Мазур Н. В. Янтарный кабинет. Проблема синтеза искусств в немецком барокко
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Мазур Н. В. Янтарный кабинет. Проблема синтеза искусств в немецком барокко // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 87-95.
Мазур Н.В.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры
имени И. Е. Репина.
Соискатель кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Царскосельская янтарная мастерская.
Реставратор.
Искусствовед.
Мазур Н. В. Янтарный кабинет. Проблема синтеза искусств в немецком барокко
Ключевые слова: Янтарный кабинет,немецкое барокко,Царское Село
Во всем мире насчитывается не много столь прославленных и широко известных произведений искусства, как знаменитая Янтарная комната в Царском селе. Архитектор А. А. Кедринский, автор проекта и руководитель процесса ее воссоздания, дал очень емкое определение этому уникальному интерьеру: «Янтарные панно были результатом сложного синтеза искусств. В основе их облика лежала прекрасно нарисованная общая архитектурная композиция стен интерьера. Орнаментальный скульптурный декор, профилировка обрамлений и микрорельеф поверхностей относились к области пластического искусства и ваяния. Богатейшая цветовая гамма всей поверхности панно принадлежала к разряду декоративно-живописных работ. Слияние воедино трех видов искусства в одном произведении, в сочетании с блестящим выявлением декоративных качеств „солнечного камня“, и создавало художественный образ Янтарной комнаты» [цит. по: 6, с. 39]. Проблема развития композиционных взаимосвязей архитектуры и искусства представляет собой одну из объективных сторон творческого процесса. Проявление монументальных и декоративных качеств, их взаимосвязь зависят от многих причин – пространственных концепций, приемов зодчества, используемых материалов и конструкций, господствующих эстетических идеалов.
Декоративные качества и возможности обработки янтаря ценились еще в глубокой древности, а XVII столетию суждено было стать «золотым веком» янтарного искусства в Европе. В первой половине XVII в. Пруссия явилась ареной Тридцатилетней войны (1618–1648). В отличие от Италии и Фландрии расцвет художественного ремесла начал происходить лишь во второй половине столетия, после заключения Вестфальского мира, когда светские и церковные заказчики стали располагать достаточными суммами, чтобы финансировать масштабные архитектурные проекты, прославляющие абсолютистский образ правления и служащие целям Контрреформации. Сооружения в стиле барокко в Германии появились поздно в сравнении с остальными европейскими государствами. В стране, раздробленной на мелкие княжества, главными центрами культуры стали их резиденции. Образцом для немецких князей служил французский двор с его торжественным великолепием, и поэтому прикладное искусство княжеских владений отмечено влиянием Франции и Италии. Но в развитии немецкой культуры и искусства значительную роль играло и бюргерство, для вкусов которого была характерна некоторая консервативность, сказавшаяся и на характере художественного ремесла. Строгость уставов цеховых организаций послужила причиной долгого использования старых форм и орнамента. Поэтому наряду со стремлением к помпезной парадности и динамичности немецкому барокко свойственны и долго сохраняющиеся элементы декора, типичного для эпохи Возрождения. Прусские мастера издавна умели использовать декоративные возможности материала, искусно обрабатывать поверхность изделий, применяли гравировку и позолоту, являлись искусными резчикам. Различные виды художественного ремесла: предметы мебели, ювелирные изделия и т. п. – не только соответствовали особенностям стиля барокко с его стремлением к выразительным светотеневым и колористическим эффектам, но также воплощали характерные черты немецкого барокко, такие как богатство, отличающееся некоторой массивностью форм, сочностью и декоративностью орнаментов. Относительно единообразную среду памятников барочного искусства в Германии можно обнаружить лишь в Швабии, Баварии и Франконии. В каждом регионе развивался определенный тип барочных построек. Широко известны замечательными барочными ансамблями Дрезден и Потстдам. Последний, по остроумному замечанию современника, представлял собой квинтэссенцию прусского духа, запечатленного в изображениях и символах. «Прусский принцип» заключался в утилитарности, оформленной со сдержанной пышностью. Этой идее подчинены все постройки, начиная от охотничьего домика Фридриха Вильгельма I близ Бабельсберга до памятников в духе рококо – любимого стиля Фридриха II Великого, предпочитавшего четко структурированную поверхность стены с размещенным на ее поверхности декором, складывающимся из отдельных повторяющихся элементов. Суть прусского барокко хорошо выражает поговорка того времени: «Пруссаком быть почетно, но отнюдь не весело» [4, с 39].
