Тютрина Е. А. «Экспрессионистический реализм» Яна Слейтерса (1881–1957)
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Тютрина Е. А. «Экспрессионистический реализм» Яна Слейтерса (1881–1957) // Научные труды. Вып. 33. Проблемы развития зарубежного искусства. Апрель/июнь. : Сб. статей / Науч. ред. Н. М. Леняшина, сост. Е. В. Калимова, С. Ю. Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 300 с. C. 199–213.
Тютрина Е.А.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры
имени И. Е. Репина.
Аспирант кафедры зарубежного искусства.
Государственный Эрмитаж.
Лаборант отдела западноевропейского искусства.
Искусствовед
УДК 7.036.7
Тютрина Е. А. «Экспрессионистический реализм» Яна Слейтерса (1881–1957)
Аннотация: В статье рассматривается творчество художника Яна Слейтерса, одного из ярчайших нидерландских живописцев начала XX в.
Как и многие другие художники этого времени, Слейтерс ориентировался на последние достижения французского искусства и объединил в своей живописи элементы импрессионизма, символизма и экспрессионизма. Своеобразное художническое видение, непрерывные творческие поиски и интерес к декоративным эффектам в живописи наделили его изобразительный язык особой выразительностью и разнообразием художественных интерпретаций.
Творческий метод Слейтерса отличается вниманием к композиции и цвету. Его живописи свойственны точно найденные цветовые и композиционные акценты, активные взаимодействия красок. Своим искусством он продолжает живописные традиции мастеров новой эпохи и утверждает свой особый неповторимый стиль.
Ключевые слова: голландский постимпрессионизм; люминизм; пейзаж; Ян Слейтерс; «Бал Табарен»; «Лунная ночь»
“Expressionistic Realism” of Jan Sluijters (1881–1957)
Annotation: This article touches upon the problem of Jan Sluijters’ artwork as one of the outstanding painters of the beginning of the XX century.
Like many other painters, of this time Sluijters drew on the latest achievements of the French art and combined the elements of impressionism, symbolism and expressionism in his own painting.
Peculiar artistic vision, permanent search and his interest in decorative effects in painting endowed his art with special expressiveness and multiplicity of interpretations.
Intense interactions between different colours and considered compositional accents are the main elements of Sluijters’ painting. His art continues the traditions of the masters of the new epoch and claims his own unique artistic method.
Keywords: Dutch Postimpressionism; Luminism; Landscape; Jan Sluijters; “Bal Tabarin”; “Moon night”
Начало ХХ в. стало временем важных перемен в истории Нидерландов. Быстрый экономический рост сделал Амстердам одним из главных промышленных центров Европы. При этом первые годы нового столетия для Голландии были не только началом экономического процветания страны, но и началом новой эпохи в изобразительном искусстве. Это время экспериментов и активных творческих исканий, время больших перемен.
Главную роль в возникновении этих перемен обычно отводят трем нидерландским художникам: Питу Мондриану, Лео Гестелю и Яну Слейтерсу. Каждый из них изберет свою дорогу, утвердит собственный особый изобразительный язык, проложит пути, по которым продолжится развитие голландского искусства.
Мондриан станет одним из основоположников абстрактной живописи и неопластицизма. Творчество Гестеля и Слейтерса обнаружит новый для своего времени подход художников к цвету и форме. Их поиски приведут к возникновению голландского экспрессионизма и люминизма.
Для многих нидерландских художников этого поколения было характерно большое разнообразие стилевых интерпретаций. Постимпрессионизм, как весьма широкое понятие, не ограниченное четкими рамками единого стиля, дал возможность молодым художникам, исходя из собственного опыта и творческого мировоззрения, пользуясь разным арсеналом изобразительных средств, создавать свой особый выразительный живописный язык.
Стоит отметить также, что это разнообразие интерпретаций зачастую встречалось в пределах творчества одного художника. Конечно, подобные процессы происходили не только в Голландии. Ведь и Анри Матиссу пришлось пройти через импрессионизм, постижение сезанновских приемов и дивизионизм, чтобы прийти к фовизму. И это представлялось вполне оправданным. Гестель обращался в своем творчестве к приемам кубизма и к экспрессионизму, фовизму и почти абстрактным формам. Такая стилистическая разнонаправленность была обусловлена возросшим стремлением художников к новизне.
