На главную Почта Поиск Каталог

ИЗДАТЕЛЬСТВО
Института
имени И. Е. Репина

Новости издательства

13.04.2017

Василий Звонцов. Графика. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера.

Подробнее


12.12.2016

Справочник выпускников 2014

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года.

Подробнее


01.11.2016

Проблемы развития зарубежного искусства. Великобритания. Нидерланды. Ч. I.

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Подробнее


05.07.2016

Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел очередной сборник Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства. Апрель/июнь.

Подробнее


24.02.2016

Сoхранение культурного наследия. Исследования и реставрация

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел обширнейший сборник научных статей, посвященный исследованиям и реставрации архитектурных, письменных, живописных, скульптурных и иных памятников и музейных предметов.

Подробнее


Верба С. Ю. Взаимодействие формы и пространства в пластике Георга Кольбе

Оставить комментарий

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Верба С. Ю. Взаимодействие формы и пространства в пластике Георга Кольбе // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 226-230.


Верба С.Ю.

Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Преподаватель кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Искусствовед.

Верба С. Ю. Взаимодействие формы и пространства в пластике Георга Кольбе

Георг Кольбе (1877–1947) – один из крупнейших европейских скульпторов ХХ в., который в эпоху расцвета авангарда 1910–1920-х гг. сумел остаться верным фигуративному методу моделирования с обнаженной натуры и отстоять авторитет реалистической пластики, утвержденный О. Роденом. В исторической ретроспективе его имя, как наследника Родена, стоит, с одной стороны, в одном ряду с А. Бурделем и А. Майолем, а с другой  – среди немецких скульпторов ХХ в. оно произносится наряду с Э. Барлахом и В. Лембруком [2, с. 123]. Одна из ключевых работ мастера «Танцовщица» (1912, бронза, высота 154 см, Новая Национальная галерея, Берлин) стала своего рода «вехой в эволюции европейской фигуративной скульптуры ХХ века, поскольку в ней была заявлена одна из самых насущных концепций – современного переосмысления творческого метод Родена. Г. Кольбе первым претворил в этой статуе понимание движения человеческой фигуры как самоценной сущностной категории, равнозначной категориям пространства и времени в пластике» [2, с. 124].

Скульптура – материал сложный для восприятия и понимания, требующий особого подхода. А. Гильдебранд писал, что для восприятия скульптуры необходимо развить в себе особый способ художественного зрения, и ввел для этого специальную терминологическую систему, включавшую понятия форма видения, форма воздействия, осязательное восприятие и др. [1]. Безусловно, изучение скульптуры не замыкается лишь в кругу анализа непосредственно самого пластического материала, и разговор о немецкой скульптуре начала ХХ в., и в частности творчестве Лембрука и Барлаха, немыслим без глубокого изучения других измерений и пластов и проникновения в семантику художественного произведения – в те символические, духовные аспекты, которые стоят за формой. Это определенно относится и к Георгу Кольбе, который также обращается к традициям Средневековья и уже с начала 1920-х гг. экспериментирует с христианской иконографией посредством использования религиозных сюжетов и символики (работы «Ассунта»,1921, бронза, высота 196 см, музей Кольбе, Берлин; «Воскресение», 1933, бронза, высота 71 см, музей Кольбе, Берлин; «Благословение», 1925, бронза, высота 222 см, музей Кольбе, Берлин). Однако принципиальным моментом для понимания Кольбе, чья скульптура обладает выраженной пластической самодостаточностью, является исследование пластики «в чистом виде» – то есть того, как форма реализует себя в пространстве и взаимодействует с ним. Такой подход и станет отправной точкой в данной статье.

На обращение Кольбе к скульптуре в значительной степени повлияло знакомство с работами Микеланджело, поскольку первые десять лет своего серьезного художественного обучения он посвятил живописи, которой учился в школе прикладных искусств в Дрездене, Академии художеств в Мюнхене и Академии Жульена в Париже. Кольбе отошел от живописи и обратился к скульптуре, увлекшись работами великого скульптора: «Я до безрассудства люблю Микеланджело», – пишет он из Рима в 1898 г. [4, S. 53]. Именно энергетику скульптуры – способность пластической массы активно выражать себя – Кольбе унаследовал от Микеланджело, который «в любом способе изображения человеческой фигуры давал почувствовать идею универсального и бесконечного по характеру развития ее движения» [2, с. 209].

Самая характерная особенность пластики Кольбе – это активное взаимодействие формы с пространством, проявляющаяся по-разному в каждой отдельной работе и демонстрирующая спектр оттенков этого взаимодействия. Так, уже в «Танцовщице», первой работе, которая привлекла внимание общественности и принесла Кольбе известность, перед нами – сложное вторжение в пространство, диалог формы с которым у Кольбе всегда происходит через движение. Также уже появляется излюбленный прием Кольбе – закручивание формы по спирали, что и рождает движение. Кольбе акцентирует горизонталь и вертикаль и за счет поворота головы и полусогнутых ног задает ощущение бесконечного вращения фигуры вокруг своей оси, при этом линией широко расставленных рук четко намечается пространственная сфера. За счет этого сферического движения форма потенциально занимает пространство пропорционально намного большее своей пластической массы. Таким образом, форма как бы выплескивается в пространство, воплощая основную идею скульптора – показать человеческое тело, свободно движущееся в пространстве, «познающее» его. И главным средством здесь является движение – как правило, движение по спирали.

