На главную Почта Поиск Каталог

ИЗДАТЕЛЬСТВО
Института
имени И. Е. Репина

Новости издательства

13.04.2017

Василий Звонцов. Графика. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера.

Подробнее


12.12.2016

Справочник выпускников 2014

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года.

Подробнее


01.11.2016

Проблемы развития зарубежного искусства. Великобритания. Нидерланды. Ч. I.

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Подробнее


05.07.2016

Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел очередной сборник Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства. Апрель/июнь.

Подробнее


24.02.2016

Сoхранение культурного наследия. Исследования и реставрация

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел обширнейший сборник научных статей, посвященный исследованиям и реставрации архитектурных, письменных, живописных, скульптурных и иных памятников и музейных предметов.

Подробнее


Орлова И. В. Особенности монументальной пластики скульпторов Италии и Германии в раскрытии трагедии Первой мировой войны (памятники павшим)

Оставить комментарий

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Орлова И. В. Особенности монументальной пластики скульпторов Италии и Германии в раскрытии трагедии Первой мировой войны (памятники павшим) // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 245-249.


Орлова И.В.

Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Аспирант кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Искусствовед

Орлова И. В. Особенности монументальной пластики скульпторов Италии и Германии в раскрытии трагедии Первой мировой войны (памятники павшим)

Ключевые слова: памятники павшим,скульптура Италии,скульптура Германии

Говоря об особенностях военных мемориалов Германии и Италии, посвященных павшим в Первой мировой войне, необходимо, пусть кратко, вспомнить об историческом контексте периода между двумя мировыми войнами в этих двух странах. Большинство монументов было создано в 1920-е гг. (вообще же период массового возведения воинских мемориалов очерчивается концом 1910-х – началом 1930-х гг.). Политические реалии 1920-х гг. различны в Германии (до прихода к власти нацистов нет значительного давления идеологии на скульпторов) и Италии (разгар режима Муссолини и идеи служения монументального искусства пропаганде). Столь же критически отличается и общий эмоциональный настрой, обусловленный противоположными результатами войны (психология победителя в Италии и проигравшего – в Германии). Оба фактора оказывают значительное влияние на то, как трактуется сама идея воинского мемориала, на образы, композиции и пластику создаваемых монументов.

В результате мемориальная скульптура Германии в целом носит пацифистский характер, в некоторых случаях даже активно антивоенный, в то время как итальянские монументы служат пропаганде славы и победы Италии и меньше говорят о жертвах войны, чем о национальном величии. Для сравнения можно взять мемориал павшим Кэте Кольвиц и один из многочисленных площадных итальянских мемориалов – Э. Луппи. Оба обладают сильнейшим воздействием. Однако суть этого воздействия различна: скорбь и трагедия у Кольвиц резко контрастируют с идеями величия, гордости и прославления страны как наследницы Римской империи у Луппи.

Мемориал павшим (Il monumento ai caduti) в Италии вполне можно считать отдельным скульптурным жанром со своей типологией, композицией, определенным набором заданных образов, атрибутов. В 1920-е гг. заказы городских советов на воинские памятники стали столь массовыми, что можно говорить о тиражировании популярных идей, отсутствии новаторского подхода, эклектике стилей и пластических решений.

Скульптура Италии и Германии 1910–1920-х гг. характеризуется возрастанием интереса к иконографии старого искусства. Обращение к методу художественной ретроспекции, новые трактовки классических образов по-разному проявились в монументальном мемориальном искусстве немецких и итальянских мастеров. В то время как в Италии мы видим в основном обращение к темам, образам и пластике античности и европейского классицизма, в Германии популярны эксперименты с творческим наследием Средневековья, особенно готики. В Италии – от абсолютно одиозных фигур обнаженных солдат в позах античных богов с современными касками на головах до тиражируемого образа воина, стреляющего из лука (явное влияние скульптуры Э.-А. Бурделя «Геракл» 1909 г.), до достаточно интересных художественных экспериментов в нео­классике А. Мартини (образ богини Виктории для Вадо Лигуре) и монументов Л. Андреотти для городов Саронно и Ронкаде. Образ Виктории-Победы – один из самых распространенных: мы видим его в рельефах А. Дацци, М. Мощи (монументы для Ареццо и Поджо-а-Кайано), а также А. Миструцци для Чивиндале.

Обращение к Средневековью в Германии выражается как в стилистических заимствованиях (интерпретированных современным языком), так и в темах христианской иконографии («Ангел Гюстрова» Э. Барлаха, «Благовещение» Г. Кольбе, «Поверженный» В. Лембрука).

Христианские образы редко используются в военных мемориалах Италии. Здесь мы скорее видим обращение к языческой мифологии (упоминаемая богиня победы Виктория и Монумент павшим Корреджо Л. Бистольфи). Однако стоит рассмотреть такие редкие примеры интерпретации христианской иконографии, как статуя Л. Андреотти «Христос-Спаситель» для Арки победы в Больцано, а также, с некоторой натяжкой, статую св. Амвросия для Часовни павших в Милане работы А. Вильдта.