В начале нового столетия голландское искусство во многом ориентировалось на Францию. В Париж устремились художники не только из Нидерландов, но и из многих других стран. В это время сюда впервые приехал девятнадцатилетний Пабло Пикассо, а вскоре и Амедео Модильяни, Хуан Грис, Джино Северини и многие другие. В 1901 г. в галерее Бернхейм-Жён открылась ретроспективная выставка Винсента Ван Гога. Почти в одночасье Париж стал ядром с небывалым зарядом творческой энергии. Закономерно, что сила воздействия бурной художественной жизни Франции распространилась на многие другие страны Европы.
Однако не все художники навсегда связывали свою жизнь и творчество с Францией подобно Кесу ван Донгену. Некоторые, например Ян Слейтерс, предпочитали искать во французском искусстве лишь вдохновение. Их искусство продолжало развиваться в контексте голландских традиций, обретая собственный неповторимый стиль. Поэтому можно с уверенностью сказать, что они были участниками параллельного развития нового изобразительного искусства в разных странах Европы.
Первые профессиональные уроки Ян Слейтерс получил у своего отца, гравера по дереву. Он окончил Амстердамскую академию художеств, а в 1904 г. получил Римскую премию, давшую ему возможность в течение четырех лет обучаться за границей. Благодаря полученной стипендии Слейтерс смог отправиться в Париж, а затем в Испанию и Италию. Эти поездки оказали существенное влияние на молодого художника, но именно на Францию пришлась основная доля тех впечатлений, которые поспособствовали его творческому развитию.
Результатом этих впечатлений стала картина «Две обнимающиеся женщины» 1905 г. (Музей Ван Гога, Амстердам) (ил. 1), оказавшаяся настолько необычной для голландской публики, что вызвала крайне неодобрительную оценку жюри, которое лишило молодого художника стипендии. В картине Слейтерса в первую очередь обращает на себя внимание композиция – на темном, практически черном фоне активным светлым пятном выделяется фигура одной из девушек. Присутствие второй выдают лишь выступающие из темноты нижняя часть лица и руки в белых перчатках. Окружающее пространство буквально поглощает ее, превращая в образ-призрак. Этот прием погружения второй героини в темный фон, скрывающий ее от глаз зрителя, словно занавес, призван подчеркнуть неординарность происходящего.
1. Я. Слейтерс. Две обнимающиеся женщины. 1905
Холст, масло. 92×62,5. Музей Ван Гога, Амстердам
В этой картине художник ставит перед собой сложную задачу: найти точно выверенную композицию активных светлых пятен с достаточным количеством деталей, необходимых для создания образа, расположив их на дающем очень сильный контраст абсолютно черном фоне. И Слейтерс мастерски с этой задачей справляется. Силуэт женщины в розовом, будто прорезающийся сквозь темноту, рождает впечатление почти плакатного изображения.
Очевидно, жюри было шокировано не только исполнением, но и темой картины. Следует отметить, что для Европы этого времени она уже отнюдь не казалась такой скандальной. Достаточно вспомнить раскрепощенные женские образы Тулуз-Лотрека. Его искусство оказало заметное влияние на творчество молодого Слейтерса и вдохновило на поиски новых образов и их изобразительной интерпретации.
Важно отметить, что художнику удалось избежать здесь пошлости. Несмотря на то, что он трактует чувственный порыв двух женщин очень деликатно, излишне не заостряя внимание на очевидной интимности сцены, чему в огромной степени способствует темный фон, и эротичность происходящего сведена к минимуму, для жюри и такое решение замысла оказалось неприемлемым.
Полотно, отвергнутое жюри, стало знаковым в творчестве Слейтерса. В этой ранней картине он продемонстрировал мастерство строго выверенного композиционного построения, основанного на точно найденных сопоставлениях темных и светлых пятен, декоративно организующих холст.
Как большинство художников своего времени, Слейтерс много экспериментировал с новыми приемами, которые модернизм начала века привнес в изобразительное искусство. В его ранних работах приемы классической академической школы постепенно дополняются, а затем и замещаются уже чисто импрессионистическими. «Портрет Берты Лангерхорст» (1903, частная коллекция) обнаруживает интерес молодого Слейтерса к эффектам естественного света, к его взаимодействию с цветом в условиях воздушного пространства.
