Любин Д. В. «Царственнее, чем сам император». Антон фон Вернер – глава официального искусства Германии конца XIX – начала XX века
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Любин Д. В. «Царственнее, чем сам император». Антон фон Вернер – глава официального искусства Германии конца XIX – начала XX века // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 136-156.
Любин Д.В.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры
имени И. Е. Репина.
Доцент кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Государственный Эрмитаж.
Заведующий отделом «Арсенал».
Кандидат искусствоведения.
Любин Д. В. «Царственнее, чем сам император». Антон фон Вернер – глава официального искусства Германии конца XIX – начала XX века
Антон фон Вернер (1843–1915) – одна из наиболее значительных фигур в немецкой художественной жизни конца XIX – начала XX столетия. Известный живописец, рисовальщик и мастер монументально-декоративного искусства, он был настойчивым педагогом, имел очень значительное влияние как придворный художник, человек, близкий всем трем императорам Германии, руководил рядом профессиональных объединений и организаций, которые во многом определили развитие немецкой художественной культуры того времени. В равной степени большой интерес представляет не только творчество Вернера, автора произведений, ставших символами эпохи, но и его положение главы официального искусства Германской империи и та роль, которую он сыграл в противостоянии с независимыми объединениями немецких художников на рубеже столетий.
Антон фон Вернер родился 9 мая 1843 г. во Франкфурте-на-Одере. В 1859 г. он поступил в Академию художеств в Берлине. Однако вскоре Вернер покинул Берлин и с 1862 г. продолжил обучение в Карлсруэ у известного живописца А. Шредтера1. Ранние работы молодого художника созданы под влиянием К. Ф. Лессинга, стоявшего у истоков дюссельдорфской школы живописи. Творчество Вернера этого периода представлено главным образом картинами на сюжеты немецкой истории Средних веков и эпохи Реформации.
В 1865 и 18672 гг. Вернер предпринял путешествия в Париж, а в конце 1868 г., победив в конкурсе, объявленном Берлинской академией художеств, он поехал в Италию и провел там год. Вскоре после возвращения Вернер направился в Версаль, где в то время располагалась штаб-квартира немецких войск3. Эта поездка сыграла определяющую роль в судьбе художника. Находясь во Франции, он выполнил многочисленные рисунки и наброски, к которым впоследствии обращался, работая над большими картинами. Еще более важным было то, что во время своей поездки молодой художник познакомился с прусским кронпринцем Фридрихом-Вильгельмом и его супругой Викторией (знакомство вскоре переросло в дружеские отношения), а также со многими немецкими политиками и военными высшего ранга.
18 января 1871 г.4 в Зеркальной галерее Версальского дворца состоялось провозглашение прусского короля Вильгельма I императором Германии5. Эти события Вернер запечатлел в картине «Провозглашение Германской империи»6, которая стала наиболее известным его произведением. Известно четыре ее варианта: так называемые «Версия для замка», «Версия для цейхгауза», «Версия для Фридрихсру» и «Версия для гимназии». Они отличаются друг от друга; каждый вариант имеет свои композиционные и живописные особенности7. Вернер изобразил центральный момент торжества: великий герцог Баденский произносит слова во славу «императора Вильгельма Победителя». Рядом с Вильгельмом I можно видеть представителей правящих домов немецких государств, напротив – Бисмарка, Мольтке и многочисленных военных8.
Первая версия «Провозглашения Германской империи» (1877) была приподнесена Вильгельму I в связи с его 80-летием в дар от «немецких правителей и вольных городов». Император и двор восприняли картину с большим восторгом. Мастерство Вернера заслужило высокую оценку, от кронпринцессы Виктории он получил лавровый венок. Фотографические репродукции с этой версии картины пользовались большой популярностью вплоть до 1930-х гг. Однако некоторые критики указывали на то, что изображение столь значительного события могло бы носить и более торжественный характер9.
