не-искусства в современной культуре, определение хронологических и стилистических границ в искусстве, национальная идентификация художника в условиях глобализации, процессы деактуализации, при которых происходит исчезновение определенных текстов из смыслового поля и многие другие. В обоих случаях изучение влияния классической древности на все аспекты европейской цивилизации ведется на базе библиотек с особым и по-своему уникальным внутренним устройством5. Но если Варбург выстраивал взаимосвязи внутри многовековой интеллектуальной миграции образов, которые переходят из эпохи в эпоху, из культуры в культуру вокруг «формулы пафоса» (мотив жестов рук и положения тела) [19], то тематическая амплитуда «воображаемого музея» Шемякина гораздо шире и продолжает постоянно разрастаться. Все это свидетельствует о его большой научной перспективности6. Это «живой» проект, автор которого даже и не предполагает его завершения, что объясняется бесконечностью тем, мотивов и образов в истории искусства, через призму которых ее можно рассматривать. На сегодняшний день проект реализуется в виде выставочных программ и серии монографий [21; 23], осмысляющих процессы в искусстве через диалоги и метаморфозы, на которые указывал прародитель идеи «воображаемого музея» Мальро.
Так что же такое «Воображаемый музей Михаила Шемякина»? Это своего рода философско-эстетическая система восприятия мира, которую Шемякин начинает разрабатывать задолго до знакомства с Мальро и которой находит, в первую очередь, практическое применение, используя в качестве своего творческого метода. Но одновременно это его независимый взгляд на историю искусства, который под влиянием концепции о «воображаемом музее» развился в полувековое размышление о трансформации визуальных символов и образов в искусстве7 во всей их психологической динамике и семантической вариативности. Каждая фиксация этого аналитического процесса, будь то лекция, выставка или книга, является эфемерным результатом пережитого Шемякиным в определенный момент времени открытия, в некоторой степени выставленный им «интеллектуальный натюрморт», демонстрирующий миру как его собственные, так и эпохальные представления о физике и, главное, метафизике. «Исследование общих черт структуры мира и наших методов проникновения в эту структуру» [13, с. 3] Шемякин ведет через обращение к культурной памяти: выисканные им глубинные архетипы он представляет во взаимосвязи с мировыми шедеврами, отделенными от нас столетиями, и работами, рождающимися сегодня, сейчас. Эта визуальная формула, преломляясь в сознании каждого индивидуума, становится инструментом к самопознанию, к личностной и культурной самоидентификации8.
Примечания
1 «Петербуржцы» – участники художественной группы «Петербург», образованной в 1964 г. в Ленинграде. В нее вошли: Михаил Шемякин, Олег Лягачев, Анатолий Васильев, Владимир Иванов, Евгений Есауленко, Владимир Макаренко. Целью участников группы становится изучение пластических форм доисторических, древних, средневековых и современных традиционных культур и поиск метафизических взаимосвязей между ними, то есть той сути, которая скрыта за поверхностью вещей. В 1967 г. был написан манифест группы [8, с. 143].
2 Из трактата «Метафизический синтетизм»: «До пришествия Христа – канон являлся совершеннейшим воплощением Красоты. После пришествия Христа – икона, как листья превращаются в чашечку цветка, так и канон – в икону» [16, с. 410].
3 Еще в 1960-е гг. свои наблюдения за миграцией архетипических форм М. Шемякин стал заносить в таблицы, которые назвал «сравнительные опусы». Импульс к созданию подобных опусов задал молодому художнику Е. П. Семеошенков, человек небезызвестный в ленинградской андеграундной среде 1950‒1960-х гг., художник-сезаннист, страстный коллекционер и нелегальный продавец репродукций в стенах Академии. Потроша книги и наклеивая репродукции на серый картон, он научил Шемякина изучать картины, вглядываться не в то, что изображено, а как это сделано, и можно предположить, что именно его опыт обращения с изображениями стал прообразом будущего так называемого «хирургического кабинета» в исследовательской лаборатории Шемякина.
