Е. А. Боровская Графические классы и мастерские Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств. К истории русского искусства начала ХХ в.
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Е. А. Боровская Графические классы и мастерские Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств. К истории русского искусства начала ХХ в. // Научные труды. Вып. 24. Проблемы развития отечественного искусства. Январь/март : Сб. статей / Науч. ред. В. А. Леняшин, сост. О. А. Резницкая, А. И. Шаманькова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2013. 304 с. C. 86-102.
Боровская Е.А.
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина РАХ.
Профессор кафедры русского искусства.
Доктор искусствоведения; член Союза художников России, Союза архитекторов и Ассоциации искусствоведов (АИС).
199034 Санкт-Петербург, Университетская наб., 17.
Е. А. Боровская Графические классы и мастерские Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств. К истории русского искусства начала ХХ в.
Аннотация: Автор рассматривает основные закономерности построения картины на примере творчества художника Е. Е. Моисеенко.
Ключевые слова: художник; творческий замысел; возможности композиции; конструктивная схема; колористическое решение.
Ключевые слова: история русского искусства; Санкт-Петербургская Рисовальная школа; графическое искусство,художественное образование,обучение молодых художников
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Е. А. Боровская Графические классы и мастерские Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств. К истории русского искусства начала ХХ в. // Научные труды. Вып. 24. Проблемы развития отечественного искусства. Январь/март : Сб. статей / Науч. ред. В. А. Леняшин, сост. О. А. Резницкая, А. И. Шаманькова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2013. 304 с. C. 86-102.
Боровская Е.А.
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина РАХ.
Профессор кафедры русского искусства.
Доктор искусствоведения; член Союза художников России, Союза архитекторов и Ассоциации искусствоведов (АИС).
199034 Санкт-Петербург, Университетская наб., 17.
Е. А. Боровская Графические классы и мастерские Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств. К истории русского искусства начала ХХ в.
Аннотация: Автор рассматривает основные закономерности построения картины на примере творчества художника Е. Е. Моисеенко.
Ключевые слова: художник; творческий замысел; возможности композиции; конструктивная схема; колористическое решение.
Ключевые слова: история русского искусства; Санкт-Петербургская Рисовальная школа; графическое искусство,художественное образование,обучение молодых художников
Е. А. Боровская
Графические классы и мастерские Рисовальной школы
Императорского Общества поощрения художеств.
К истории русского искусства начала ХХ в.
В статье рассматривается процесс организации специальных графических классов в Санкт-Петербургской Рисовальной школе Императорского Общества поощрения художеств. Анализируются сборники ученических работ, которые издавались в 1910–1914 гг. Приводятся малоизвестные данные о педагогической методике Рисовальной школы.
Ключевые слова: история русского искусства; Санкт-Петербургская Рисовальная школа; графическое искусство, художественное образование, обучение молодых художников.
E. A. Borovskaya
Graphic Classes and Workshops of St. Petersburg Drawing School
of the Imperial Society of Encouragement of Fine Arts.
To a History of Russian Art of a Beginning of ХХ Century
In clause the process of organization of special graphic classes in St. Petersburg Drawing School of an Imperial Society of encouragement of fine arts is considered here. The collections are analyzed Student’s works, which were issued per 1910 of 1914. The little-known data on a pedagogical technique of Drawing School are resulted.
Key words: history of Russian art; St. Petersburg Drawing School; graphic art; art education; training of the young artists.
Дефиницию искусства ХХ в. нельзя считать в полной мере сложившейся. Прежде всего, из-за условности сугубо хронологического подхода к истории искусства. Но также и в связи с краткостью исторической дистанции, разнородностью художественного материала, наличием не до конца устоявшейся внутренней периодизации и целым рядом факторов субъективного порядка, с которыми мы всегда сталкиваемся по отношению к «современному искусству», а ХХ век еще во многом для нас современность. Вместе с тем, в сравнении с картиной художественной культуры предшествовавшего периода, начало ХХ в. характеризуется довольно определенными особенностями. Одно из таких «особенных» явлений в русском искусстве – Санкт-Петербургская Рисовальная школа, которая является важным элементом и фактором художественного образования, оказавшим значительное влияние на становление и развитие пластических искусств в России, в том числе и на развитие рисунка, графического искусства.