Для живописцев этой эпохи импрессионизм становится почти обязательным этапом в процессе творческого развития. Трудно представить себе мастера начала ХХ в., не прошедшего эту «школу». Слейтерс испытал на себе влияние не только импрессионизма, но и последующих за ним измов (фовизма, экспрессионизма). Однако это не говорит о нем как о подражателе, но скорее как о талантливом ученике. А. Н. Изергина в статье о творчестве Матисса замечает: «Именно потому в произведениях, где начинается освоение опыта Сезанна, впервые ясно звучит голос самого Матисса» [1, с. 9]. Это представляется справедливым и по отношению к творчеству Слейтерса. Осваивая приемы импрессионистической живописи, становящиеся уже традиционными, внимательно и увлеченно следя за развитием современников, художник постепенно вырабатывает индивидуальную манеру. Формирование живописного метода у Слейтерса проходило достаточно быстро, на каждом новом этапе его живописный язык обретает новые выразительные формы.
Женские портреты, обнаженные фигуры, интерьерные композиции, пейзажи, написанные между 1905 и 1910 гг., демонстрируют связь художника с искусством группы Наби, особенно с творчеством Пьера Боннара и Эдуарда Вюйара. Влияние Матисса и Сезанна также формировало его собственное художническое мировоззрение, что особенно скажется в зрелый период творчества («Портрет семьи художника», 1922, Гаагский городской музей, Нидерланды; «Пейзаж с купающимися женщинами», 1924, галерея Studio 2000, Бларикюм, Нидерланды).
В написанном в 1905 г. «Интерьере кафе» (галерея Simonis en Buunk, Эде, Нидерланды) Слейтерс избирает точку зрения, при которой зритель становится одним из участников изображенного действия. Он как будто сам сидит за одним столиком с женщиной в красном платье, обернувшейся к танцующим на заднем плане посетителям.
При трактовке фигур Слейтерс оперирует уже более обобщенными формами. Ощущение присутствия большого количества персонажей достигается посредством частых тональных перекличек. Едва различимые черты лиц посетителей кафе написаны широко, буквально несколькими касаниями кисти. Слегка размытые контуры фигур и общий приглушенный колорит картины очень точно передают атмосферу небольшого, наполненного звуками музыки и голосов пространства кафе с повисшим в воздухе сигарным дымом, запахом духов и кофе.
Сюжет «Интерьера кафе» тоже имеет отсылку к французским мастерам. И Тулуз-Лотрек, и Эдгар Дега обращались в своем творчестве к теме ночных кафе и их посетителей. Слейтерс развивает ее в соответствии со своими художническими поисками и раскрывает в ней новые грани.
«Интерьер кафе» – это картина-состояние. Художник не задавался целью изобразить конкретных персонажей, как, скажем, Ренуар в «Завтраке гребцов». Здесь для Слейтерса главное – создать атмосферу конкретного места, погрузить зрителя в определенную среду.
В «Ночном кафе» (1906, частная коллекция) сюжетом опять становится жизнь кафе и его посетителей. Зритель вновь оказывается непосредственным участником действия. Но на этот раз Слейтерс, ставя перед собой другие задачи, прибегает к иному композиционному решению. Две женские фигуры, облаченные в вечерние платья, неторопливо идут по залу. Они изображены почти со спины и смещены влево от центра холста. Сложность форм, затейливость линий их розово-голубых нарядов с длинными подолами и закрывающими лица шляпами подчеркнуто контрастируют со строгими черными костюмами сидящих за столами мужчин. Этот контраст усиливается и за счет разнонаправленности движений персонажей картины: девушки двигаются к левому краю полотна, в то время как мужчины сидят, повернув головы вправо. Той же цели служит само противопоставление движения одних и статичности поз других. Все это создает необходимое художнику ощущение динамики происходящего, пульса жизни, разворачивающейся на наших глазах. У зрителя возникает реалистическое восприятие зала.
Слейтерс продолжает экспериментировать с эффектами света. Горящие на заднем плане люстры и электрические гирлянды вспышками яркого света и рисунком выстроенных в замысловатые ряды лампочек напоминают фейерверки. Этот прием художник будет разрабатывать и в дальнейших своих работах.