4 Институт философии и психологии творчества создан М. Шемякиным в 2000 г. в Хадсоне (США). Фактически это исследовательская лаборатория, которая в настоящее время базируется во Франции, в Chateau de Chamousseau (Indre). Исследовательская деятельность ведется на базе материалов «Воображаемого музея Михаила Шемякина».
5 На шести этажах библиотеки Варбурга собраны книги по гуманитарным наукам, всего более 600 тысяч единиц. Расположенная в Лондоне, но возникшая в Гамбурге в конце ХIХ в., библиотека сегодня открыта для посещения. На основании библиотеки Варбурга был создан исследовательский институт, в котором в разное время работали Э. Винд, Э. Гомбрих, Э. Панофский, Э. Кассирер и другие ведущие мировые искусствоведы.
Библиотека Шемякина в настоящее время находится во Франции, в Chateau de Chamousseau (Indre) в отдельном здании, получившем название «Эрмитаж» в честь величайшего музея-универсума, где зародилась идея будущих исследований. Печатные издания собраны в 14 залах и объединены по классическому пространственно-временному принципу. К сожалению, до сих пор не завершена работа по систематизации и каталогизации библиотечных фондов, осложненная их ежедневным пополнением. Художник выписывает книги и каталоги со всего мира, по возможности в трех экземплярах, два из которых идут в «хирургический кабинет», чтобы стать материалом для будущих изысканий. В библиотеку регулярно приезжают на практику художники и искусствоведы из Европы и Америки, но больше всего здесь молодых исследователей из России. Уже не одно десятилетие Шемякин работает над созданием Института философии и психологии творчества, где на базе его библиотеки и исследований будут сотрудничать, взаимно обогащая друг друга своими открытиями, историки изобразительного искусства вместе с учеными в области социологии, психологии, нейрохирургии, генетики и т. д.
6 За свои исследования Шемякин был удостоен звания почетного доктора искусствоведения сразу нескольких университетов, в т. ч. Университета Сан-Франциско (1984), Европейской академии художеств (1987), а также ордена Chevalier des Arts et des Lettres (1994).
7 «Наука, как и искусство, дает нам знание не самой реальности, а представляет только лишь символы этой реальности» [13, с. 62].
8 «Эйнштейн заявил: „Самое прекрасное и глубокое переживание, выпадающее на долю человека, – это ощущение таинственности. Оно лежит в основе религии и всех наиболее глубоких тенденций в искусстве и науке... Способность воспринимать то непостижимое для нашего разума, что скрыто под непосредственными переживаниями, чья красота и совершенство доходят до нас лишь в виде косвенного слабого отзвука, – это и есть религиозность“» [цит. по: 13, с. 148].
Источники и библиография
1. Интервью с М. Шемякиным [беседовала О. Сазонова]. СПб., Россия ; Chateau de Chamousseau (Indre), Франция. 05.03.2010 – 03.10.2018 // Личный архив О. Сазоновой.
2. Шемякин М. [Открытая лекция]. СПбГУ, Россия (03.10.2018) // Личный архив О. Сазоновой.
3. Белый А. Символизм как миропонимание. М. : Республика, 1994. 528 с.
4. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI–XVII вв. М. : Мысль, 1992. 650 с.
5. Бычков В., Иванов В. К истории метафизического синтетизма. [Электрон. ресурс]. URL: http://www.filosofy.vuzlib.org/book_o029_page_38.html (дата обращения: 02.02.2018).
6. Воображаемый музей Михаила Шемякина. Вступление : [Фильм-лекция] / ТК «Россия ‒ Культура»; реж. Б. Яновский. 2003. 38 мин.
7. Голоса воображаемого музея Андре Мальро / под ред. И. А. Антоновой. М. : ГМИИ им. Пушкина, 2016. 388 с.
8. Гуревич Л. Круг Шемякина. СПб. : ООО «Студия НП-Принт», 2014. 591 с.
9. Даверио Ф. Воображаемый музей. Прогулки свободного духа среди шедевров искусства / пер. с ит. И. Волкова, М. Челинцева. М. : Слово/Slovo, 2018. 360 c.
10. Мальро А. Голоса безмолвия / пер. с франц. В. Ю. Быстрова; под ред. и с прим. А. В. Шестакова. СПб. : Наука, 2012. 871 c.