История Рисовальной школы ИОПХ сама по себе необычайно интересна и связана со многими значимыми для отечественного искусства именами: здесь в разное время преподавали И. Крамской, П. Чистяков, П. Клодт, И. Горностаев, М. Месмахер, А. Щусев, В. Щуко, И. Билибин, А. Рылов. Здесь начинали свой путь в искусстве И. Репин, В. Верещагин, М. Добужинский, М. Шагал, П. Филонов и многие, многие другие. С Рисовальной школой так или иначе связаны творческие биографии почти всех крупных мастеров отечественного искусства, многих видных деятелей культуры начиная с 40-х гг. XIX в.
Школа была основана в 1839 г. для вольноприходящих учеников различных сословий, и ее основной задачей декларировалось «поднятие художественного уровня среди рабочих масс» [1]. Однако с момента возникновения Школы ее основатель и попечитель К. Х. Рейссиг предусматривал и еще одну цель: воспитание и подготовку учителей рисования для будущих подобных художественных заведений, не только получающих в ее стенах знания элементарных основ художественной грамоты, но и способных к самостоятельному активному творчеству. Школа быстро эволюционировала, превратившись в многопрофильное училище, решающее многообразные творческие и практические задачи.
Рассматривая историю Рисовальной школы на разных ее этапах, следует обратить внимание на связь деятельности этого учебного заведения с конкретными фактами и явлениями художественного процесса. Наверное, реакция Школы на изменения художественной ситуации, художественной жизни, художественного процесса не всегда была совершенно адекватной. Но даже те или иные просчеты и упущения здесь по-своему показательны, демонстрируя важные реалии художественной жизни, которые часто остаются недооцененными искусствознанием. Отклик художественной педагогики на то или иное явление искусства представляет собою ценнейший историко-художественный материал, который пока еще крайне редко затрагивается искусствоведческой наукой. Одним из таких примеров является издание уникальных сборников ученических работ Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств.
На протяжении всей своей истории Рисовальная школа стремилась распространить свой педагогический опыт и познакомить общественность с творческими достижениями учеников. Отчетные выставки Школы всегда привлекали внимание широкой публики и специалистов, освещались в печати. Так, некоторые из выставок рецензировали, например, В. В. Стасов и А. Н. Бенуа, которые особо подчеркивали практическую значимость подготовки в Школе мастеров декоративно-прикладного искусства и художественных ремесел, обладающих развитыми графическими навыками «рисовальщиков».
В самом деле, Школе довелось сыграть важную роль в развитии отечественного искусства, особенно в развитии и становлении графического искусства как самостоятельного и самодостаточного направления в системе художественного образования. Начиная еще с 1870-х гг., ученики класса композиции готовили рисунки, которые рассылались по всей России как образцы для «изящной промышленности». Спустя несколько лет министерство финансов стало выделять Школе средства на издание «Сборников художественно-промышленных рисунков» [8]. Этим было положено начало традиции публиковать графические работы учеников Рисовальной школы.
Сборники печатались литографским способом. Материалы для репродуцирования отбирались с особой тщательностью. И выбор определяло не только качество самих работ, но их характерность для того или иного класса и соответствие общей системе художественно-стилевых ценностей, которая культивировалась в Школе. Разумеется, некоторые ограничения накладывала сама техника печати: выбирались вещи, максимально удобные для литографирования. Однако именно этот материал дает довольно выразительное представление о стилистических и пластических предпочтениях как отдельных педагогов, так и Школы в целом.
Следует упомянуть еще одно издание – «Образцы декоративного и прикладного искусства из императорских дворцов, церквей и коллекций России» [4]. Эти сборники готовились силами учащихся Школы под руководством ее директора академика Е. А. Сабанеева и при участии знаменитого в то время акварелиста академика М. Я. Виллие. На эти сборники императорским указом было ассигновано 35 тысяч рублей, а печать была поручена Экспедиции заготовления государственных бумаг. Сборники ученических работ представляют значительную ценность как своего рода летопись стандартов декоративно-прикладного искусства на протяжении почти двадцати лет и уникальный материал по истории художественной педагогики. Издание сборников было прервано в самом конце XIX в. в связи с тем, что Императорское Общество поощрения художеств, в ведении которого находилась Рисовальная школа, приступило к выпуску журнала «Искусство и художественная промышленность», в котором предполагалось помещать, в частности, и репродукции с работ учащихся.
