Леняшина Н.М. Пикассо глазами Гуттузо – «живопись без страха»
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Леняшина Н.М. Пикассо глазами Гуттузо – «живопись без страха» // Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства. Апрель/июнь : Сб. статей / Науч. ред. Леняшина Н.М., сост. Калимова Е.В., Верба С.Ю.. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2016. 312 с. C. 253-267.
Леняшина Н.М.
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Зав. кафедрой зарубежного искусства
Доктор искусствоведения, профессор, академик РАХ
УДК 7.036.(450)
Леняшина Н.М. Пикассо глазами Гуттузо – «живопись без страха»
Аннотация: В данной статье творчество Гуттузо рассматривается в ракурсе его диалога с искусством предшествующих времен и с современным художественным процессом. На основе анализа профессионального и литературного наследия Гуттузо делается вывод о плодотворности и оригинальности парадоксального соединения его непреодолимого стремления к реализму-неореализму и альтернативной практики Пикассо, трансформировавшего реализм в новые эстетические формообразования.
Ключевые слова: итальянское искусство ХХ века
В данной статье творчество Гуттузо рассматривается в ракурсе его диалога с искусством предшествующих времен и с современным художественным процессом. На основе анализа профессионального и литературного наследия Гуттузо делается вывод о плодотворности и оригинальности парадоксального соединения его непреодолимого стремления к реализму-неореализму и альтернативной практики Пикассо, трансформировавшего реализм в новые эстетические формообразования.
Ключевые слова: Р. Гуттузо; П. Пикассо; итальянское искусство ХХ века; новеченто; герметизм; неореализм.
Natalia Lenyashina
Picasso Eyes Guttuso – “Painting without Fear”
This article examines the work of Guttuso from the perspective of its dialogue with the art of previous times and the modern artistic process. Based on the analysis of professional and literary heritage Guttuso concludes fruitful and originality of the paradoxical connection of his irresistible desire for realism, neo-realism and alternative practices Picasso transformed realism into new aesthetic shaping.
Keywords: R. Guttuso; P. Picasso; the Italian art of the ХХth century; Novecento; hermeticism; neorealism.
«В 1938 году в Италию нелегальным путем попала открытка с изображением „Герники”. Я носил эту открытку в бумажнике годами, как партийный билет, до тех пор, пока открытка не истрепалась» [1, s.p.].
Это была его первая встреча с художником, диалог с которым продолжался чуть ли не всю жизнь. Недавняя публикация полного собрания статей и дневников Гуттузо обнаруживает феноменальный в ХХ веке интерес к своим современникам и предшественникам, редкую отзывчивость и щедрость оценок, восторженных или критических, но всегда искренних, личностно окрашенных. Соединяя элементы критической статьи, интервью и дневниковой записи, Гуттузо-писатель создает своеобразную энциклопедию, по полноте напоминающую «Жизнеописания» Джорджо Вазари, но субъективную, окрашенную рефлексиями и эмоциями. Список итальянских мастеров, привлекших его внимание, безбрежен – от Джотто и Рафаэля до Эннио Морлотти и Леончилло. Спектр зарубежных пристрастий избирательнее: в девятнадцатом веке – Гойя и Жерико, Делакруа и Курбе, позже Анри Руссо и Сезанн. В двадцатом – Матисс и Брак, Леже и Джакометти, Поллок и Дюбюффе.
И все же Пикассо в этом кажущемся бесконечным перечне занимает особое место, лидируя не только по количеству страниц, написанных непосредственно о нем, не только в воспоминаниях, – он часть духовой жизни Гуттузо; он присутствует в его размышлениях об искусстве и творческих практиках.
