Федюнин Ф. В. О роли тонального рисунка в воспитании студентов факультета живописи Института имени И. Е . Репина
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Федюнин Ф. В. О роли тонального рисунка в воспитании студентов факультета живописи Института имени И. Е . Репина // Научные труды. Вып. 38. Вопросы художественного образования. Июль/сентябрь : Сб. статей / Науч. ред. Могилевцев В.А.,
Песиков В.С., сост. Чувин А.В., Елизарова Е.М.. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2016. 212 с. C. 54-85.
Федюнин Ф.В.
Санкт-Петербургский государственный институт живописи,
скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Доцент кафедры рисунка.
199034 Санкт-Петербург, Университетская наб., 17
УДК 75.034
Федюнин Ф. В. О роли тонального рисунка в воспитании студентов факультета живописи Института имени И. Е . Репина
Аннотация: В статье рассматривается роль тонального рисунка в становлении и воспитании живописцев реалистического направления на примерах графических и живописных работ мастеров отечественного и зарубежного искусства.
The Place of Tonal Drawing in the Tuition of Students of the Faculty of Painting in the Repin Art Institute
Annotation: The article presents the research of the role of the tonal monochromatic painting in the tuition and training of students of realistic academic school of the Painting Faculty of Repin Art Institute. The works of Russian and European masters were put as a basis for this study.
Перед тем как перейти к изложению содержания статьи, отмечу, что данная публикация адресуется прежде всего коллегам-практикам, работающим на кафедрах рисунка живописных факультетов, так как содержание статьи затрагивает сугубо учебно-методическую область преподавания изобразительного мастерства, не претендуя на вторжение в область искусствоведческую.
С этих позиций рассмотрим манеру исполнения живописных произведений известных выпускников нашего вуза (в прошлом Императорской Академии художеств). Нельзя не заметить индивидуальную манеру моделировки формы, различную степень обобщения или же, наоборот, – подробную проработку поверхности изображения. При этом отметим, что разговор идет о художниках, прошедших одну школу изобразительного искусства, идентичный учебный курс и перечень учебных заданий.
В силу профессиональной необходимости рассматривая учебные рисунки всех знакомых мастеров живописи, я не раз отмечал некоторые закономерности, которые считаю уместным упомянуть, чтобы, по возможности, учитывать данные наблюдения в обучении реалистическому живописному ремеслу при работе с нынешним поколением студентов в нашем Институте.
Перед тем как перейти к рассмотрению некоторых моих наблюдений, добавлю, что примерами, без которых не обойтись, нам будут служить в первую очередь рисунки с полнотональным решением формы, а не наброски или зарисовки. Также я отдаю себе отчет в том, что некоторые приведенные в статье аналогии могут вызвать неоднозначное отношение со стороны коллег. Но на общую мысль статьи это обстоятельство принципиального влияния не окажет. Итак. Разделяя общеизвестное мнение, что цвет без тона в реалистической традиционной живописи становится пусть и красивой, но краской, для понимания вопроса немного смягчу формулировку: не краской, а более или менее «открытым» цветом, что приводит живописное изображение к огрублению, лишает его глубины и волшебства иллюзии, так называемого «живописного валёра», который по степени цвето-тональных градаций так же бесконечен и неуловим, как спектр тональных градаций черно-белого рисунка с гипсового слепка – от глубоких «черных» до ослепительно «белых» тонов, органично, без пропусков пройденных одаренным рисовальщиком при создании изображения. Просчитать цвето-тональные градации невозможно. Способность различать нюансы тона (так называемая шкала тонального видения) дается человеку от природы, и ее возможно в полном объеме только ощущать в процессе рисования через эмоциональную, чувственную сферу восприятия. Роль же преподавателя, по моему мнению, состоит в том, чтобы научить студента последовательности ведения работы при тональном наполнении рисунка с целью удержания тонально-пластических акцентов как в самом предмете изображения, так и для органичной связи предмета изображения со средой (фоном).
Однако нужно учитывать, что тональное видение ученика, данное ему от природы, изменить невозможно. Его следует скорректировать, избавить от крайностей. Преподаватель, выполняя со студентом задание, обеспечивает полнотональную проработку модели или иного сюжета изображения, но сложность (наполненность, звучность) тональных соединений определяется чувством конкретного исполнителя (в нашем случае студента). Иным словом, впору вспомнить еще одно всем известное утверждение: художника делает чувство меры. В нашем случае эта «мера» относится к градациям тона в учебных штудиях по рисунку и контролируется в ходе работы преподавателем, то есть прививается, воспитывается культура наполнения рисунка тоном без «грязи» и «разрывов». При этом не принципиально, говорим ли мы о рисовании модели, или «гипсе», или натюрморте, так как культура тонального видения формируется уже с рисования простейших геометрических форм. Не случайно, оценивая на экзаменационных «обходах» рисунки конкретного автора в общем ряду учебных работ других студентов, мы зачастую узнаем его «руку» и среди живописных холстов разных авторов, еще не прочитав подписи. Разумеется, это относится к авторам, которые способны к более или менее самостоятельному ведению работы.