Ставший во главе Школы в 1906 г. Н. К. Рерих вынашивал идеи дальнейшей реорганизации Школы и превращения ее в «Народную Академию Художеств». По замыслу Рериха и его соратников-педагогов, это учебное заведение должно было стать той школой, где одаренный молодой человек, вступая на путь искусства с самых низких ступеней, мог бы, постоянно совершенствуясь, стать «законченным художником любой отрасли искусства». В эти слова Рерих вкладывал не просто педагогическую идею, но и новое понимание целей и задач искусства. Ход преобразований в Школе характеризовался строгой последовательностью и целеустремленностью. Основным направлением развития Школы при Рерихе стало расширение спектра профессиональной подготовки, сориентированное, с одной стороны, на углубление специализации, а с другой – на расширение общей художественной эрудиции учащихся, понимание ими единства культурного процесса, закономерностей и логики его развития.
Следует специально отметить, что Рерих, не будучи сам глубоко связан с графическим творчеством (в его универсальном художественном даре все же преобладало живописное начало), проявил свойственную ему проницательность в отношении тенденций художественного процесса. И станковая, и в особенности книжно-журнальная и тиражная графика в начале XX в. в России интенсивно развивалась, в полной мере утвердив свою творческую самостоятельность. Создание в Школе специализированной мастерской графического искусства было одним из первых опытов такого рода в отечественном художественном образовании.
Основной идеей, последовательно проводимой Рерихом на протяжении всех лет его директорства, было поощрение творчества, увеличение разнообразия его форм, уход от подражательства, снижение роли образцов и канонов. Так, Рерих поставил целью постепенный, но совершенно определенный отказ от пресловутого «копирования». Уже с 1906/07 учебного года окончательно ушло в прошлое рисование с оригиналов; вместо этого учащимся младших отделений предлагалось рисовать с натуры несложной формы предметы. Гипсовые модели не были все же полностью «изгнаны», но даже в младших классах стали чередоваться с живыми, меньше времени отводилось на срисовывание – ученики должны были больше рисовать «по памяти». Давались задания на рисование человеческого тела и его частей в движении, рос удельный вес композиционных задач, элементы преподавания композиции были введены даже в пригородных отделениях Школы [5, с. 12].
Среди приглашенных Рерихом в первом же учебном году его директорства преподавателей нельзя не отметить А. В. Щусева и И. Я. Билибина, возглавивших соответственно старшее и младшее отделения класса композиции. Этим, едва ли не важнейшим классом Школы (возглавлявшимся прежде И. И. Горностаевым, М. Е. Месмахером, Л. Н. Бенуа, Е. А. Сабанеевым) Щусев руководил до 1908, а Билибин работал в нем до 1917 г. Класс получал многочисленные престижные заказы, в том числе довольно масштабные, общественно значимые. В частности, в 1910 г. учащимися класса были выполнены работы для храма в память моряков, погибших в войне с Японией, включающие в себя эскиз пола и рисунок ковра, проекты росписи офицерского собрания Лейб-гвардии Казачьего полка, рисунки экслибрисов для «кружка любителей русских изящных изданий» [3, с. 62].
Одним из важнейших начинаний Рериха стало основание самостоятельного класса графики, в программу которого было заложено практическое ознакомление с различными формами графических композиций и технических приемов. Занятия в классе графики начались с 1 сентября 1907 г., руководство им принял И. Я. Билибин. Большое место в работе класса занимали «многочисленные заказы как учреждений, так и частных лиц: красочные плакаты фирм, обложки книг, заставки, концовки, буквы, словом, все те обильные средства, которыми украшается книга, затем ex libris’ы и пр.» [3, с. 86]. Значительное внимание при этом уделялось изучению различных техник тиражной графики, что привело затем к сближению графического класса и печатно-литографской мастерской, позволив создать своего рода графический факультет Рисовальной школы.
Это произошло в 1908/9 учебном году, когда печатная мастерская была объединена с литографской. В том же году, как отмечается в соответствующем отчете ОПХ, «согласно предложению директора Школы, в помещение мастерских был переведен резной класс гравюры и офорта; последний, в связи с литографскою
мастерскою, является, таким образом, Мастерскою графического искусства» [5, с. 16]. По этой причине был значительно расширен курс рисования, к которому были привлечены преподаватели Школы А. Ф. Белый и Ю. И. Шпажинский, «усилены лекции истории орнамента, читаемые А. Ф. Белым. Последним… составлен целый ряд графических чертежей в красках, исполняемых в большом количестве учениками литографской мастерской и печатаемых в печатной мастерской Общества» (Отчет 1906–1907) [5, с. 26]. По-прежнему большой объем практических работ выполнялся силами учащихся художественно-ремесленных мастерских: литографская и печатная мастерские исполняли заказы попечительства о сестрах Красного Креста, управления Московско-Виндаво-Рыбинской железной дороги, плакаты для выставки и обложку отчетного альбома министерства торговли, вывеску (по эскизу Билибина) для магазина «Ручной Труд» на Большой Морской улице, заказы частных лиц, фирм и др. (Отчет 1907–1908) [5, с. 12]. Эти работы потребовали от учащихся владения широким спектром профессиональных навыков, но также и знаний по истории искусства, что было важно в методическом отношении и вполне соответствовало педагогическим принципам Рисовальной школы.