Задаваясь вопросом, в чем секрет непреходящей художнической притягательности Пикассо, его вневременной актуальности, Гуттузо замечает: «Он не памятник, не символ славы, не музей», «он – единственный среди всех великих художников своего поколения, который не останавливался». И поясняет: «Я хочу сказать, что на протяжении творческого пути художники (Брак, Кандинский, Мондриан, Руо, Шагал и др. – Н. Л.), чье творчество завершилось в основном к концу 20-х годов, рафинировали, углубляли, разрабатывали варианты самих себя. Пикассо – совсем другое. … Его деятельность – не повторение найденного, а постоянное стремление к пониманию, постоянная напряженность взаимоотношений между тем, что кажется, и тем, что есть в действительности», каждый раз проявляющееся «во все более интегральном аспекте». Это «введение все новых изобразительных идей не для себя, но для других», то есть его поиски «были качественным ростом общего опыта современного искусства» [4, p. 793–794].
Говоря о Пикассо, проникая в суть его блистательных метаморфоз, Гуттузо вновь и вновь осмысляет свои творческие концепции, пытается сформулировать принципы собственного искусствопонимания, отношения к жизни и холсту. «Чтобы реализовать это свое отношение к „миропорядку”, Пикассо никогда не испытывал необходимости ни в чем другом, кроме вещей зримых – предметов, природы, животных, людей. Никакой метафизики в сюжетах, никакого мистицизма, никакого „бегства от действительности”, ни малейшего остранения: газовая плита, лангуста, ню и т. д. служат достаточным материалом для долгой работы, когда попадают в руки такого человека, как Пикассо» [4, p. 796]. Имя можно заменить – это в равной степень относится к обоим.
Конечно, их разделяет три десятилетия, что в какой-то мере объясняет особую почтительность интонации – скрытый знак уважения к тому, кто уже стал «историей». Но ведь время описанных им личных встреч и бесед в мастерской Пикассо в Мужене – это уже 1960-е гг., когда и сам Гуттузо был яркой звездой, и не только на итальянском небосклоне. Духовное притяжение, страстное желание приблизиться к загадке без разгадки, к логически необъяснимой тайне гениальности, – вот причина того, почему Гуттузо закреплял на бумаге любую мелочь, связанную с автором «Герники», и поведал нам (и себе) о его «жестах, шагах, о том, как они передвигали полотна, поворачивали их, подносили к свету, о беглых словах и репликах, зажженных сигаретах, о том, как Жаклин несколько раз нас фотографировала; о небе Мужена, менявшем свой цвет в сторону Напуля, Канна, картинах, которые Пикассо хотел показать в солнечном прямоугольнике, чтобы свет падал на них, чтоб потом вновь посмотреть на них при другом освещении; о том, как мы переставляли всю эту массу картин в напрасных поисках свободного места у стен» [4, p. 787].
Для Гуттузо (и Манцу), приехавших специально для этой встречи, Пикассо, потерявший друзей молодости, избегавший случайного общения и в то же время грустно признававшийся, что ему годами не удается поговорить с художниками, с радостью делает исключение – он знаком с их искусством. Стоящие в несколько рядов вдоль стен холсты, столы, заваленные рисунками, причудливая, не похожая на другие мастерские, атмосфера завораживает Гуттузо. «Для Пикассо показывать картины своим близким – все равно, что самому себе. Он смотрит, изучает, продолжает работать. Ничего преходящего, ничего искусственного: это разговор почти ремесленника, мысль прикована к работе, к рукам, к материалу. Вот так мы и продолжаем разговаривать». Пикассо «рассматривает работу так, словно вокруг нет ни души», размышляет вслух: «Это дышит обнаженная женщина на картине или же сама живопись? Я всегда думал о дыхании живописи» [4, p. 793–796]. Таким Пикассо видели немногие.
