Орлова Ю. А. П. Гоген и немецкий экспрессионизм. К проблеме преломления эстетики и творческого метода П. Гогена в художественной практике направления
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Орлова Ю. А. П. Гоген и немецкий экспрессионизм. К проблеме преломления эстетики и творческого метода П. Гогена в художественной практике направления // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 193-201.
Орлова Ю.А.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Аспирант кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Искусствовед.
Орлова Ю. А. П. Гоген и немецкий экспрессионизм. К проблеме преломления эстетики и творческого метода П. Гогена в художественной практике направления
Ключевые слова: немецкий экспрессионизм
Самобытное и яркое художественное явление, экспрессионизм вобрал в себя сложный спектр философских и эстетических идей, тяготеющих к субъективному идеализму, явившихся, в сущности, проекцией в эти области гуманитарного знания установок символизма и получивших широкое распространение в Европе на фоне кризиса гуманистической культуры, назревшего к концу XIX в. Круг художественных источников, служивших пластическому и духовному обогащению мирочувствия экспрессионистов, охватывает язык позднего немецкого Средневековья, эстетику национального романтизма, стилистику югендстиля, творчество В. Ван Гога, Э. Мунка, Ф. Ходлера, мистическое наследие внеевропейских культур.
Целью данного исследования явилось изучение тех аспектов эстетики и формально-стилистических качеств художественного языка П. Гогена, которые, переосмысленные немецкими мастерами, претворились в идеологии и творческой практике экспрессионизма.
Комплекс исторических факторов: социальных, политических, культурных, религиозных – предопределил специфический характер германского отклика на проблематику новой эпохи [8, p. 11–17; 9, p. 3–21]. Эмоционально-мистическое ядро немецкой реакции, составляющее неотъемлемый ингредиент национальной художественной культуры со времен Средневековья, реализуется в мощном визионерском порыве, приобретающем в силу глубокой укорененности противолежащих явлений острейший трагически-эсхатологический накал. Стремление провидеть в образах чувственно постигаемой действительности «мистически-имманентную конструкцию» мироздания, вернуть человеку универсальные ценности «Любви, Бога и Справедливости» определяет глубоко гуманистический характер поисков экспрессионизма [7, с. 10; 8, p. 36].
«Объективация субъекта», носителя истинной реальности, составляющая, по выражению Г. Марцинского, сущность «метафизики экспрессионизма», предопределяет кардинальное изменение художественной системы координат [6, с. 43]. Объектом изображения для экспрессиониста становится глубоко индивидуальное «представление» предмета (или «видение», по определению К. Эдшмидта), а основной движущей силой – художественная интуиция [8, p. 36]. Преображение, часто экстатическое, видимого в сущее совершается на основе «чувственного синтеза», предполагающего искажение формально-пластических свойств объекта с целью наиболее интенсивного «изображения душевного» [6, с. 48–49]. Наглядное пояснение Марцинского: «Искаженно написанное яблоко, если только оно „правильно“ искажено, несмотря на его зрительную малоценность или, скорее, в силу ее, содержит больше от чувственного целостного переживания, чем зрительно безупречно воспроизведенное…» [6, с. 48].
Эмоционально напряженные, имманентно-мистические художественно-субъективные образы действительности, создаваемые экспрессионистами, мыслятся, по выражению Ф. Марка, символами своего времени, «место которым уготовано в алтарях грядущих духовных верований» [7, с. 12].
Рассматривая основные положения зрелой эстетики Гогена, сложившейся в понт-авенский и таитянские периоды его творчества, сформулированной в эпистолярном, художественно-критическом и литературном наследии художника, выделим те позиции, которые, высказанные и утвержденные всем его творческим путем, могли служить в качестве исходного материала для развития экспрессионисткой художественной концепции.
Абсолютную ценность в эстетике Гогена обретает неповторимая творческая индивидуальность творца, олицетворяющего «величайший интеллект», которому «свойственны чувства, являющиеся выражением наиболее тонкой, наиболее незримой деятельности мозга», наделенная правом «дерзать на все», создавая тождественную ей художественную реальность [3, с. 40, 123].