Со следующего учебного года «для улучшения художественной части дела» литографская мастерская была «поставлена под ближайшее руководство» преподавателя класса гравюры Школы Н. Н. Герардова (Отчет 1908–1909) [5, с. 13].
Произошедшие в Рисовальной Школе изменения, связанные с приходом Рериха на пост директора, не остались незамеченными ведущими критиками и художественной общественностью: уже весной 1910 г. Александр Бенуа посвятил Школе восторженный отзыв в газете «Речь» (14 мая), где помещал свои «Художественные письма»: «…На старом, прогнившем, дуплистом пне вдруг появились зеленые ростки, и возникает надежда, что пень снова может вырасти в дерево… Это чудо произошло благодаря энергии одного человека, одного художника – Рериха, заслуживающего все большее и большее уважение за ту последовательность, с которой он борется за живое искусство против мертвечины и казенщины…».
Весенней выставке 1910 г. уделил внимание также журнал «Нива»: в рецензии на нее, подписанной инициалами П. Б., как и в статье Бенуа, отмечаются значительные изменения, произошедшие в Рисовальной школе: «Точно какое-то сказочное превращение произошло здесь с того момента, как распорядителем ее судеб стал настоящий, вдумчивый художник Николай Константинович Рерих. Исконный враг рутины, новый директор сумел своей удивительной энергией и горячей любовью к делу вдохнуть новую жизнь в школу и сделать ее во всех отношениях образцовой… Стоит посмотреть на работы натурного и этюдного классов, руководимых Г. М. Бобровским и Я. Ф. Ционглинским… Всякая школа может позавидовать работам учеников и учениц этих классов» [3, с. 157]. Если же говорить о тех преподавателях, с которыми в наибольшей мере принято связывать организационные и методические новации Рериха, то здесь следует назвать А. Рылова, А. Щусева, В. Матэ, В. Щуко, И. Билибина, А. Линдеман, Н. Макаренко, Н. Химону, А. Эберлинга, Н. Самокиша (можно также и ряд других), причем некоторые из них пришли в Школу еще до назначения Рериха директором. Безусловно, Рерих целенаправленно формировал педагогический коллектив, в состав которого вошли многие выдающиеся художники. Но не меньшее внимание Рерих уделил и тому позитивному, что было накоплено Рисовальной школой почти за семь десятков лет ее существования.
Для развития графической компоненты обучения много сделал Николай Семенович Самокиш, который начал работать в Рисовальной школе еще в 1892 г. Творчество этого художника неплохо исследовано, укажем лишь на некоторые обстоятельства, связанные с его работой в Рисовальной школе. Так, Самокиш начинал преподавать в общерисовальных классах и лишь позже пришел в класс рисования пером. Однако он не участвовал в работе графической мастерской, хотя был одним из крупнейших книжных графиков России. Оформленная Самокишем «Великокняжеская и царская охота на Руси» считается вершинным достижением отечественного искусства книги начала XX в. Результатом многолетней преподавательской работы Самокиша стало
составленное им учебное пособие – «Рисование пером» [6]. В книге содержатся как рекомендации, рассчитанные на профессионально неплохо подготовленного художника, так и советы для тех, кто лишь приступает к изучению перового рисования. Из книги можно извлечь практические советы в вопросах выбора бумаги, чернил, перьев, а также приемов работы. По учебному пособию Самокиша учились многие художники, оно несколько раз переиздавалось. Этот труд и сегодня представляет интерес для художников-иллюстраторов, особенно в условиях наступления компьютерной графики, которая часто провоцирует на внешне эффектные, но стереотипные решения, пренебрежение высокой «рукодельной» культурой книжного рисунка.