«Это был, – вспоминает Гуттузо, – счастливый, беспечный вечер. Нас снова объединяло глубокое чувство любви, когда мы ощущали трепет юных лет, звон колокола поутру и дни, когда мы писали горы, небо или лица друга, отца, когда живопись означала только живопись, и ничего более, когда все было трудно, но все было совершенно естественно и просто, и не было намека ни на какое отчуждение и никакого вмешательства в наши дела, никакого противопоставления, а были только надежда и любовь. Над нами, как говорится, витал „добрый гений”, и нам казалось, что для нас нет ничего на свете более естественного, чем живопись. Редко, если не считать тех нескольких раз, когда я смотрел произведения старого искусства, мне открывался смысл слова „живопись” во всей простоте и чистоте» [4, p. 793–794].
Не раз обращался Гуттузо и к изображению самого Пикассо. Работая над программной картиной «Дискуссия» (1959–1960, Галерея Тэйт, Лондон) он пишет несколько композиций с фигурами молодых людей, о чем-то спорящих в темной накуренной комнате. В картине «Молодой Пикассо в Барселоне» (1959, частное собрание) выражение лица одного из спорщиков, упрямое, даже неистовое, очень похоже на известный «Автопортрет» барселонского периода (1900, частное собрание). Пикассо посвящена и композиция из цикла «Визиты» (1970, Музей Гуттузо). По-хозяйски, с кружкой пива, Пикассо расположился в мастерской Гуттузо, а рядом, через перегородку, в той же мастерской и также за столом, изображен Дюрер – духовные современники Гуттузо. В графической серии «Гимнастика» на одном из рисунков девушка в сложнейшем акробатическом движении запечатлена на фоне «Акробата» Пикассо 1930 г., и на другом листе маленький набросок: Гуттузо проверяет, возможно ли в реальности так «перекрутить» тело.
В «Посвящения Пикассо», выполнявшиеся после его смерти в 1973 г., входят живописные и графические работы: «Плач по Пикассо», «Распятие и Пьета, посвященные Авиньонскому Мастеру Пьеты, Грюневальду и Пикассо», «Поминки», «Беседы с художниками», «Танец», «Его натюрморт», «Рука Пикассо», «Лампа над „Carnage”», «Расстрел в Корее 1» и другие. Особое место занимают два больших рисунка (152×222, частное собрание), выполненные на бумаге, наклеенной на холст, под названием «Пир» (по сути, поминки). В обоих изображен Пикассо (во главе стола) в окружении различных персонажей – тех, кто играл роль в его реальной жизни (это Гертруда Стайн и Аполлинер, Фернанда Оливье и Жаклин Рок), и тех, кто был героями его произведений. В первом, черно-белом варианте это «Арлекин», одна из «Авиньонских девиц», «Плачущая женщина», «Жаклин Рок» и «Мушкетер» – из живописи, здесь же скульптура «Человек с ягненком» и бык из серии офортов «Минотавромахия». В цветном варианте появляются герои «голубого» периода (мужчина и женщина из картины «Жизнь»), бык, лампочка под потолком, влетающий античный профиль с горящим факелом в руке – из «Герники». Здесь же на переднем плане Гуттузо помещает обнаженную девушку, держащую в руке яблоко, – символ надежды, любви, вечного обновления. Простая, даже наивная композиция рассказа определяет, при всей пластической изощренности, иконографический характер «Пира». Это и признание в любви, и прощание с тем, что бесконечно дорого, что связывало творцов на протяжении более тридцати лет, начиная с той знаменательной встречи с открыткой.
Живопись молодого Гуттузо, создававшаяся в 1930-е гг. – натюрморты («Светильник, блюдо и бутылка», 1931, частное собрание), композиции («Взбесившаяся лошадь», 1931, музей Гуттузо, «Палинуро», 1932, частное собрание, Палермо), портреты («Автопортрет с шарфом и зонтиком», 1936, частное собрание) – совсем не предвещала того, что будет потом и будет связываться с подлинной «Герникой», ее темпераментом, фантастической изобретательностью, смелостью.