11. Мальро А. Зеркало лимба : сб. / пер. с фр.; сост. Е. П. Кушкин; авт. предисл. Л. Г. Андреев. М. : Прогресс, 1989. 544 c.
12. Мерло-Понти М. Косвенный язык и голоса безмолвия // Мерло-Понти М. Знаки / пер. с франц., примеч. и послесл. И. С. Вдовина. М. : Искусство, 2001. С. 44–94.
13. Метафизика : науч. журнал / гл. ред. Ю. С. Владимиров. М. : изд-во РУДН, 2011. № 1. 226 c.
14. Мир образов. Образы мира. Антология исследования визуальной культуры : учеб. пособие / ред.-сост. Н. Н. Мазур; Европ. ун-т в С.-Петербурге. СПб. ; М. : Новое изд-во, 2018. 544 с.
15. Музей: память и проекции будущего // Международный журнал исследовательской культуры : [сб. ст.] / отв. ред. Д. Спивак. Вып. 3 (24). М. : ЭЙДОС, 2016. 131 c. (Тематический выпуск).
16. Петряков А. М. Михаил Шемякин. Зазеркалье Мастера. СПб. : ОЛМА Медиа Групп, 2008. 445 с.
17. Подшибякин А. М. Текст, значение, смысл: постмодернизм как игра // Философия ХХ века: школы и концепции : науч. конф. к 60-летию филос. фак. С.-Петерб. гос. ун-та, 21 ноября 2000 г. СПб., С.-Петерб. филос. о-во, 2001. C. 194–195.
18. Спирова Э. М. Символ в философском наследии П. А. Флоренского // Знание. Понимание. Умение. 2010. № 2. С. 212–217 // КиберЛенинка : науч. электрон. б-ка. URL: https://cyberleninka.ru/article/v/simvol-v-filosofskom-nasledii-p-a-florenskogo (дата обращения: 15.10.2018).
19. Торопыгина М. Ю. Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга. М. : Прогресс-Традиция, 2015. 368 с.
20. Фосийон А. Жизнь форм. Похвальное слово руке / пер. Н. Дубыниной, Т. Ворсановой; вступ. ст. В. Турчина. М. : Моск. коллекция, 1995. 132 с.
21. Шемякин М. Буква. Слово. Текст в искусстве. СПб. : Фонд художника Михаила Шемякина, 2015. 398 с.
22. Шемякин М. [Вступительная статья] // Михаил Шварцман : каталог выставки. М. : АОЗТ Галерея «Дом Нащокина», 1997. С. 5.
23. Шемякин М. Пеленание, бинтование, укутывание. СПб. : Фонд художника Михаила Шемякина, 2018. 396 с.
24. Юнг К.-Г. Об отношении аналитической психологии к поэтическому творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. : трактаты, статьи, эссе. М. : изд-во МГУ, 1987. С. 214‒231.
25. Юнг К.-Г. Очерки по психологии бессознательного / пер. В. М. Зеленского. М. : Когито-Центр, 2013. 352 с.
26. Audigier J. Sanctuaries of Time. The research works of Mihail Chemiakin // Сб. ст. к выставке М. Шемякина в Гос. Эрмитаже. СПб. : Библиополис, 1996. С. 17–18.
27. Chemiakin Mihail [Каталог-резоне : в 2 т. / сост. М. М. Шемякин] / Copyrigth Mihail Chemiakin. New York : Mosaik Press, 1986. 500 с.
28. Malraux A. La métamorphose des dieux. Lausanne : la Guilde du Livre, 1957. 400 p.
29. Malraux A. Le musée imaginaire. 2ème ed. Paris : Gallimard, 1965. 251 р.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Сазонова О. А. «Воображаемый музей Михаила Шемякина» – творческий метод художника или инструмент искусствоведческого познания? // Научные труды. Вып. 48. Проблемы развития отечественного искусства. Январь / март. 2019 : Сб. статей / Науч. ред. Леняшин В.А., сост. Резницкая О.А., Шаманькова А. И.. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2019. 336 с. C. 212-233.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