В 1880 г. Вернер получил заказ на изготовление еще одной картины на этот сюжет. Она украсила интерьер «Зала славы бранденбургско-прусской армии», который был создан в помещении берлинского цейхгауза. Помимо «Провозглашения империи» (1882), Вернер выполнил для Зала славы картину «Коронация Фридриха I в Кенигсберге в 1701 году» (1883–1887). Обе работы находились в главном помещении музея – Зале правителей. Третью версию художник выполнил спустя три года, по случаю 70-летия Бисмарка. Прусский королевский дом принял решение подарить канцлеру изображение провозглашения империи, о котором, по словам Вильгельма I, невозможно было думать, не вспоминая при этом его заслуг10. Четвертую версию «Провозглашения Германской империи» Вернер исполнил спустя сорок лет после версальских событий (1910–1913). Эта картина предназначалась для актового зала гимназии во Франкфурте-на-Одере. Ко времени создания этой работы сюжет провозглашения империи уже не пользовался такой популярностью, как в 1870–1880-е гг., и поэтому ее появление осталось почти незамеченным.
Непосредственное участие в важнейших политических событиях, близость императорскому двору определили главные направления творчества Вернера. Его основу составили военная тематика, события современной немецкой истории и придворной жизни. Галерею работ Вернера, принадлежащих жанру «репортажной» картины, составили монументальные полотна «Берлинский конгресс» (1881), «Открытие рейхстага императором Вильгельмом II 25 июня 1888 года» (1893), «Празднование 90-летия Мольтке» (1896) и «Открытие памятника Рихарду Вагнеру» (1908).
Художник часто обращался к теме франко-прусской войны 1870–1871 гг. Ряд работ на этот сюжет открывает баннер «Борьба и победа» (1871)11 – символическое изображение победы германцев над французами. Вместе с реалистически переданными фигурами солдат Вернер поместил изображение легендарного Арминия, которому придал черты кронпринца Фридриха-Вильгельма. Аллегорические фигуры Боруссии, Баварии, Вюртемберга и Бадена символизируют объединение Германии, произошедшее на поле боя. Эта тема получила развитие в монументальном фризе (1871–1874) для колонны Победы в Берлине, который Вильгельм I повелел изготовить из цветной мозаики в мастерских Сальвиати в Венеции12. Работы в области монументальной живописи Вернер продолжает циклом росписей13 в ратуше Саарбрюкена14 (1877–1880), а также эскизом к росписи в берлинской ратуше на сюжет «Вступление победителей 16 июня 1871 года в Берлин» (1877), оставшейся неосуществленной.
2 сентября 1883 г., в день десятилетнего юбилея битвы при Седане, в Берлине открылась панорама Седанского сражения. Вернер являлся автором замысла панорамы и руководил ее изготовлением по собственным эскизам. Живописное полотно размером 115×15 м выполнили ученики академий в Берлине и Карлсруэ. Панорама располагалась в специально построенном здании на Александерплатц. Здесь же были представлены и три диорамы, в которых Вернер запечатлел главные события 1–2 сентября 1870 г.15 Наряду с уже названными работами, характерным примером картин художника на тему войны с Францией служат «Кронпринц Фридрих-Вильгельм возле павшего генерала Абеля Дуо» (1890), «Военный совет в Версале в 1870 году» (1900) и др.
Картины Вернера созданы в реалистической манере и повествовательны по своему характеру. В отличие от своих коллег – В. Кампхаузена, Г. Бляйбтроя, К. Рехлинга и других – художник весьма редко обращался к батальному жанру, предпочитая изображать своих героев, как правило, в относительно мирной обстановке: в штабах, на военных советах, наблюдающими за полем боя и т.д. Во многих «военных» работах Вернера мы не встретим ни пыла борьбы, ни тонко переданного чувства смертельной опасности: они в принципе неэмоциональны. Вместо порыва, страсти, азарта сражающихся Вернер «составляет» сцены из откровенно позирующих, нередко кажущихся застывшими, словно в скульптурном рельефе, фигур немецких правителей, государственных деятелей, военных.
Эту особенность работ художника подчеркивал Г. Кеслер, один из главных противников официального искусства на рубеже столетий. «Мы знаем картины Вернера, – писал он. – Они слывут историческими картинами. Бесконечно сухо и жестко стоят вокруг в большинстве случаев от двенадцати до шестидесяти мужчин в военной форме, необычайно невыразительные. Кажется, что это изображение – модели для военного портного, иллюстрация правил ношения одежды; однако подпись четко указывает: перед нами историческая картина, изображен великий момент великой эпохи; военный совет короля Вильгельма, капитуляция при Седане, провозглашение империи в Версале. Раньше хотелось смеяться; теперь же хотелось бы, скорее, плакать, если бы скука не усыпила бы все возможные эмоции» [3, S. 195].