Существенны различия между практикой Италии и Германии и в «четвертом измерении» скульптуры – ее окружении, место­положении. Характерно, что «Христос-Спаситель» Андреотти вписан во внутреннее пространство Арки победы г. Больцано 1928 г. – примера архитектуры фашистского периода М. Пьячентини. Напряженная эклектика стилей и тем проявляется в этом масштабном монументе особенно ярко: фигура Христа, современная форма триумфальной арки, рельеф с изображением языческой богини Виктории (А. Дацци), а также мемориальные бюсты трем героям Первой мировой войны работы А. Вильдта, выполненные из мрамора в неоклассической манере (размещенные, как и Христос, во внутреннем пространстве арки). Еще одним примером служит решенная в духе неоклассической храмовой архитектуры Часовня павших в Милане (название, данное при создании – Храм Победы) архитектора Дж. Муцио 1930 г. В нише под центральной аркой часовни установлена бронзовая статуя св. Амвросия (покровителя Милана) работы А. Вильдта.

От подобных решений принципиально отличается подход Э. Барлаха (мемориалы павшим воинам для городских соборов Гюстрова и Магдебурга), осознававшего необходимость согласования собственного скульптурного образа c художественной системой храма.

Говоря о христианской иконографии, представляется необходимым рассмотреть такой важный для воинского мемориала образ, как «Пьета». Здесь можно обратиться к двум совершенно различным трактовкам: Л. Андреотти и К. Кольвиц (также известно, что О. Хицбергер, один из последователей Э. Барлаха, создал военный мемориал «Пьета» из дерева для церкви Св. Лаврентия в Берлине, 1927 г.). Выиграв конкурс на разработку проекта мемориала для одного из алтарей церкви Санта Кроче во Флоренции, Андреотти создает мраморную скульптуру «Родина-мать Италия» (1926 г.) и два барельефа (расположены на стенах по обе стороны от скульптуры) – сцену прощания с воином, отправляющимся на войну, и возвращение погибшего воина. Его тело поддерживают два ангела таким образом, что их общий силуэт образует литеру «М» (от слова «Мать»); над телом воина склонилась скорбящая мать, рядом еще одна женская фигура. Мастер социально-критического реализма, Кольвиц создает пронзительный образ матери и погибшего сына – мертвого тела у ее ног. Ее «Пьета» появилась в качестве станковой работы в 1937 г. Увеличенная реплика сегодня служит военным мемориалом в реконструированном здании Нойе-Вахе в Берлине.

В целом можно сказать, что выбор местоположения мемориалов павшим в Германии и Италии обычно отвечает задачам, поставленным государством: в одном случае – прославлять военное могущество Италии на центральной площади каждого города и в другом случае – скорбеть о павших в бою немецких воинах на солдатских кладбищах Германии. При этом надо отметить, что начиная с 1930-х гг. рост националистических настроений в Германии и приход нацистов к власти в 1933 г. кардинально изменил идеологические ориентиры: пацифистская риторика была признана враждебной новому образу страны и планам вождя на мировое господство. Многие мемориалы перемещаются в хранилища или уничтожаются.

Мемориал павшим в Первой мировой войне для солдатского кладбища во Владсло (Бельгия), созданный Кэте Кольвиц в 1926–1932 гг., является важным примером социально-критического реализма в развитии скульптуры Германии. Скульптурная группа состоит из двух фигур: «Мать» и «Отец». Для Кольвиц личная трагедия гибели сына на поле боя в 1914 г. (он похоронен на этом кладбище) стала отправной точкой в работе над этим образом, родившимся из идеи надгробия сыну Питеру. Личное перерастает в универсальное, в основе которого лежит позиция Кольвиц – позиция женщины-матери, понимание войны как трагедии, существующей вне эпохи и конкретных сторон, участвующих в конфликте. Подобная позиция характерна для лучших примеров монументальной немецкой скульптуры, в том числе для работы Ф. Кремера «Матери».

Тема матери, семьи, утраты практически не затрагивается итальянскими мастерами. Характерен своей отвлеченностью монумент А. Дацци для Санта Кроче суль Арно (1927 г.), где с большой конкретностью изображен отец-воин и двое его детей. Композиция включает три обнаженные фигуры: сидящего мужчины (его глаза закрыты, а голова слегка запрокинута назад, можно предположить, что он мертв) и современных мальчика с девочкой, стоящих рядом с ним. Возможно, единственным социальным по своей направленности мемориалом, выпадающим из всего созданного в Италии, является памятник Павшим Виареджо (1918–1927 гг.) Л. Виани и Д. Рамбелли. Жители Виареджо не приняли этот памятник. Площадь Гарибальди, где он установлен, они называют «площадью страха».

Принципиально отличается и пластическое решение немецких и итальянских военных мемориалов 1920-х гг.: немецкие скульпторы прибегают к сдержанным формам, ограничиваются минимумом деталей, строят образ на выразительности общего силуэта и крупных планов, но выявляют экспрессию внутреннего порядка, сильнейшее внутреннее напряжение фигур. Итальянские же мемориалы, наоборот, характеризуются внешней пластической экспрессией, но довольно однотипны и слишком прямолинейны в воплощении идеи (монумент Э. Панчеры в Монце, монумент Ф. Петрони в Монтекатини Терме, работа А. Сельвы в Триесте и др.).

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Орлова И. В. Особенности монументальной пластики скульпторов Италии и Германии в раскрытии трагедии Первой мировой войны (памятники павшим) // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 245-249.


Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.


Оставить комментарий

Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.


Добавление комментариев закрыто.


Комментарии (0)