Сколь ни странно, но класс графики и класс рисования пером существовали в Школе отдельно. Первым руководил И. Я. Билибин, чья работа в качестве книжного иллюстратора, наверное, в большей мере импонировала Рериху и казалась более прогрессивной, нежели графика Самокиша, руководившего классом рисования пером. В самом деле, яркие, броские работы Билибина в известной мере выигрывали в сравнении с рисованием Самокиша и других преподавателей класса рисования пером.
Приведем фрагмент из воспоминаний Н. В. Кузьмина, который в начале 1910-х гг. учился в Рисовальной школе. «По духу времени и вкусу я избрал для себя класс графики. „Графика“ была тогда новым словом, связанным у нас с именем Александра Бенуа, К. Сомова, Е. Лансере, М. Добужинского, И. Билибина, с журналом „Мир искусства“… Классы были размежеваны незримой границей: посещавшие один класс другого не посещали. Между ними надо было сделать выбор. А „рисунки пером“ приводили на память страницы „семейного“ журнала „Нива“, где время от времени появлялись мелко и старательно заштрихованные пером „ландшафты“ и „петербургские типы“ – скучные школярские упражнения на терпение и усидчивость. Но следует отметить, что рисунки самого Самокиша отличались большею свободою штриха и профессиональностью. Как раз в 1912 году (по случаю столетнего юбилея Отечественной войны 1812 года) во множестве появились батальные сцены Самокиша, исполненные пером. В этой серии он развернул все свое мастерство своеобразной техники рисования пером и показал себя как большой знаток истории эпохи войны 1812 года» [2, с. 142].
В своем собственном творческом развитии Кузьмин органично совместил эти два начала, но характерно, что в первые десятилетия XX в. они казались едва ли не враждебными. Следует, впрочем, заметить, что разделение в Школе двух графических, в современном понимании, классов свидетельствует о том, что дефиниция графического искусства в первые десятилетия XX в. еще не сложилась в полной мере. К чести Рериха следует отметить, что он не абсолютизировал свои собственные предпочтения и был готов поддержать то, что другим его современникам казалось анахроничным. При этом такое отношение распространялось не только на известных, признанных художников, но и на более скромных педагогов – таких, например, как живописец и график Ф. Ф. Бухгольц, преподававший в Школе с 1893 г., поначалу в классе орнамента, а с 1911 г. и в фигурном классе, или график Ф. Д. Дмоховский, который пришел в Школу в 1895 г. и на протяжении первых десяти лет работал в общерисовальных классах, а лишь затем стал преподавать рисование пером. Оба этих педагога проработали в Школе, как минимум, до 1914 г.
В связи с преподаванием графического искусства следует упомянуть имя Алексея Ивановича Творожникова, бывшего ученика Школы, пришедшего в нее преподавателем в 1897 г. Еще учеником Школы он удостоился внимания В. В. Стасова, который в статье-рецензии «Выставка двух художественно-промышленных школ» отметил «несколько очень тщательных и тонких гравюр Творожникова (предназначенных в число иллюстраций для великолепного издания А. В. Звенигородского „Византийские эмали“)» [9, с. 43]. Творожников был сыном известного жанриста Ивана Ивановича Творожникова, в свое время также окончившего Рисовальную школу. А. И. Творожников вел класс гравирования на дереве и общерисовальные классы. Класс цветной гравюры в 1907/08 учебном году Творожников передал Герардову, поскольку сам по преимуществу занимался черно-белой гравюрой. Интересно, что в работе Макаренко в отдельном перечне классов класс ксилографии не встречается, а лишь упоминается по тексту – скорее всего, этот класс влился в класс графики. Творожников в 1908 г. был награжден орденом за многолетнюю работу и продолжал преподавать в Школе вплоть до своей кончины в 1913 г.
Не будет преувеличением сказать, что Рерих с заботой и вниманием относился к педагогическим кадрам Школы и вовсе не стремился расставаться с теми преподавателями, кто добросовестно, пусть даже, быть может, и очень традиционно, вел свою педагогическую работу. Впрочем, изменения в методике преподавания и в жизни Школы при Рерихе были столь существенны, что едва ли кто из педагогов мог остаться от них в стороне.
Важнейшим начинанием Комитета ИОПХ стало возобновление издания альбомов художественно-промышленных рисунков, выполненных учащимися Школы. Если в сборниках прежних лет прослеживалась утилитарная цель – распространить образцы для художественной промышленности, то возобновившееся с 1910 г. их издание в большей мере знакомило с достижениями наиболее талантливых учеников в творческой сфере и с системой художественно-педагогических задач, принятых в Школе [7].