Уже в следующей картине «Бал Табарен» (1907, музей Стеделейк, Амстердам) (ил. 2) Слейтерс превращает тот же мотив с горящими гирляндами в настоящий взрыв ярчайших световых огней, своим танцем вторящих движениям танцующих в зале людей. Неслучайно художник строит композицию таким образом, что кружащиеся в танце фигуры, которые занимают всю нижнюю часть картины, и световые гирлянды, украшающие зал сверху, находятся в композиционном, пластическом и цветовом равновесии.
2. Я. Слейтерс. Бал Табарен. 1907. Холст, масло. 200×140
Музей Стеделейк, Амстердам
Чтобы создать впечатление праздничной феерии, Слейтерс точно распределяет темные и светлые пятна по поверхности холста, динамизм которых усиливает экспрессию происходящего.
Таким образом, и толпа людей, невероятная пестрота нарядов, и разноцветные гирлянды образуют в конечном счете единое действие, своеобразный цветовой и световой вихревой поток, вовлекающий в себя все элементы изображения. Благодаря внушительным размерам холста (200×140 см), картина представляется зрителю огромным фонтаном искрящихся огней.
Этой работе предшествовал ряд подготовительных эскизов. По ним можно проследить, как последовательно складывался ее художественный замысел. Эскизы разнятся по композиционному решению, в каждом из них свои персонажи. Однако видна общая линия поисков – интерес к трактовке света и тем декоративным эффектам, которых можно добиться с его помощью.
Наконец, художник выбирает строго вертикальный формат холста и вместо того, чтобы, как в предыдущих работах, выделить один небольшой эпизод с несколькими персонажами, изображает целый бальный зал с огромным количеством людей. Этот прием призван отвлечь внимание зрителя от конкретных героев и погрузить его в атмосферу шумного бала. Так Слейтерсу удается достичь эффекта ослепительного веселого праздника, и в этом ему помогает свет, звучащий здесь в полную силу.
Благодаря любви Слейтерса к световым эффектам, многие исследователи относят его творчество этого периода к голландскому варианту люминизма. В энциклопедии Шейлы Д. Мюллер Слейтерс, наряду с Мондрианом, значится основателем направления: «Взаимодействие между Мондрианом и Слейтерсом дало начало люминизму» [3, p. 225]. Однако последующие эксперименты с цветом приведут Слейтерса уже к совсем другой живописи.
Работа с несколькими вариантами одного и того же мотива станет одной из характерных особенностей творческого метода художника. Часто его не удовлетворяет единственное решение, он создает разные версии одной картины. Причем они, как правило, отличаются не только элементами композиции, но иначе расставленными акцентами, новыми приемами и размерами холста.
В своей работе Слейтерс поддается творческому импульсу и мыслит несколькими образами одновременно. Именно поэтому ему недостаточно одного варианта воплощения замысла. В разных версиях одной картины он ищет разные выразительные возможности. «Лучшая картина – это следующая, которую я собираюсь написать», – утверждает художник [6]. Он словно видит наперед все возможные и необходимые творческие интерпретации. Часто несколько работ с одним и тем же или схожим мотивом объединялись в своего рода серии, отражающие его творческие искания.
Одна из самых известных серий под общим названием «Лунная ночь» (частная коллекция) была создана художником в 1910–1912 гг. Первые две работы 1910 г. имеют вертикальный формат холста и, хотя немного отличаются мотивом, в целом объединяются схожим живописным решением (ил. 3). Ночное небо, на котором горит красно-желтая луна, Слейтерс передает ярко-синим цветом. Свет луны подобно солнечным лучам расходится яркими красными пятнами, образующими круги вокруг ночного светила. Земля же напоминает пестрый ковер, в котором переплетаются красные, синие, розовые и желтые краски. В обеих картинах композиционное построение подчиняется плоскостному эффекту. Несмотря на название, в них не создается ощущения ночи. Слейтерс жертвует реальным изображением ночного состояния ради нарядно организованного пространства холста.
3. Я. Слейтерс. Лунная ночь. 1910. Холст, масло. 41×33,5
Частная коллекция
Для трех пейзажей 1911 и 1912 гг., продолжающих серию, Слейтерс избирает горизонтальный формат, и в них, в отличие от предыдущих полотен, один и тот же мотив получает разную художественную интерпретацию. В «Лунной ночи II» (Гаагский городской музей, Нидерланды) пространство холста разбивается на несколько отдельных плоскостей. Свет луны здесь ослабляется, при этом небо «прорезается» изогнутыми стволами деревьев. Яркая палитра, однако, минимизирует дробность цветовых пятен в пределах одной плоскости. Намеренно объединяя планы и применяя локальный цвет, Слейтерс утрирует и одновременно обобщает природные формы и краски.
