Скудская Е. Б. Влияние Альбрехта Дюрера на композиционные приемы испанских живописцев Эрреры Cтаршего и Франсиско Сурбарана
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Скудская Е. Б. Влияние Альбрехта Дюрера на композиционные приемы испанских живописцев Эрреры Cтаршего и Франсиско Сурбарана // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 21-28.
Скудская Е.Б.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры
имени И. Е. Репина.
Соискатель кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Научная библиотека Российской академии художеств.
Библиограф.
Искусствовед.
Скудская Е. Б. Влияние Альбрехта Дюрера на композиционные приемы испанских живописцев Эрреры Cтаршего и Франсиско Сурбарана
К 500-летию со дня рождения Альбрехта Дюрера, которое мир отмечал в 1971 г., было подсчитано, что уже вышло более 10 000 работ, посвященных его творчеству, и с тех пор это число увеличивается.
В данной работе хотелось бы обратить внимание на такой важный момент, как влияние нюрнбергского мастера XVI в. на испанских живописцев XVII.
Для того чтобы вполне оценить необычность этого влияния, стоит обратить внимание на феномен той эпохи, в которую довелось жить Дюреру. Противостояние Ватикану тлело в Европе уже на протяжении столетий, то разгораясь кровопролитными войнами, то затихая, однако в XVI в. оно обострилось до предела. Дюрер жил в необычайно драматическую и во многом переломную пору истории Германии: страшные крестьянские войны и движение Реформации происходили в отечестве мастера. Некоторые исследователи творчества художника считали его бесспорным сторонником Реформации, однако другие полагали, что его отношение к этому движению не было столь прямолинейным. Есть мнение, что Дюрер примкнул к движению Лютера с момента первых выступлений реформатора, но опасался открыто высказываться по вопросам Реформации, при этом его произведения являются точным отражением той бурной эпохи. Кроме того, Дюрер был не только гениальным графиком и живописцем, известно, что он подробно изучал математику, анатомию, а также астрологию, которая пользовалась в то время большой популярностью. На протяжении всей жизни он уделял анатомическим студиям и студиям перспектив очень много внимания и времени. Таким образом, мастерство изображения человеческих фигур – мужских, женских, детских – оттачивалось Дюрером до совершенства [2, c. 48]. Астрология, адептом которой был нюрнбергский мастер, ставила одной из своих задач типизацию человеческих темпераментов, объединение определенных черт характера в некие генеральные тенденции, описывающие ту или иную личность, что применительно к творчеству делало его персонажи более выразительными, а повествование сюжетов более доходчивым и доступным.
В свою очередь живописцы Испании, посчитавшие за честь учиться на гравюрах Дюрера, которые столетие спустя оказались в Севилье, жили в эпоху противодействия Реформации. Философия их творчества, его направленность были обусловлены постулатами Тридентского собора и второй схоластики, определившими позицию Католической церкви в борьбе с движением Реформации и задачи, которые Ватикан ставил перед искусством, а также каноны их исполнения.
Надо отметить, что процесс развития живописи протекал одновременно во многих областях и городах Испании – в Валенсии, Мадриде, Толедо, Гранаде, однако отправной точкой целесообразнее считать именно Севилью. Этому городу Испания обязана появлением многих живописцев, которые внесли вклад в становление специфической реалистичности живописи.
Значительные изменения должны были произойти для того, чтобы живописцы создали реалистическую изобразительную систему и чтобы окончательно забылась риторика маньеризма. Можно перечислить некоторые из них: реалистическое изображение обнаженных тел, привнесение комических, иногда гротескных сюжетов в композицию. Большинство этих новаций развивалось на фоне уникальной истории города.
В Севилье работал и как живописец, и как педагог Франсиско Пачеко, он прилагал усилия, чтобы создать в своем доме атмосферу, подобную атмосфере итальянских гуманистических кружков эпохи Возрождения, и называл свой дом, свою художественную мастерскую-студию Академией. Там собирались ученые, литераторы, священнослужители, знатоки древних текстов, антиквары.
На протяжении всей жизни Пачеко работал над книгой «Искусство живописи», трудом, ставшим программным для севильских мастеров. Одна из главных идей автора, во времена которого художника приравнивали к ремесленнику, – утверждение живописи как одного из свободных искусств. Он также был назначен инквизицией цензором, принимавшим экзамен и дававшим лицензию живописцам и мастерам – резчикам по дереву. Соответственно, его взгляды на дальнейшее развитие искусства являлись невероятно значимыми и влиятельными. В некоторой степени эти воззрения характеризует следующая цитата Пачеко, комментирующего свои впечатления от увиденных гравюр Дюрера из коллекции герцогов де Алькала: «Я считаю, что везде и всегда следует придерживаться реализма, держать реальность перед глазами, все время перед глазами!» [цит. по: 4, p. 158]. Современные исследователи испанского портрета сходятся во мнениях о том, что во главу угла возводится правдивость образа, а не его внешняя красота, интерес к хара́ктерному, подчас даже безобразному. Несмотря на первое впечатление сдержанности, присущей испанскому портрету, зритель всегда может разглядеть живого человека, который, будь он король, придворный, шут, горожанин, нищий или святой, равно интересен живописцу.