В эту эпоху крупнейшим центром художественной обработки янтаря была Восточная Пруссия, где находились его огромные запасы. Добыча балтийского самоцвета со времен владычества Тевтонского ордена являлась государственной монополией. Производство янтарных предметов сосредоточилось в городах Кенигсберге, Данциге, Любеке и Эльбинге. Благодаря мягкости этого материала и удобству его обработки, допускающей применение резьбы, точения, пиления, гравирования и полировки, из него изготавливали самые разнообразные предметы обихода для состоятельных жителей Пруссии. В основном это были небольшие изделия – шкатулки, бокалы, чаши, вазы, шахматы. Но в середине XVII в. в технологии янтарного искусства произошел очень важный переворот, благодаря которому впоследствии стало возможным создание Янтарной комнаты. Новая техника, получившая название инкрустации, или мозаики, предполагала наличие деревянной основы, к которой органическим клеем прикреплялись подогнанные друг к другу пластины, что позволило создавать предметы мебели, например, кабинетные шкафы. К сожалению, эти великолепные вещи, как правило, не отличались долговечностью и постоянно требовали починки. Оказалось, что дереву и янтарю противопоказано тесное соединение, так как они по-разному реагируют на воздействия окружающей среды. По мнению ряда крупнейших специалистов, переход к технике инкрустации ускорил наступление упадка в янтарном искусстве [6, с. 11]. Однако в начале XVIII в., когда происходили интересующие нас события, оно было еще полно сил, жизни, блеска и огромных творческих возможностей.
Большое количество янтарных изделий расходилось по Европе в виде подарков бранденбургских курфюрстов европейским монархам. Со временем подобные предметы стали традиционными презентами Бранденбурга (и позднее – прусского двора) при дипломатических посольствах и личных встречах коронованных особ, что и произошло с рассматриваемым нами янтарным кабинетом.
Фридрих I, бывший курфюрст Бранденбургский, основатель королевской династии, получил титул прусского короля в 1701 г. В начале XVIII в. все правители Европы стремились, в меру своих сил и возможностей, подражать Людовику XIV: строили дворцы и разбивали парки, подобные Версалю; собирали коллекции произведений искусства, размещая их в залах и галереях. Лучшие изделия, уцелевшие до наших дней, собранные саксонскими курфюрстами и королями, хранятся сегодня в музее «Грюнес Гевельбе» («Зеленый свод») в Дрездене и дворцовом музее в Мальборке (Польша). Большая коллекция янтарных предметов находилась до 1941 г. в Кёнигсбергском замке.
Вся Европа перенимала пышность и чопорность этикета двора «короля-солнце». Дворцовые празднества и театральные представления позволяли представителям периода барокко расширить область своих впечатлений за счет иллюзорной реальности. Следуя общим веяниям, и Фридрих I уделял большое внимание строительству резиденций и приданию им роскоши. В Берлин для украшения дворца везли редчайших оттенков мрамор и дерево экзотических пород. В нем трудились собранные со всей Пруссии самые искусные мастера под руководством придворного архитектора Андреаса Шлютера, который был еще и выдающимся скульптором. Одна из его первых работ – памятник великому курфюрсту на площади перед королевским дворцом в Берлине – не только одна из самых знаменитых конных статуй барокко, но и первый в Германии конный монумент под открытым небом. За ним следуют здания Цейхгауза (Арсенала), перестройка замка Шарлоттенбург и Большого королевского дворца в Берлине. С ноября 1694 г. Шлютер занял место обершлоссбаудиректора – главного придворного архитектора.
Королю Фридриху, как гласит историческое предание, понравился проект Шлютера, предложившего декорировать стены одного из залов дворца королевы в Шарлоттенбурге панелями из янтаря, наклеенного на деревянную основу. К сожалению, судьба самих проектных чертежей до сих пор остается неизвестной, что мешает уверенно назвать Шлютера автором уникального интерьера [2, с. 38]. До настоящего времени у немецких исследователей нет единого мнения, но все же большинство из них придерживается данной версии. В частности, искусствовед Альфред Роде, непосредственно занимавшийся исследованием истории Янтарной комнаты, справедливо указывает на наличие несомненного сходства между деталями кабинета и элементами декоративной отделки других сооружений, бесспорно построенных Шлютером. В первую очередь это относится к маскам, размещенным на волютах панно стен Янтарного кабинета, – головам старых воинов, очень похожим на знаменитые маски умирающих воинов на замковых камнях берлинского цейхгауза, выполненных данным архитектором [5, с. 215].