Для тиражирования оригиналы предполагалось литографировать в литографской мастерской, печать же альбомов осуществлять в печатной мастерской Школы. Для руководства изданием была «избрана Комиссия в составе Директора Школы Н. К. Рериха, Преподавателей – Билибина, Щуко, Герардова, Самокиша, Рылова и Белого. Для осуществления издания сказанного альбома предоставлена субсидия от Министерства в 5000 руб., освободившаяся по ликвидации сборника „Художественные сокровища России“» (Отчет 1908–1909) [5, с. 8].
Практическая работа по подготовке сборников к печати велась также в графическом классе Билибина; следует отметить высокую оформительскую культуру этих изданий. К сожалению, к информативной стороне сборников ученических работ можно высказать известные претензии: фамилии учащихся даются без имен или инициалов, не указывается год обучения. В сборниках 1911 и 1912 гг. не указывается название или тематика работ – в некоторых случаях это, безусловное, серьезное упущение; с другой стороны, мы можем в большей мере обратить внимание на собственно исполнение, чем на сюжетно-содержательную сторону, что, возможно, для оценки ученических работ даже важнее. В более поздних выпусках сборников этот недостаток устранен, однако в содержательном отношении эти выпуски представляются уже не столь интересными, как предыдущие: тематика и стилистика работ повторяются, что говорит об устойчивости методических установок преподавателей, но делает сами работы менее привлекательными для искусствоведческого анализа.
В этом же году литографская и печатная мастерская Школы были преобразованы: печатное отделение было упразднено, а вместо него создано, на базе существовавшего под руководством Н. Герардова класса, отделение гравюры и офорта, которое возглавил в 1911 г. В. В. Матэ. Под его руководством учащиеся овладевали приемами ксилографии, офорта, резьбы по линолеуму, а также осваивали акватинту и «различные способы передачи рисунка на меди, дереве и других материалах» [3, с. 109]. Именно в литографском отделении, возглавлявшемся Эрнестом Августовичем Кюртом, изготавливались, среди прочего, многоцветные рисунки для издававшегося Школой сборника ученических работ.
Обратимся снова к статье А. Бенуа и отметим вслед за ним те достижения, которые он усмотрел в ученических работах: «Еще определеннее сказывается новый дух, проникший в школу Общества поощрения, в работах класса графики, руководимого И. Я. Билибиным, и в классах композиции талантливого, высококультурного архитектора В. А. Щуко и самого Рериха. Выделяется целый ряд учениц, относительно которых позволительно, даже при большой осторожности, пророчить, что они станут ценными художницами: Щекатихина, Лебедева, Блуменфельд, Вестфален и Земляницына. Эти начинающие художницы поражают совершенством своей техники, вкусом и изобретательностью. Некоторые их эскизы на заданные темы ... изумляют зрелостью и самобытностью творческой мысли. Особенно хороши эскизы на тему „ковер-самолет“ Лебедевой и Щекатихиной. С большим вкусом (и без следа „дамского“ приторного вкуса) распределены яркие красочные пятна, да и самые композиции поняты очень смело, бодро и сильно… В классе Щуко обращают на себя внимание рисунки учеников с характерных стильных предметов, хранящихся в драгоценном музее Григоровича (при Обществе поощрения). Рисунки эти исполнены без лишнего педантизма, без лишней отделки. Видно, что преподаватель обращает внимание только на нужное, заставляет вникать в „душу предмета“... Весьма полезным кажется мне и то, что г-н Щуко систематизирует эти рисунки и обмеры. Ученики составляют из них альбомы, которые могут остаться ценным материалом для всей их последующей деятельности. Интересны и композиции архитектурного и художественно-промышленного характера, сочиненные старшим отделением класса г. Щуко. Здесь, в заданных темах „поднос“ и „стенные часы“, особенно выделяются работы талантливой г-жи Оконнелль».
Благодаря статье Бенуа мы кое-что узнаем и о методических приемах, о которых трудно получить информацию из других источников. Наверное, справедлива и оценка Бенуа по отношению к работам учеников классов Билибина, Щуко и самого Рериха. Многие из этих работ не могли не вызвать высокой оценки публики и критики, уже хотя бы в силу свежести взгляда начинающего художника, которую помогли сохранить педагоги, оригинальности тем и композиций, нетривиальности учебных заданий. Сборники ученических работ позволяют отчасти познакомиться с творчеством тех, кто был отмечен А. Бенуа в его статье о весенней выставке Школы 1910 г. Однако подробный анализ этих работ невозможно осуществить в рамках данной статьи, поэтому отметим лишь некоторые из них.