В Испании живет красота правды, а не канонизированные и ставшие условными нормативные правила: чаще всего здесь обнаруживаются любовь к простонародным образам, неподдельный интерес к конкретным характерам и внутреннему миру человека, настоящее рыцарство, проявляющееся в утверждении достоинств независимо от социального положения или физического совершенства – таковы основные черты реалистического портрета. В искусстве сложилось стремление к отображению психологического характера, душевного состояния, драматизма сюжета, стойкости в страданиях [1, c. 143].
Итак, реалистические черты изобразительного искусства проявились прежде всего в изображении человека, на котором в основном был сосредоточен интерес художников. Таким образом, художественное восприятие и выражение религиозных норм Альбрехта Дюрера – католика, жившего в эпоху становления Реформации, – предвосхищает такие постулаты Тридентского собора*, как раскрытие христианских образов, приближение искусства к народным и культурным традициям.
На гравюре Дюрера «Святые покровители Австрии» представлены мужчины, прославленные в лике святых, объединенные своим покровительством Австрии, однако каждый из них являет собой особенный образ: на гравюре есть король – св. Себальд, воин, главы Католической церкви, св. Колом – старец в простом одеянии, покровитель паломников. Здесь изображены совершенно различные типы людей, социально далекие друг от друга, представляющие совершенно разные характеры и темпераменты.
Вероятно, именно эту идею объединения разных, но связанных историческим смыслом, а также духовной идеей людей воспринял Франсиско Сурбаран, испанский мастер XVII в. В своей серии «Двенадцать Колен Израилевых» он объединил тринадцать библейских патриархов. В Испании XVII в. этот сюжет пользовался особенной популярностью: евангельские апостолы воспринимались новозаветными преемниками ветхозаветных прародителей, что, кроме того, было очень актуально для Севильи – города, откуда отправлялись в Новый Свет миссионеры, воины, купцы.
Севилья в те времена представляла собой одну большую «гостиницу», куда и откуда то и дело приезжали и уезжали интеллектуалы, живописцы, коммерсанты, миссионеры и путешественники, следуя в Америку или, наоборот, из Нового Света обратно в Европу. Они бурно общались, веселились, делились опытом, – одним словом, жизнь здесь кипела и бурлила [4, p. 231].
Известный испанский исследователь Перес Санчес приводит любопытные факты, касающиеся знаменитой севильской ярмарки искусства: «Иногда святой Антоний под кистью живописца и согласно желанию покупателя превращался в Мадонну или святого Онуфрия. Выезжающие в колонии чиновники заказывали свои портреты, так, например, Бартоломео Поррас, судья из Санта Фэ, заказал в 1591 г. Хуану Гирону кроме Распятия и святой Екатерины в натуральную величину собственный портрет. Предположительно, таким образом был написан молодым Веласкесом в 1620 г. перед отъездом в Мадрид портрет Иеронимы де ла Фуэнтэ, которая по дороге из Толедо в Манилу ожидала в Севилье отплытия корабля» [4, p.144, 232].
Удивительна история и вышеупомянутой серии Сурбарана «Двенадцать Колен Израилевых»: севильский мастер писал ее для миссионера, отплывавшего в не так давно открытый Новый Свет для проповеди, однако после отплытия из Севильи полотна вместо берегов Америки по неизвестной причине оказались в Лондоне. В Великобритании эта серия сменила нескольких владельцев и в 1756 г. была продана епископу Оклендского аббатства, где и находится по сегодняшний день. За все время своего существования она выставлялась лишь однажды, в 1996 г. в Музее Прадо в Мадриде [4, p. 56].
Испанский живописец воспринял идею объединения в одну серию двенадцати патриархов, но в отличие от Дюрера он не стал изображать их всех на одной картине, а дал возможность каждому доминировать на полотне.
Сурбаран редко писал сюжеты из Ветхого Завета, и в данном случае он, вероятнее всего, искал типажи, чтобы возможно ярче выразить господство каждого патриарха в своем уделе согласно Книге Бытия. Замысел автора таков – прародители связаны между собой, однако каждый представлен на своем полотне, тем самым подчеркивается уникальность и исключительность образа каждого из них, стоящего каждый на своей земле и под своим небом.