Переехав в 1935 г. из Палермо в Милан, а затем в Рим, Гуттузо активно работает, выставляется, встречается с художниками, среди которых его особенно привлекают известные своими оппозиционными настроениями по отношению к неоклассицистическим установкам Новеченто представители римской школы Марио Мафаи, Шипионе, Алидже Сассу, а также Карло Леви и Джорджо Моранди. С одной стороны, «герметизм» Моранди с его «путешествиями по комнате» в поисках красоты, таящейся в самых простых предметах, с другой – обращение к современности, к ее трагическим и мрачным сторонам – художники римской школы опирались прежде всего на опыт немецкого экспрессионизма. Атмосфера, в которую погружалось искусство 1930-х гг., порождала настроение экзистенциального пессимизма, доходящего до отчаяния, которое чуть позднее сформулировал Карло Леви в статье «Тревоги живописи» (1942): «Вынужденные жить, принять эту жизнь в мире, чужом нам, и, таким образом, чуждые сами себе, мы одиноки и не знаем других страстей, кроме страха … страха перед миром, страха перед свободой, перед человеком». В конце текста звучал вопрос-надежда: «Но, может быть, уже появился тот, кто в картинах объявит о рождении живописи без страха?» [3].
Такая картина, действительно, появилась – «Бегство с Этны», начатая в 1938 и законченная в 1939 г., первая большая многофигурная композиция Гуттузо (он неоднократно подчеркивал важность размера и скажет потом: «Я всегда мечтал о больших картинах, в них воплощается сила художника» [2, p. 118]). «Герника» сыграла роль импульса, открыв ему глаза на то, каким страстным, каким мощным может быть искусство, обращенное к современности, к мировым катаклизмам, человеческим трагедиям.
1. Р. Гуттузо. Бегство с Этны. 1938–1939
Холст, масло. 147,2×256,5
Национальная галерея современного искусства, Рим
2. Р. Гуттузо. Бегство с Этны (фрагмент). 1938–1939
Холст, масло. 147,2×256,5
Национальная галерея современного искусства, Рим
Как вспоминал Гуттузо, тема землетрясения и связанные с ней мотивы катастрофы и хаоса, гибели и массового бегства-исхода возникли у него внезапно, мгновенно, спонтанно. Но было неясно – какой должна быть сама живопись, чтобы выразить совсем другой по масштабу событийный ряд и пробиться к явившемуся ему образу-предчувствию. Его собственное искусство до этого оставалось камерным, тяготея скорее к «герметизму», чем к открытости миру. Необходимо было, набравшись смелости, вырваться из атмосферы «тихой беседы», перейти в иное измерение, обрести способность громко и страстно заявить о том, что волнует его и не только его.
Пикассо обратился к трагедии своей родины, к гибели маленького баскского городка под бомбами. Перед глазами жившего в Риме Гуттузо возникала его родина, его Сицилия, страшное землетрясение, извержение вулкана, бегущие женщины, с неистовой силой прижимающие к себе детей, накренившиеся стены домов, огненное зарево на горизонте.
В одном из первых эскизов он помещает в центре над фигурой упавшего мужчины топчущего его быка; неподалеку белая лошадь – конечно же, прямая отсылка к сюжетике Пикассо. Окончательный вариант (147,2×256,5, Национальная галерея современного искусства, Рим) стал первой в итальянском искусстве большой «исторической» картиной на современную тему. Группа людей, намеченная в эскизе, разрастается до огромной толпы. Ощущение стихии, всеобщего потрясения передается через множественные разнонаправленные, сталкивающиеся и расходящиеся движения. Фигуры теснятся, мешают друг другу. Кто-то падает, кто-то в паническом страхе бежит, кто-то пытается прикрыть собой насмерть перепуганного ребенка, кто-то, схватившись за голову, замирает в оцепенении. Обезумевшие животные, лошади, быки врезаются в толпу, мечутся, не выбирая дороги, опрокидывая все на своем пути. Обнаженные и одетые тела, перекрещивающиеся невидящие взгляды, руки, хватающиеся за несуществующие опоры.