Щуко вел в Школе класс съемки с натуры и старший композиционный класс. В сборниках ученических работ представлено несколько листов учеников класса съемки. Судя по этим листам, Щуко предлагал довольно сложные задания. Понятно также, что в сборники включены работы, наиболее выразительно показывающие успехи учащихся. Они не просто выполненные на высоком техническом уровне – это именно «съемка» с натуры, а не копирование. Например, два «Креста» ученицы Алексеевой (сборник 1911 г., вып. 2, ч. 2) решены по-разному: в одной работе (№ 8) большее внимание уделяется живописному началу, во второй (№ 18) внимание автора привлекли композиционные задачи. В первом случае значительное внимание уделено детали, во втором – общему решению оригинала. Таким образом, в классе съемки с натуры ставились задачи не только технического, но и творческого характера.
Еще в большей мере творческое начало проявляется в работах также руководимого Щуко старшего композиционного класса. Однако при этом выдвигались вполне определенные требования и к утилитарно-практической стороне «композиций», которые, с современной точки зрения, правомерно назвать графическими дизайнерскими разработками. Художественное конструирование здесь выходит на первый план и осознается как собственно творческая задача.
Ученики Билибина представлены в сборниках работ, пожалуй, даже более подробно, чем ученики Щуко. При этом известна дальнейшая жизненная и творческая судьба двух учениц, чьи школьные работы вошли в сборники. Одна из них – Рене Рудольфовна О’Коннель, в будущем Коннель-Михайловская, видный керамист (работы имеются в ГРМ). Вторая ученица – Александра Васильевна Щекатихина (известная в искусстве как Щекатихина-Потоцкая). Обе они сыграли видную роль и в личной судьбе Билибина, именно работы этих учениц отмечал А. Бенуа в рецензии на весеннюю выставку Рисовальной школы 1910 г.
В сборнике 1911 г. (вып. 1) О’Коннель представлена несколькими рисунками (№ 10б, 15, 16) в бердслеевской манере. Вместе с тем это вполне самостоятельные вещи, сделанные уверенно и зрело, с пониманием специфических средств графики и умением ими в полной мере пользоваться. То же влияние можно обнаружить в работах ученицы Аргамаковой (№ 1, 2) и учениц того же класса графики Билибина Бебиевой, Гадд, Вестфален, Засадзской (вып. 1, № 5, 6, 9, 11, 12). Будет, однако, неправомерно говорить только лишь о влиянии Бердсли – в равной мере здесь и воздействие куда более близкой «во времени и в пространстве» графики «Мира искусства» рубежа веков. Интересно, что это воздействие оказалось довольно стойким, хотя сам Билибин, испытавший его в раннем творчестве, в 1910-е гг. работал уже в иной манере.
Во втором выпуске сборника работ 1911 г. можно увидеть лист также отмеченной в рецензии Бенуа ученицы Блуменфельд – заставку (или иллюстрацию) на некую индийскую тему (№ 15). В указанных работах класса графики Билибина очень многое, конечно, является данью своему времени и распространенной стилистике позднего модерна, с характерной утонченностью и изяществом образов, игрой капризных линий и причудливых силуэтов. Вместе с тем, нельзя не отметить как очень высокий уровень рисунка, так и технологичность этих вещей, выполненных по преимуществу как книжные иллюстрации.
Влияние Билибина прослеживается и в обложке второй части второго выпуска сборника ученических работ 1911 г., подготовленной ученицей графического класса Вестфален, которую также отмечал в своей рецензии А. Бенуа. Несколькими работами в сборниках представлен класс стилизации, руководимый А. Линдеман. Полное название его – класс рисования с живых цветов и стилизации. Тонко проработанный цветочный орнамент ученицы Земляницыной и «Гладиолус» ученицы Кучеровой (сборник 1911 г., вып. 1, соответственно № 17 и № 18), впрочем, демонстрируют в большей мере интерес учениц к собственно графической технике, чем к «цветочному жанру».