Так что можно, с некоторыми оговорками, утверждать, что в академических рисунках уже в годы учебы формируются будущие черты (манера) в исполнении живописных произведений у выпускников Института. Разберем эту связку «рисунок – живопись» ниже.
Проиллюстрирую данное наблюдение следующим примером. При всем уважении к авторитетам, предлагаю рассмотреть учебные рисунки и живописные произведения таких видных представителей русской изобразительной школы, как К. Е. Маковский и П. П. Чистяков, так как оба были студентами Академии примерно в одно и то же время и проходили одинаковые задания, что для нас немаловажно. В общем, перед нами два замечательных рисовальщика, достигших предела в тональной трактовке человеческой модели (ил. 1, 2).
Как видим, оба варианта представляют завершенные тональные рисунки и, на первый взгляд, не уступают друг другу в мастерстве исполнения. Но, по прошествии лет, нам уже хорошо известно, кому из авторов так и не удалось сбросить с себя обидную приставку «салонного» живописца (хотя сюжеты его картин носили самый разнообразный характер). Уже современники отмечали данную черту живописи К. Е. Маковского: «Необыкновенно сильный, блестящий колорит – вот качество г. Маковского, которое, как кажется, всеми признано, но необходимо добавить, что этот колорит слишком цветист, слишком внешне эффектен и не всегда верно передает действительность... К. Е. Маковскому не достает чувства меры» [6]; «...К. Маковский, художник, в сущности, богато одарённый и начинавший когда-то блистательно, так свежо и размашисто, что всех удивлял и радовал. Но это время давно прошло: он давно пишет всё больше французские будуарные панно и будуарные картины или французские маленькие конфетные головки...» [цит. по: 3, с. 20]. Последняя цитата, В. В. Стасова, скорее затрагивает сюжетную сторону творчества, но также показательна. Чистяков же, при гораздо более скромном творческом наследии, снискал благородную славу истинного представителя отечественной реалистической живописи наряду с такими именитыми художниками, как И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. Д. Поленов и другие. Уверен, читатель и без моей подсказки определил бы, что виртуозный живописец с налетом «салонного» вкуса – это достойный во многих отношениях мастер живописи Константин Маковский. Но, как это видится мне и, надеюсь, не только мне, любовь к внешне безукоризненно оттушеванной («вылизанной», как принято говорить в среде преподавателей) поверхности изображения, проявившаяся уже в учебных рисунках (в нашем случае – К. Е. Маковского), оборачивается в работе с цветом в некоторую рафинированную холодность, излишнюю повествовательность, что вынуждает зрителя созерцать и восторгаться внешней формой, но лишает сопереживания внутренней эмоциональной составляющей картины, портрета или пейзажа. В художественном произведении имеет значение не только виртуозность исполнения и техницизм. Изобразительный язык живописца не может обойтись без пауз, акцентов, списываний и тому подобного (ил. 3, 4). Уместно привести здесь слова того же П. П. Чистякова, сказанные им, уже будучи маститым педагогом: «...чтобы живое изображение было интересно, надо сперва его исполнить, заковать в форму и потом растрепать – и будет верно»; «не нужно стараться написать все точь-в-точь, а всегда около того, и чтоб впечатление было то самое, как в природе» [5, с. 387].
Или возьмем пример из более близкой эпохи. Рассмотрим творчество таких мастеров отечественной реалистической живописи, как А. А. Дейнека и А. И. Лактионов. Знакомясь с произведениями советского русского художника А. И. Лактионова, несложно разглядеть истоки манеры живописной моделировки формы в его учебных рисунках, в которых тотальная проработка до мельчайших подробностей поверхности изображения отразилась и в некоторой натуралистичности изображения его известной дипломной работы «Герой Советского Союза капитан Н. В. Юдин в гостях у танкистов», и в какой-то мере проявилась в последующих произведениях мастера (ил. 5–8). С другой стороны, его современник А. А. Дейнека известен нам своим лаконичным отношением к тону и деталям в рисунках и графике, что закономерно, на мой взгляд, нашло свое отражение в его живописной манере (ил. 9–12).
Эти примеры, как мне кажется, еще более красноречиво и наглядно подтверждают тот факт, как отношение к тональной проработке формы в рисунке впрямую отображается и в живописных приемах моделировки формы у вышеназванных авторов.