Сущность мировоззренческой позиции Гогена, складывающейся в понт-авенский период и обретающей новую философско-бытийную глубину в Полинезии, составляет синтезирующее восприятие действительности, призванное переориентировать художника с фиксирования объективных реалий к целостному постижению мира, к провидению взаимосвязей между явлениями, видимых только поэтической душе истинного творца. «Не пишите слишком с натуры. Искусство – это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, и думайте больше о том творении, которое возникает, – это единственный способ подняться к божеству; надо поступать, как наш божественный учитель, – творить», – пишет Гоген в письме Э. Шуффенекеру от 14 августа 1888 г. [3, с. 49].
Формируемая Гогеном релевантная стилевая система, в которой все составляющие живописного языка взаимоопределяют и обусловливают друг друга с тем, чтобы максимально полно воплотить художественный замысел, предполагает широкое использование таких явлений, как трансформация и интенсификация физических свойств видимой реальности в рамках задуманной образно-пластической гармонии.
Усиление хроматической мощи чистого цвета, равно как и видоизменение пластических свойств формы, мыслимых Гогеном в нерасторжимом единстве, вызваны физической невозможностью воссоздать на холсте мир во всем многообразии его проявлений и обусловлены поставленной мастером художественной задачей – созданием «переложения» реальности, «страстного эквивалента полученного ощущения» [1, с. 36]. Всеобъемлющий феномен цвета в художественной системе Гогена включает в себя и аспект света, эквивалентом силы и качества которого мыслится цветовая интенсивность.
Предлагая в своих произведениях 1888–1903 гг. разнообразные решения пространственной композиции холста, Гоген призывает «исправить в картине …несгибаемую перспективу, которая искажает вид предметов в угоду точности изображения», мотивируя тем, что «даже в контакте с натурой картину творит наше воображение» [2, с. 573].
Означенные формальные качества живописной манеры Гогена послужили отправной точкой для развития собственно экспрессионистских поисков в этом направлении, с той фундаментальной разницей, что в творчестве Гогена организующим началом признается равновесие, чутко улавливаемое в природе, а мерилом гармонии в творчестве приверженцев экспрессионизма выступает верность пластических отношений исступленной психической реакции индивида.
Стремление выражать в своем творчестве «внутренние истины, отвергая вследствие этого всякую заботу о внешних формах», определяет обращение Гогена и экспрессионистов к новым пластам художественной традиции – искусству архаики и первобытности, различным стилистическим и эзотерическим культурам Африки, Полинезии, Азии [8, p. 201–202]. В той же связи следует рассматривать коренную переоценку ими искусства детей, впервые возведенного экспрессионистами до уровня примитива, интерес к творчеству душевнобольных. Искренность и мистическая глубина ощущения, чистота выражения духовного опыта, интуитивно облеченного в наиболее выразительную форму, – эти качества, отличающие искусство примитивов, идеологически родственные «новому реализму» экспрессионистов и генетически – «дикарю» Гогену, предопределяют естественное возрождение в их творчестве внешних форм «примитивного» художественного языка.
В художественном наследии Гогена формально-содержательные компоненты первобытного искусства наиболее полно воплощает деревянная пластика, оказавшая непосредственное влияние на Э. Кирхнера, Э. Нольде, М. Пехштейна. Искомый язык броских контрастов, резких линейных контуров огрубленной, избегающей деталей формы, воплощающий повышенно-эмоциональный, символический характер художественного образа, отобразился как в экспрессионистских гравюрах по дереву, так и в живописных произведениях, где силовой напор техники резьбы используется в обращении с масляной краской – таковы «рубленные» формы Э. Кирхнера, К. Шмидт-Роттлуффа, Э. Хеккеля, Э. Нольде.
Следуя примеру Гогена, бежавшего из одряхлевшей Европы в первозданный мир Океании в поисках «питательного молока» для своего искусства, немецкие художники, влекомые чувством ностальгии по «наивной» культуре, в свою очередь, совершают паломничества к истокам художественного творчества [2, с. 563].
Нольде в 1913 г., минуя европейскую Россию, Сибирь, Китай, Японию и Филиппины, направляется к архипелагу Бисмарка. Годом позже Пехштейн отплывает из Генуи через Суэцкий канал, Цейлон, Индию, Китай и Филиппины на остров Палау, немецкую колонию к востоку от Филиппин. А. Макке и П. Клее в том же 1914 г. из Марселя прибывают в Тунис, чтобы обосноваться в Кайруане.