Тема спирали получает развитие и в центральной скульптуре для фонтана «Танцующая» (1922, бронза, высота 174 см, музей Кольбе, Берлин), где этот мотив еще более выражен. Художник передает тот момент движения в танце, когда сменяется опорная нога, и здесь за счет скрещенных ног, резкого поворота верхней части торса и головы, а также жеста утрированно вывернутых в разные стороны рук тело превращается в сжатую пружину, готовую раскрыться, что дает потенцию к мощному движению.

Стремление к диалогу с пространством через движение и заставляет Кольбе обратиться к теме танца – основному сюжету для его произведений до середины 1920-х гг. То же спиральное движение мы видим в памятнике Генриху Гейне (1913, бронза, в натуральную величину, Франкфурт-на-Майне) и в работе «Танцор» (1913, бронза, высота 65 см, музей Кольбе, Берлин), изображающей танцовщика Вацлава Нижинского. Здесь мы вновь сталкиваемся со спиралью, закручивающей форму, которая, в свою очередь, содержит в себе стремление «раскрутиться», что создает эффект движения, потенциально заложенного в форме как в пружине. Кольбе часто использует этот мотив, поскольку спираль – это максимум энергии, выраженной в форме и направленной в пространство, нацеленной на захватывание его.

Противоположный по характеру пластический диалог с пространством мы видим в скульптуре «Поднимающийся» (1934, бронза, в натуральную величину, музей Кольбе, Берлин). Его можно охарактеризовать как «сопротивление». Как и в «Танцовщице», скульптура активно выходит за границы блока, однако сам жест руки и наклон головы дает ощущение сопротивления надвигающейся силе, пространство будто давит на скульптурную массу, заставляя ее противодействовать. Здесь, в отличие от предыдущих работ, в соотношении форма–пространство последнее активно, даже агрессивно по отношению к форме, а мотив спирали трактован иначе: через более сложную позу подчеркивается тема «сопротивления».

Интересным представляется сопоставление работ «Поднимающийся» и «Зов земли»; последняя при очень схожей композиции демонстрирует еще один тип коммуникации с пространством. Основные четыре точки скульптуры словно «приросли» к земле, что в сочетании с жестом головы создает ощущение мощного притяжения. Рука, как и в «Поднимающемся», тянется вверх, но безвольно повисает, представляя потенцию движения вниз, что буквально воплощает зов земли. Кольбе, по сути, пластическими средствами показывает процесс умирания. Скульптор передает момент перехода, пограничного состояния, о котором в это время много писали экзистенциалисты.

Еще одной работой, где Кольбе передает эту идею, является «Ассунта». Название относит нас к традиционному в христианской иконографии изображению Вознесения Девы Марии. Здесь пограничное состояние персонажа трактовано иначе – как переход из земного измерения в «над-земное», и в диалоге формы с пространством это трактовано как стремление формы к свертыванию. Жест диагонально сведенных у груди рук задает центростремительное движение, в сочетании с мимикой лица, выражающего состояние предельной концентрации, зрителю передается ощущение, что фигура растворится в воздухе, в буквальном смысле перейдет из одного измерения в другое.

Таким образом, движение у Кольбе всегда определяет композицию и трактовку фигуры, но суть самого движения – это диалог с пространством. Скульптуры Кольбе оказывают сильное воздействие на пластическое чувство зрителя, заставляют вчувствоваться, вживаться в форму. Напрашивается параллель с эстетико-психологическими теориями рубежа XIX–ХХ вв. Т. Липса и Ф. Фишера, в частности, теорию вчувствования (Einfühlung), исследующую особую связь внутреннего переживания с созерцанием внешней формы, когда ощущение эстетической ценности произведения искусства возникает лишь в тех чувственных образах, где человек находит отражение себя самого, причем отражение непосредственное, положительное и его возвышающее [5]. Отсюда удивительная самодостаточность пластической формы у Кольбе, которая по степени может быть сопоставлена с самодостаточностью скульптуры Родена.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М.-Л., 1930.

2. Маркин Ю. П. Немецкая скульптура 1900-1950-х годов. М., 2011.

3. Kolbe G. Briefe und Aufzeichnungen. Tübingen, 1987.

4. Kolbe G. Leben und Werk. Mit dem Katalog der Kolbe Plastiken im Georg Kolbe Museum. Berlin, 1990.

5. Lipps T. Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst. Leipzig, 2010.

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Верба С. Ю. Взаимодействие формы и пространства в пластике Георга Кольбе // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 226-230.


Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.


Оставить комментарий

Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.


Добавление комментариев закрыто.


Комментарии (0)