Данный прием был очень характерен как для раннего творчества Дюрера, так и для ранней гравюры в целом. На гравюре, как правило, изображался один персонаж. Не стоит искать смысловых параллелей между образами Дюрера и Сурбарана, но композиционные приемы, такие как непосредственная приближенность первого плана и разработка фигур, заимствованы севильским мастером. Например, фигура, стоящая спиной в пол-оборота к зрителю, позволяющая видеть лицо в профиль на гравюре Дюрера «Фортуна» (ок.1496), заимствована Сурбараном и воспроизведена в образе ветхозаветного Дана. Причудливо развевающиеся волосы, которыми наделил Дюрер Фортуну, у Сурбарана обрели естество змеи, столь же причудливо обвивающей посох Дана.
Стоит обратить внимание на живой интерес испанских живописцев, в частности прославленного испанского мастера эпохи Контрреформации Эррера Старшего, жившего в Севилье, к личности святого Иеронима – одного из четырех латинских отцов Церкви. Полное имя святого – Евсевий Иероним Софроний. Он родился приблизительно в 342 г. в Стридоне, в Далмации, а умер в 420 г. в Вифлееме. Иероним изучал философию в Риме, где был крещен, и со временем стал одним из самых образованных Отцов Церкви. В Риме его возвели в сан священника, но из-за своего острого языка Иероним нажил себе много врагов и вынужден был уехать. Авторитетный богослов, он внес исправления в латинский вариант Нового Завета, переработал и перевел Ветхий Завет; этот перевод известен под названием Вульгата.
Контрреформация, провозглашенная на Тридентском соборе, стала причиной возросшего внимания и любви к этому святому в связи с противопоставлением Вульгаты протестантскому варианту Библии. Тридентский собор утвердил перевод святого Иеронима, и этот перевод вошел во всеобщее употребление на Западе. Впервые Вульгата издана при Сиксте V под заглавием «Biblia sacra vulgatae editionis» (Рим, 1590); переиздавалась Григорием XIV и Климентом VIII. В течение веков Вульгата служила источником всех переводов Библии на западноевропейские языки [5, p. 31].
На полотне авторства Эрреры Старшего (ок. 1631, частная коллекция, Мадрид), написанном мастером в последние годы жизни, св. Иероним изображен пустынником. У его ног лежит лев. Существует легенда о том, что когда св. Иероним жил в монастыре, к нему вдруг пришел лев, которому причиняла боль заноза, попавшая в лапу. Все монахи разбежались, но св. Иероним, сохраняя спокойствие, обследовал больную лапу и вытащил из нее занозу. Лев, выражая свою признательность, стал постоянным спутником святого. В левой верхней части картины – труба архангела Михаила, символизирующая Страшный суд. Св. Иероним облачен в алую ткань, его лицо полно экспрессии. С правой стороны от фигуры святого изображен пейзаж – на ночном небе пробивающийся сквозь облака свет луны. Таким образом, на полотне присутствуют два источника света – тот, который театрализованно, направленно освещает фигуру святого, книгу и череп, и таинственный свет, льющийся из пейзажа на заднем плане.
Дюрер в гравюре «Св. Иероним в гроте» (1512) изобразил святого на фоне удивительного пейзажа в тот период жизни Иеронима, когда он основал монастырь в Палестине. Эррера Старший обратился именно к этому сюжету и написал свое, уже живописное полотно, заимствовав композицию гравюры нюрнбергского мастера. Изображенный на гравюре святой находится в гроте и занят переводом Библии, так же как и на полотне испанского живописца, однако в графическом исполнении XVI в. он обращен спиной к зрителям, что, вероятно, является следствием мировоззрения эпохи Ренессанса, стремившегося к единению человека и природы. В XVII в. святой также изображен в гроте и на заднем плане помещен схожий по композиции пейзаж, тоже увлекающий взгляд зрителя вдаль, однако акцент делается на экспрессии, которую выражает лицо св. Иеронима, как того требовал дух времени и мировоззрение Контрреформации.
ПРИМЕЧАНИЕ
* Тридентский собор – XIX Вселенский собор, открывшийся 13 декабря 1545 г. главным образом в ответ на Реформацию, – стал одним из важнейших в истории Католической церкви [3, p. 167].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Каптерева Т. П. Искусство Испании. Очерки. М., 1989.
2. Степанов А. Мастер Альбрехт. М., 1991.
3. Finaldi G. Las doce tribus de Israel. Madrid.1996.
4. Perez Sanchez A. E. De Herrera a Velazquez. El primer naturalismo en Sevilla. Madrid, 2006.
5. Ripol A. M. Francisco de Herrera el Viejo un joven pintor de la naturalesa. Sevilla, 2008.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Скудская Е. Б. Влияние Альбрехта Дюрера на композиционные приемы испанских живописцев Эрреры Cтаршего и Франсиско Сурбарана // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 21-28.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