Начало работы над янтарным кабинетом датируется 1701 г. Идея облицевать целую комнату, на первый взгляд, выглядела невероятной: для воплощения задуманного требовались сотни килограммов «солнечного камня». Но в дворцовых кладовых хранились внушительные запасы янтаря, которых вполне могло хватить для осуществления проекта. Вдобавок на территории Восточной Пруссии находились крупнейшие в Европе залежи балтийского самоцвета, о чем уже упоминалось ранее.
За основу композиции Шлютер взял три сложнопрофильные рамы из янтаря с зеркалами. Эти рамы создали мастера-янтарщики в Кенигсберге или Дрездене, где существовали ремесленные гильдии «янтарных дел» [1, с. 20]. Оставалось лишь отыскать мастера, способного исполнить сложный декор панелей, в который могли бы гармонично вписаться старые рамы. Для осуществления этого замысла уже в 1701 г. по рекомендации датского короля Фридриха IV был приглашен его придворный мастер, ювелир-янтарщик Готфрид Вольфрам, который приступил к работе по проекту и под руководством Шлютера. При выполнении небывалого по объему работ заказа вместе с маэстро трудилась и целая команда его подмастерьев и учеников. Особая сложность заключалась в том, что все существующие приемы обработки янтаря отнюдь не предназначались для рассматривания издали. К каким только ухищрениям не приходилось прибегать мастерам, чтобы любой ювелирно исполненной деталью можно было любоваться с расстояния нескольких метров.
Когда мастерская Вольфрама выполнила половину работы, Шлютера уволили с должности придворного архитектора и назначили Эозандера фон Гете, личного архитектора супруги короля. Это кадровое решение сыграло роковую роль в судьбе кабинета. С уходом Шлютера, уехавшего в Россию по приглашению Петра I и умершего от чумы в 1714 г., король отказался от проекта устроить янтарную галерею в Шарлоттенбурге. Было решено панелями из этого самоцвета украсить парадный кабинет Фридриха в Королевском дворце в Берлине. Вольфрама отстранили от работ. Заканчивать кабинет доверили датским мастерам – Готфриду Турау и Эрнсту Шахту. Турау был главой цеха янтарщиков в Данциге и являлся первоклассным мастером. Изделия его мастерской поныне хранятся в коллекции янтаря Екатерининского дворца Царского Села.
Сегодня получить представление об облике Янтарного кабинета мы можем благодаря современной научной реконструкции архитектора А. А. Кедринского, основанной на анализе архивных материалов, а также вновь воссозданной Янтарной комнате Большого Царскосельского дворца. [3, с. 104, 105]. Кабинет был совсем небольшим: его площадь достигала всего 18 метров. Архитектурная пластика интерьера подчинялась определенному ритму. По всему периметру нижнего яруса располагались панели с изображением орлов, увенчанных короной (символикой из герба Пруссии), ритмически чередующиеся с вензелем Фридриха I, и орнаментальных композиций, представляющих собой уложенные на золоченую фольгу пластинки прозрачного камня различной формы и гравированные изнутри в технике инталийной резьбы. Верхний ярус был облицован большими янтарными панно. Пышный декор зеркальных рам поражал богатством и изысканностью. На них располагались тончайшие гравюры-инталии, скульптурные украшения из янтаря и резные медальоны-барельефы из тонированной слоновой кости на ветхозаветные и мифологические сюжеты. Дополнительным обрамлением янтарных рам служили акантовые листья, заканчивающиеся волютами с розетками в центре. Над прямоугольными рамами размещались большие овальные рамы с плоским мозаичным фоном в середине, изогнутыми ветвями с волютами, розетками и масками воинов. Над рамами – пальметты со вставками прозрачного янтаря на золоченой фольге, упирающиеся в прямой карниз – сандрик, завершающий всю композицию и как бы подчеркивающий расположенные над ней гирлянды из фруктов с сердцевидным картушем, образованным волютами, в который вписаны женские головки, окруженные причудливо изогнутыми акантовыми листьями. Слева и справа от центральных янтарных панно двух противоположных стен были установлены подобные им, но меньшие по ширине. Над прямоугольной рамой – картуш с сердцевидным зеркалом и короной, а над ним – овальная рама, в миниатюре повторяющая раму на центральном панно и увенчанная таким же карнизом – сандриком. Композицию боковых панелей, так же как и центральных, завершали установленные в самом верху картуш и гирлянды из фруктов, соответствующие ширине панно.