В сравнении с монохромной «Герникой» «Бегство с Этны» кажется слишком ярким, даже пестрым. Удары цвета в разных частях холста явно противоречат привычному представлению о реалистической целостности. Формы едва намечены, композиция предельно фрагментирована, отдельные сюжетно-пластические центры почти не связаны между собой. Рождается впечатление горячего, взволнованного репортажа с места событий, ведущегося автором, еще не способным, да и не желающим сохранять дистанцию, необходимую для гармонизации холста и для объективной оценки происходящего.
Экспрессионистская по своей сути эстетика выкрика, взволнованная реакция автора на мгновенное разрушение основ бытия, всех существующих форм и связей, позволяет эмоционально чуткому зрителю озвучить изображение, услышать исторгаемые толпой крики, стоны, плач, рев животных, приближающийся гул извергающейся лавы, войти в предельно тесный контакт с этим произведением, открытым человеческим и эстетическим страстям.
И дальнейшая эволюция Гуттузо показывает, что в начатом в «Этне» диалоге с Пикассо его не все удовлетворяло. Прямые переклички, повторения чередуются с существенными интонационными и пластическими различиями. Продвигаясь от набросков и первоначальных беглых эскизов к завершенному полотну, Гуттузо все больше осознавал, что язык поразившей его «Герники», построенный на метафорах, символах, знаках, вступает в нарастающее противоречие с желанием более отчетливо оформить, воплотить то, что его непосредственно волнует, и что живая материя человеческого образа не вполне совмещается с экспрессивной деформированной пластикой.
Рождается новая эстетика, в которой каждый раз заново, без априорных схем приходится отыскивать пропорции между реальностью и ее преображением, визуальной достоверностью и авторским представлением о живописи. Гуттузо осознает, что гораздо плотнее, чем ему казалось раньше, связан с этой реальностью и движется ей навстречу.
В знаменитом «Распятии» 1941 г. (Национальная галерея современного искусства, Рим), композиция и условность трактовки формы производят более строгое и конструктивное впечатление. Экспрессионизм сталкивается с неореализмом, и на этом трудном пути потребность в обращении к Пикассо и полемике с ним будет возникать не раз. В эстетике неореализма настойчиво обнаруживал себя никогда не пропадавший, не уходивший на обочину художественной жизни интерес к передаче предметного мира, реальности, ожидавшей новой современной формы. Европейское искусство с его множеством авангардных течений делало такую идею осуществимой. Кто-то из его современников-неореалистов ориентировался на абстракционизм, кто-то на экспрессионизм, кто-то на кубизм.
3. Р. Гуттузо. Распятие. 1941. Холст, масло. 198,5×198,5
Национальная галерея современного искусства, Рим
Кубизм привлекает и Гуттузо, и не кубизм «вообще», а в интерпретации его основателя – Пикассо. «Кубизм Пикассо, – замечает Гуттузо, – не был анатомией вещей (как ошибочно полагали критики) «Разлагать предмет» – бессмысленная затея. Что означает вообще препарирование предмета, все эти «поиски сущности»? (Какова сущность бутылки? Или черепа? Или стула, или изогнутых ветвей, или неба?) Для Пикассо, как и для всякого другого, предметы таковы, каковы они есть, какими мы их воспринимаем и какими они нам кажутся; но для Пикассо, как и для всякого, кто верит в реальность и чувствует себя причастным к ней, человек не капитулирует перед вещами. Он не может этого сделать, каковы бы ни были причины, определяющие его regards (взгляды). И до тех пор, пока человек не капитулирует, останется возможность суждения, метафоры» [4, p. 782]. Желание внести «возможность суждения» в реальное впечатление обретает у Гуттузо стилеобразующую, но не семантическую «кубистическую» доминанту во многих работах послевоенных лет – большинстве натюрмортов, жанровых композициях: «Швеи», «Стирка», «Туалет», «Дровосек», «Едоки арбузов», «Рабочий серных копей» (все 1946–1948, частное собрание).