Универсальность темы данной статьи подтверждается и примерами из зарубежной истории живописи. Достаточно взглянуть на работы такого мастера западноевропейского искусства эпохи рококо, как Франсуа Буше. Его легкое, поверхностное использование тона в рисунках проявилось в «холстах» мастера наряду с виртуозностью исполнения – выраженной легковесностью живописного колорита, что, впрочем, вполне соответствовало тем сюжетам, которые составляли «репертуар» живописца. И, в конечном итоге, именно благодаря этому органичному синтезу манеры и сюжета сделали мастера известнейшим художником своего времени (ил. 13–16). Конечно, в наследии мастера присутствуют и холсты с довольно насыщенным живописным колоритом, но нам сейчас интересны те работы художника, которые наиболее полно отражают характер его творчества. Или вспомним здесь представителей немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера и Ганса Гольбейна Младшего с их скупой на использование тона манерой рисования и педантичным отношением к трактовке деталей, отобразившихся в их живописном творчестве известной «суховатостью» изображения и жесткостью проработки деталей (ил. 17–24). Хороши или плохи эти качества применительно к отечественной школе живописи – не это является здесь предметом рассмотрения. Для нас важно отметить неразрывную эстетическую и стилистическую связь между графическим (тональным) и живописным воплощением окружающего мира у этих мастеров.
Примеры можно приводить и далее, однако уже названные имена достаточно показательны, на мой взгляд, для пояснения сути вопроса. Цель же данной статьи, повторюсь, в следующем. Мне видится уместным и полезным вышеизложенные наблюдения иметь в виду нынешним преподавателям рисунка, работающим со студентами в учебных заведениях, где культивируется традиционная реалистическая школа живописи, так как в работе над очередными постановками в рисовальных классах на их плечи ложится ответственность за воспитание тонального видения учеников. А раз так, то и максимально полнозвучное раскрытие тона, с одной стороны, и, как следствие, безупречно тонкая тональная моделировка формы цветом – с другой, тоже во многом зависят от преподавателей по рисунку. Увлечение внешне эффектными контрастами или нарочитой скупостью в тональном решении рисунка в дальнейшем может привести ученика к утрате способности улавливать тончайшие градации полутонов уже в области цвето-тональной моделировки формы в живописном холсте. В среде преподавателей такого студента характеризуют как ученика со «сбитым фокусом». В результате происходит оскудение, выхолащивание палитры будущего живописца, сужается спектр цвето-тональных возможностей у художника, что, в свою очередь, делает недостижимым наполнение станкового произведения полновесным живописным колоритом, которым мы восхищаемся при созерцании произведений К. П. Брюллова, Г. И. Семирадского, А. А. Иванова, И. Н. Крамского, многих славных представителей отечественной школы живописи.
Все размышления и приведенные примеры из истории отечественной и зарубежной живописи ставят своей целью обосновать и проиллюстрировать точку зрения, что тональный рисунок на факультете живописи и ныне является неотъемлемой частью формирования будущего живописца реалистического направления, а не «фигурой речи», как это, к сожалению, уже произошло в ряде учебных заведений средней и высшей школы нашей страны. Это во-первых. И это не новость: то обстоятельство, что крепкий рисунок – это фундамент, на котором расцветает творчество живописца, – общеизвестно. В нашем случае важнее следующее. И это второе: тональный рисунок в период обучения проявляет себя базовой, воспитывающей дисциплиной по отношению к работе с цветом на факультете живописи. Вольное обращение с тоном в рисунке, «креатив» в тональном решении изобразительного пространства на этапе обучения делает невозможным подготовку квалифицированных живописцев реалистического направления на живописных факультетах как нашего, так и немногих других вузов, ведет к утрате бесценных традиций отечественной живописной школы, оставленных нам знаменитыми предшественниками.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Беда Г. В. Живопись и ее изобразительные средства. М. : Просвещение, 1977.
2. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М. : Искусство, 1984.
3. Маковский С. К. Портреты современников. Нью-Йорк : Изд-во имени Чехова, 1955.
4. Мастера искусства об искусстве : в 7 т. М. : Искусство, 1967.
5. Чистяков П. П. Письма, записные книжки, воспоминания : 1832–1919 / Сост., коммент. Э. Белютина, Н. Молевой. М. : Искусство, 1953.
6. Чуйко В. Выставка картин К. Е. Маковского // Всемирная иллюстрация. 1897. № 1497.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Федюнин Ф. В. О роли тонального рисунка в воспитании студентов факультета живописи Института имени И. Е . Репина // Научные труды. Вып. 38. Вопросы художественного образования. Июль/сентябрь : Сб. статей / Науч. ред. Могилевцев В.А.,
Песиков В.С., сост. Чувин А.В., Елизарова Е.М.. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2016. 212 с. C. 54-85.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