Соприкосновение с первозданным человечеством произвело драматические изменения в творчестве каждого из названных мастеров, обнаруживших интуитивно искомое, разлитое в жизненном укладе и художественном творчестве местного населения проявление целостности мироздания.
Сколь ни были бы в итоге отличны экстатические по духу и часто мучительно диссонансные по форме полотна экспрессионистов, вдохновленные непосредственным наблюдением или музейным собранием, и изысканно гармонизированные пасторали Гогена, синтезированный образ единства природы и человека, реализованный в трансцендентном ритмическим союзе, составляет центральную проблему их художественных поисков.
Характер «вчувствования» в примитивный материал Гогена, художников объединений «Мост» и «Синий всадник» претерпевает кажущееся в ретроспективе закономерным видоизменение. Несколько литературное стремление Гогена запечатлеть примитивную жизнь и символически отобразить глубокую целостность бытия человека и первозданного мира в живописи «Моста» достигает предельной обостренности в силу беспощадного искажения формально-пластических качеств объективной реальности во имя выявления духовно-имманентного содержания, при этом творец, глубоко сострадающий, в обоих случаях сохраняет собственную индивидуальность. Творческий метод художников «Синего всадника» предполагает абсолютную самоидентификацию с материалом: будь то погружение в таинственное царство природы, исполненную изумления душу ребенка или томимый растерянностью и тоской внутренний мир неуравновешенного человека, переживание ужаса и радости, испытываемых животными. Для формирования эстетики группы «Синий всадник» основополагающее значение имело гогеновское понимание вопросов выявления символического наполнения составляющих живописного языка и уподобления живописи музыке.
Проблема выявления суггестивного потенциала элементов художественной формы занимала Гогена на протяжении всего творческого пути начиная с 1885 г. Источник означенного смыслового богатства Гоген видел в существовании многообразных глубинных связей между «безграничным творчеством природы» и душой человека, реализация которых осуществляется посредством наших пяти чувств. Богатый чувственный опыт живописца подсказывал ему, что «имеются линии благородные, лживые и т. д.; прямая линия дает ощущение бесконечности, кривая ограничивает творческий порыв», «есть тона благородные, есть обыденные, есть сочетания спокойные, утешительные, а есть такие, что возбуждают своей дерзостью», «в действительности сторон не существует, но в нашем ощущении линии справа устремлены вперед, линии слева – отступают назад» [3, с. 40–41].
Наблюдения Гогена, реализованные в поразительно многомерных образах-символах, изрекающих «на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову», были восприняты В. Кандинским, Ф. Марком, П. Клее, освоившими, в свою очередь, богатую традицию символического истолкования цвета в философско-эстетическом наследии немецкого романтизма [4, с. 39]. Осмысленные Кандинским, идеи Гогена были структурированы в стройную теософскую систему, изложенную в книге «О духовном в искусстве» (1910), первом теоретическом обосновании абстрактного искусства.
Постижение внутренней силы цвета, «загадочной и таинственной», открыло Гогену бесконечно богатый мир «музыкальных впечатлений, которые проистекают из его… природы» [2, с. 594]. Генетическую сущность родства музыки и живописи Гоген видел в смысловом наполнении понятия «гармония», присущего обоим видам искусства, в основе которого лежит идея соразмерности. «Соразмерность, – пишет Гоген в „Синтетических записках“, – достигается средствами, доступными инструменту, но вы можете избрать разные созвучия тонов, полутонов, четвертьтонов, следующие друг за другом. Выйдя за пределы соразмерности, вы получите диссонанс». Не то ли самое и в живописи? И далее: «Глаз меньше, чем ухо, приучен ощущать эти диссонансы, но, в то же время, воспринимаемые им разделения красок более многочисленны, и при большем усложнении вы получите большее количество гармоний» [2, с. 548].