В «Лунной ночи III» (частная коллекция) небо становится заметно темнее, а поверхность земли, как и в ранних вариантах, образована многочисленными яркими пятнами красного, синего, желтого, розового цветов. «Лунная ночь» (1912, Caldic Collectie, Роттердам) (ил. 4), завершающая серию, демонстрирует максимально условное решение композиции. Она целиком строится на сопоставлении контрастных друг другу цветовых плоскостей. Небо окрашивается зеленым, земля становится ярко красной. В немногочисленных деталях композиции зритель видит уже знакомые элементы, но в этой интерпретации они также трактуются очень обобщенно, подчиняясь плоскости холста.
4. Я. Слейтерс. Лунная ночь. 1912. Холст, масло. 80×126
Caldic Collectie, Роттердам
В последних трех полотнах серии также создается особый, отличный от реального и привычного зрителю образ ночи – все словно подчиняется идее Слейтерса отобразить индивидуальный взгляд на действительность.
Уже отмечаемая ранее привычка художника писать несколько версий одной и той же картины обуславливается не только стремлением испробовать различные возможности выработанных им изобразительных приемов в различных комбинациях, но и желанием продемонстрировать переменчивость собственного мировосприятия. Подобный метод использовал Ван Гог, который неоднократно обращался к мотиву подсолнухов и каждый раз открывал в нем что-то новое в зависимости от своего внутреннего состояния. В этом Слейтерс близок и к Матиссу, который также имел излюбленные мотивы, а иногда включал в одни свои картины эпизоды других, будто заново проживая уже забытые впечатления, наполняя их новым смыслом.
В 1913 г. в живописи Слейтерса возникают опыты с кубистическими формами («Кубистический эксперимент», 1913, фонд Kakki, Эйндховен). Однако они продлятся недолго. Его привязанность к реальности не позволила ему полностью принять язык угловатых, ломаных линий.
Слейтерс всегда искал и находил вдохновение в окружающем мире и людях. Жаклин де Раад, автор статьи «Ян Слейтерс: живописное наследие», называет стиль художника «экспрессионистическим реализмом» [4]. В его искусстве натурные мотивы получают выразительную интерпретацию, которая основывается на органичном переплетении различных живописных форм. Художник отталкивается от близких ему тенденций, но стремится выработать свой изобразительный язык.
Живописи Слейтерса свойственны точно найденные цветовые и композиционные акценты, активные взаимодействия красок. Подобно многим своим предшественникам, в творчестве которых он черпал вдохновение, будь то Тулуз-Лотрек, Ван Гог, Матисс, Гоген или Сезанн, в любом своем полотне он отдает предпочтение декоративному принципу. Этим он продолжает живописные традиции мастеров нового искусства и утверждает свой особый неповторимый стиль.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Изергина А. Н. Картины Матисса в музеях СССР : Вступ. ст. // Матисс. Живо—пись. Скульптура. Графика. Письма. Л. : Советский художник, 1969.
2. Fuchs R. H. Dutch Painting. Thames & Hudson world of art. London, 1978.
3. Muller S. D. Dutch Art: An Encyclopedia. Routledge, 2013.
4. Raad J., de. Jan Sluijters: het geschilderde oeuvre. [URL]:http://sluijters.rkdmonographs.nl/verantwoording (дата обращения 04.05.2015).
5. Thieme-Becker. Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike Bis zur Gegenwart. Bd. XXXI. Leipzig, 1979–1990.
6. Jan Sluijters. [URL]: http://sluijters.rkdmonographs.nl/het-geschilderde-oeuvre-van-jan-sluijters/werkwijze (дата обращения 12.09.2014).
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Тютрина Е. А. «Экспрессионистический реализм» Яна Слейтерса (1881–1957) // Научные труды. Вып. 33. Проблемы развития зарубежного искусства. Апрель/июнь. : Сб. статей / Науч. ред. Н. М. Леняшина, сост. Е. В. Калимова, С. Ю. Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 300 с. C. 199–213.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