И вновь, размышляя о Пикассо: «Человек и предметы – единственная его тема. Как и полагается художнику. И то и другое для него – единственно жизненная материя» [4, p. 808], – Гуттузо имеет в виду себя и свое творчество. Главной, программной для него и для европейского неореализма стала картина «Захват сицилийскими крестьянами пустующих земель» (1949, Академия искусств, Берлин). На протяжении почти пяти лет создавались ее различные варианты – от традиционно реалистических до почти абстрактных, и каждый последующий вариант опровергал предыдущий. Условная геометрия кубизма доминирует в «Крестьянской „Марсельезе”» (1947, Музей искусств, Будапешт), наиболее близкой к Пикассо.
Но в 1950 г. на Венецианской бьеннале как манифест неореализма был показан вариант, в котором кубизм предельно смягчен, проявляясь лишь в некоторой геометризации формы. Через обобщенную экспрессию кубизма отчетливо проступают индивидуальные живые лица, характеры, судьбы. В правильности выбранного пути Гуттузо уже не сомневается, и это подтверждают этапные работы следующего десятилетия – «Буги-вуги в Риме» (1953, Музей современного искусства, Роверето) и «Пляж» (1955–1956, Национальная галерея, Парма).
4. Р. Гуттузо. Пир: Пикассо и его персонажи. 1973
Бумага на холсте, акрил. 152×222. Частное собрание
Диалог с Пикассо будет продолжаться: иногда лишь намеком, случайной или намеренной оговоркой (где-нибудь в фоне, на стене мелькнет какое-то изображение – Пикассо? копия с него? «в духе Пикассо»?). Но однажды в одной из картин «Автобиографической серии» – «Триумф войны» (1966, частное собрание) вдруг вновь вспыхнет яркий образ, связанный с «Герникой» – ощерившаяся, с торчащим из пасти острием, лошадь. Отделившаяся от своего изначального контекста, она вплетена Гуттузо в живописную ткань другого мастера ХХ века – экспрессиониста Франца Марка, его пророческую «Судьбу животных», впервые в 1913 году предсказавшую будущие мировые катастрофы. Здесь же немецкие каски – из графической серии самого Гуттузо «С нами бог» (1944, частное собрание), и еще один слой – новая реальность – фотография, документ: образ мальчика с поднятыми руками, сцена расстрела, – палимпсест, еще одна попытка разобраться в себе самом.
«Может показаться странным, что я говорю таким образом о Пикассо, чей гений многим казался дьявольским, о художнике, который безжалостно смешал формы, разрушая их, выворачивая наизнанку, ставя их с ног на голову. Но речь шла о том едином понимании живописи, которое объединяло его и с „мясником” Рембрандтом, и параноиком Ван Гогом, и с Эль Греко maricon (угрюмым), и испившим горькую чашу Микеланджело, и с любым молодым человеком, по велению сердца готовящимся начать свой путь в живописи, – объединяло общим братством за одним и тем же круглым столом» [4, p. 791].
За этим столом, конечно же, присутствует и Гуттузо, не желавший отказываться ни от проблем жизни, ни от проблем живописи. Вызывая упреки в эклектизме и даже всеядности, он шел своим путем и стал одной из центральных фигур в европейском искусстве послевоенных десятилетий.
Библиография
1. Dialogo di Guttuso sulla pittura // Quaderni milanesi. No. 4–5. Milano. Estate–autunno. 1962 (s. p.).
2. Guttuso. Opere dal 1931 al 1981 / Centro di Cultura di Palazzo Grassi. Venezia, 1982.
3. Levi C. Catalogo della mostra a Nuova Pesa. Roma, 1962.
4. Renato Guttuso. Scritti / A cura di Marco Carapezza. Milano ; Bompiani, 2013.