Реализованное до конца сближение живописи с музыкой, предпринятое Кандинским в стремлении освободить искусство от гнета натуралистических форм в создании изобразительного языка, способного выразить тончайшие вибрации души художника, выводит его за границы предметности. «Исследование и познание» сил и средств художественного языка, примененных «чисто живописным образом», позволили «пластической» музыке Кандинского реализоваться в самых разнообразных формах: от симфонической гармонии и эффекта контрапункта до виртуозно-спонтанной импровизации [5, с. 57].
Отдельно следует отметить самобытность осмысления художественного метода Гогена П. Модерзон-Беккер, творчество которой расценивается Б. Майерсом как «независимая эманация экспрессионизма» [8, p. 53]. Благодаря глубокой сплавленности заимствованных приемов с собственным мировосприятием, свидетельства творческого диалога с Гогеном в ее полотнах остаются лишь отголосками, претворенные в неповторимо индивидуальные образы, раскрывающие разнообразные грани ее мироощущения.
Звенящий аккорд обширных плоскостей глубокого синего, пылающего желтым и раскаленного в белом, разрешающийся в бледном зелено-голубом, образующем мерцающее свечение вокруг головы молящейся, в сочетании с монументальной формой сообщает образу «Старой крестьянки» (1905, Детройт, Институт искусства) суровую мистическую напряженность, которой при очевидной схожести формально-пластического решения лишены подчеркнуто декоративные образы понт-авенского периода творчества Гогена. Глубоким лиризмом поэтического воображения дышит «Автопортрет» (1906, Бремен, Музей П. Модерзон-Беккер), в пластическом решении которого улавливается линейно-цветовая мелодика «ноктюрнов» Гогена; при этом наделенный вневременным целомудрием образ таитянской Евы в трактовке Модерзон-Беккер обретает интимность и нежную проникновенность.
Особенно плодотворное, творческое взаимодействие в области натюрморта выразилось в создании Модерзон-Беккер целого ряда работ, отображающих разные грани гогеновской концепции жанра – от сугубо декоративных аранжировок, интригующих объемно-плоскостными превращениями, композиций, изучающих пространственно-пластические свойства цвета, до синтезированных антропоморфных мистификаций.
Символически-насыщенный мир натюрморта Гогена обнаруживает удивительные созвучия в творчестве Г. Мюнтер. Общая для художников трактовка натюрморта как герметичной квинтэссенции бытия, наделенной «активным сложным звучанием», при очевидной самобытности решения декоративных, пластических, архитектонических задач, превращает создаваемые ими образы в мифологизированные «источники внутренне гармонического воздействия» [7, c. 65].
Подводя итог, следует отметить многогранность творческого диалога экспрессионистов и Гогена, реализовывавшегося как на уровне формально-пластических качеств живописного языка, так и в идейно-содержательном плане. Стремление к провидению сущего под покровом элементарной предметности, присущее как Гогену, так и экспрессионистам, составляет основу их духовного родства. Творчески постигая феномен Гогена, экспрессионисты в первую очередь востребовали те качества его художественной манеры, которые отвечали их усилиям в создании метафорически богатого языка для воспроизведения сверхчувственного. Границы их взаимодействия определяются отношением к художественной форме; там, где Гоген исследует мощный символический потенциал овеществленного мира, экспрессионисты ступают в «божественное» царство «поистине чистой» живописи [5, с. 78].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Гоген. Взгляд из России / Науч. ред. М. Бессонова. М., 1990.
2. Гоген П. Ноа Ноа / Науч. ред. А. С. Кантор-Гуковской. СПб., 2001.
3. Гоген П. Письма. Ноа Ноа. Из книги «Прежде и потом» / Общ. ред. А. С. Кантор-Гуковской. Л., 1972.
4. Иванов Вяч. По звездам. Опыты философские, эстетические и критические. СПб., 1909.
5. Кандинский В. Точка и линия на плоскости / Ведущ. ред. Е. Козина. СПб., 2001.
6. Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. СПб., 1923.
7. Синий всадник / Под ред. В. Кандинского, Ф. Марка. М., 1996.
8. Myers B. The German expressionism. A generation in revolt. N.Y., 1957.
9. Selz P. German expressionist painting. Los Angeles, 1957.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Орлова Ю. А. П. Гоген и немецкий экспрессионизм. К проблеме преломления эстетики и творческого метода П. Гогена в художественной практике направления // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 193-201.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