Отметим также лист ученицы Воскобойниковой, ученицы класса рисования с животных А. Рылова (сборник 1911 г., вып. 2, ч. 2, № 6), – очень выразительно схваченная «физиономия» козленка; а также «Рисунок головы» (сборник 1911 г., вып. 2, ч. 2, № 23) ученицы Кучеровой, выполненный в сложном ракурсе – в нем ощутим прием, стремление к внешней эффектности. Не следует, однако, забывать, что это работа ученицы средней художественной школы, и собственно навык рисования здесь заслуживает высокой оценки; указанные же недостатки могли быть скорректированы последующей учебой и профессиональной практикой.
Обратим внимание, что сборники печатались в литографско-граверной мастерской Школы, литографские рисунки для печати также готовились силами учащихся мастерской.
Мы охарактеризовали лишь часть ученических работ – некоторые из них имеют, безусловно, самостоятельную художественную ценность. Но в рамках данной статьи интереснее обратить внимание на ряд особенностей организации учебного процесса в Школе периода директорства Рериха, которые в документальных источниках практически не нашли отражения.
Отметим, что некоторые учащиеся одновременно занимались в нескольких классах у нескольких педагогов (обратим внимание, что именно этим ученикам принадлежат наиболее сильные работы). Такая возможность, разумеется, обогащала творческий арсенал начинающего художника, расширяла профессиональный кругозор и способствовала разнообразному приложению их таланта в будущем, даже безотносительно к полученной в ходе учебы специализации (например, О’Коннель и Щекатихина, не занимавшиеся, по-видимому, в Школе керамикой, а посещавшие классы графики и композиции, впоследствии стали известными художниками по фарфору). Класс графики Билибина, судя по сохранившимся работам, преимущественно ориентировался на книжную иллюстрацию, а то, что когда-то называлось «свободным рисованием», если и не было в небрежении, то, как представляется, все же отставало от самодвижения искусства, в котором с начала XX в. рисунок приобрел самостоятельное жанровое значение.
Скорее всего, отмеченные проблемы могли быть преодолены благодаря потенциалу безусловно сильного преподавательского коллектива, в рамках педагогических исканий Рериха. Обращаясь к сборникам ученических работ 1910–1914 гг., следует, прежде всего, отметить высокий, для средней художественной школы, уровень графической культуры. Построение рисунка демонстрирует прочную академическую основу, хорошее чувство формы и стремление выявить ее пластические особенности. К сожалению, в 1914 г., с началом мировой войны, выпуск издания сборников работ учащихся Рисовальной школы прервался и более не возобновлялся.
Библиография
1. Боровская Е. А. Санкт-Петербургская рисовальная школа для вольноприходящих учеников. История создания. Годы становления. СПб. : Астерион, 2011.
2. Кузьмин Н. В. Страницы былого. М., 1984.
3. Макаренко Н. Е. Школа Императорского Общества поощрения художеств, 1839–1914. Пг., 1914.
4. Образцы декоративного и прикладного искусства из императорских дворцов, церквей и коллекций в России. Вып. 1–5. СПб., 1901.
5. Отчеты о деятельности Комитета Императорского общества поощрения художеств [за 1839–1912 гг.]. СПб. ; Пг., 1840–1914. (Загл. отчетов: Отчет о действиях Комитета Общества поощрения художников; Отчет о действиях Комитета Общества поощрения художеств; Отчет Императорского общества поощрения художеств и др.)
6. Самокиш Н. Н. Рисование пером. СПб., 1911.
7. Сборник работ учащихся школы И.О.П.Х. Вып. 1–4. СПб., 1910–1914.
8. Сборник художественно-промышленных рисунков издаваемый ... Обществом поощрения художеств на средства Министерства финансов. Вып. 1–5. СПб., 1886–1892.
9. Стасов В. В. Выставки двух художественно-промышленных школ // Стасов В. В. Статьи и заметки, не вошедшие в собрания сочинений. Т. 2. М., 1954.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Е. А. Боровская Графические классы и мастерские Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств. К истории русского искусства начала ХХ в. // Научные труды. Вып. 24. Проблемы развития отечественного искусства. Январь/март : Сб. статей / Науч. ред. В. А. Леняшин, сост. О. А. Резницкая, А. И. Шаманькова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2013. 304 с. C. 86-102.
Другие ссылки по этой теме:
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Е. А. Боровская Графические классы и мастерские Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств. К истории русского искусства начала ХХ в. // Научные труды. Вып. 24. Проблемы развития отечественного искусства. Январь/март : Сб. статей / Науч. ред. В. А. Леняшин, сост. О. А. Резницкая, А. И. Шаманькова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2013. 304 с. C. 86-102.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