В центре промежуточной стены над дверью находился янтарный наддверник, украшенный пальметтами, волютами, акантовыми листьями и цветочными розетками. Верх десюдепорта заканчивался карнизом, над которым аналогично уже описанным панно размещались фруктовые гирлянды, соединенные в центре картушем. На противоположной стене в простенках окон были размещены два узких панно с мозаичным набором и гравированными пластинками в виде акантовых листьев, цветов, волют, рокайлей и медальонов с морскими сюжетами. Они опирались на постаменты, украшенные инталийным орнаментом «стрелы громовержца», созданным по тому же принципу, что и другие панели цокольного ряда. Гравюры на прозрачном камне – неотъемлемая часть украшения янтарной мозаики. Подложенная в качестве фона золоченая фольга позволяет лучше рассмотреть рисунок и создает особый эффект искусственного освещения. Это иллюзорно облегчает массив декорированных панно и расширяет пространство в глубину. Этой же цели служили окруженные скульптурным декором зеркала, которые «облегчали» массив стен и зрительно их раздвигали. К тому же, балтийский самоцвет в отделке интерьера поражал богатством и разнообразием цветов и оттенков, варьирующихся от темно-вишневого до лимонно-желтого. Способность янтаря менять окрас не только естественным, но и искусственным путем была известна с давних времен. Плиний старший в труде «Естественная история» упоминает о его колорировании с помощью корня Anchusa tintoria, морского пурпура, подогрева в льняном масле и козьем сале. Согласно немецким энциклопедическим словарям XVIII в. (Цедлера и Цинке) в 20-е гг. упоминаемого столетия окрашивание этого камня уже широко применялось. С этого же времени известны попытки литья и прессования янтаря. Прусские мастера так же, как и в древности, варили янтарь [7, с. 237]. Упоминание огнеупорного голландского кирпича, используемого для обкладки котла, свидетельствует о том, что самоцвет не кипятили, а только грели. Перечисление масел – льняного, репейного – тоже явилось подсказкой, равно как и название использованных пигментов: сгущенного сока из стволов тропических деревьев (гуммигут), являвшегося натуральным пигментом желто-золотистого цвета, и красноватого растительного пигмента калгана – подтверждает, что камень колорировали. Его нагревали в масле с добавлением красителей для придания ему необходимого цвета. Сочетание различных оттенков прозрачного янтаря в мозаичном наборе интерьера создавало иллюзию мерцающего «солнечного камня».
Художественный образ Янтарного кабинета, возникший на основе синтеза искусств, обладал сложной, многоплановой структурой, особой силой воздействия, недоступной отдельным видам искусств. Умелые данцигские мастера трудились над «янтарным чудом» пять лет. Но войти в необычный кабинет королю Фридриху I не довелось: в 1713 г. «Великий курфюрст» умер, так и не увидев свою мечту осуществленной.
Новый король Пруссии Фридрих Вильгельм I не счел нужным завершать начатое отцом. Взойдя на престол, он приказал прекратить все работы, уволил Эозандера фон Гете и отправил домой Турау и Шахта. Янтарные панели демонтировали и разместили в угловой комнате Берлинского королевского замка, где они пролежали до 1716 г., когда в ознаменование удачных переговоров король Фридрих Вильгельм I подарил их Петру I. Но интерьер так и не был смонтирован при жизни русского монарха. Спустя полвека после возникновения замысла Янтарного кабинета в Германии, воплотить его уже в России в преображенном виде – как большого парадного зала – суждено было великому архитектору Ф.-Б. Растрелли. Он умело вписал привезенные из Пруссии детали кабинета в пять раз превосходившее его по размерам помещение, дополнив его пилястрами, живописными вставками, зеркалами, росписью под янтарь, флорентийскими мозаиками, деревянной позолоченной резьбой. Растрелли удалось увязать облик вновь создаваемого интерьера со стилистикой архитектурного декора всего ансамбля Золотой анфилады Екатерининского дворца, но это уже другая история.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Воронов М. Г., Кучумов А. М. Янтарная комната. Л. : Художник РСФСР, 1989.
2. Герес Б. Второе рождение янтарного чуда. Воспоминания очевидца // Каталог. Александр Крылов. СПб. : Изд-во Зимина, 2008.
3. Саутов И. П., Кедринский С. С. и др. Янтарная комната. Три века истории. СПб. : Аврора, 2003.
4. Томан Р. Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись. Кельн : Кенеман, 2000.
5. Хайкина Л. В. Янтарная комната в городе Пушкине // Без эпилога. Исследования по архитектуре Петербурга. СПб. : ГРМ, 2008.
6. Хайкина Л. В. Янтарная комната. Второе рождение. СПб. : Альфа-колор, 2003.
7. Хайкина Л. В. Янтарь в истории художественной культуры // Без эпилога. Исследования по архитектуре Петербурга. СПб. : ГРМ, 2008.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Мазур Н. В. Янтарный кабинет. Проблема синтеза искусств в немецком барокко // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 87-95.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