Война с Францией – несомненно, одна из наиболее важных тем в творчестве Вернера – нашла отражение и в ряде жанровых картин. Для них характерны несложные сюжеты, исполненные добродушного юмора: перед нами сцены военного быта в те дни, когда фронт далеко и жизнь, в общем, идет мирным чередом. Ни в одной из таких работ Вернер не показывает боль и ужас войны, не дает зрителю почувствовать ее трагическое начало: это не является его задачей. Созданный им образ немецкого воина оказывается неизменно положительным. К таким картинам относятся пользовавшиеся большой популярностью картины «Военнопленный» (1886) и «На временной квартире под Парижем» (1894). Выполненные с них воспроизведения были широко распространены в Германии16.
Творчество Вернера представлено и рядом картин, написанных на сюжеты придворной жизни. Близость ко всем трем императорам Германии позволила художнику присутствовать на различных торжественных мероприятиях, балах, праздниках и т.д., хотя официального звания придворного художника он никогда не носил. Более интимный, но в то же время неизменно церемониальный характер имеют произведения, в которых Вернер изобразил события жизни императорской семьи, не предназначенные для посторонних глаз: «Крестины правнука» (1883), «Помолвка принца Генриха в день 90-летия Вильгельма I» (1889). В одном ряду с ними находится картина «Крестины в моем доме» (1880)17. Парадный портрет занимает в творчестве Вернера не самое значительное место, хотя художник работал в этом жанре с большим успехом. Одни из лучших своих работ – портреты Вильгельма I и Фридриха III (оба – 1889) – он выполнил для ратуши Дуисбурга.
Упомянутым выше фризом колонны Победы не ограничиваются работы Вернера в области монументально-декоративной живописи. В 1870–1890-х гг. он создал ряд интересных произведений по частным заказам. В них Вернер предстает иным, значительно более многообразным мастером, не стесненным рамками официального искусства. Его работы в этой области можно разделить на две группы. К первой относятся так называемые живые картины («Lebende Bilder») – произведения, в которых художник «помещает» своих персонажей в определенную историческую эпоху. Вторую группу составляют работы аллегорического характера, основанные главным образом на впечатлениях, полученных Вернером в Италии. В последней трети XIX в. «живые картины» были нередким явлением в немецком искусстве. Они являлись частью широко распространенного увлечения культурой прошлого, нашедшего отражение не только в картинах исторических живописцев, но и в масштабных костюмированных праздниках, таких как праздник Дюрера в Нюрнберге (1840), шествие в честь серебряной свадьбы Франца Иосифа и Елизаветы (24 июля 1879 г.) в Вене, над оформлением которого работал Г. Макарт, «Пергамского праздника» (1882) в Берлинской академии и др.
Излюбленной исторической эпохой, к которой Вернер наиболее часто обращался в произведениях монументально-декоративной живописи, была эпоха Возрождения. Наряду с другими художниками он принимал участие в подготовке костюмированного праздника «Двор Медичи», который состоялся 8 февраля 1875 г. в Берлине во дворце кронпринца Фридриха-Вильгельма. Главной его темой стало «Почитание искусства». Впоследствии во многих работах художник изображал современников – как правило, семью заказчика в костюмах эпохи Возрождения.
Более чем за два года до праздника «Двор Медичи» Вернер выполнил эскизы мозаичного фриза для особняка семьи Прингсхейм в Берлине – одного из красивейших зданий германской столицы18. Изготовление фриза происходило в мастерских Сальвиати. Работы Вернера в особняке Прингсхеймов продолжил искусно выполненный групповой портрет семьи владельцев (1879), представляющий стилизацию жанровой сцены в костюмах эпохи Возрождения.
Для особняка Э. Беренса в Берлине Вернер создал композицию «La Festa. В Венеции в эпоху Высокого Ренессанса» (1874–1876). Ее персонажи, так же как и герои настенной росписи «Званый обед семьи Моссе», выполненной Вернером в 1899 г. для фамильного особняка заказчика19, изображены в костюмах итальянского Ренессанса. В творчестве Вернера особое место занимают росписи в знаменитом берлинском кафе Бауэра, располагавшемся на пересечении Унтер ден Линден и Фридрихштрассе20. Для кафе художник реализовал два цикла: «Римская жизнь» (1877) и «Римский день» (1885). В 1875 г. Вернер выполнил росписи собственного дома – знаменитой «Виллы VI» на Потсдамер-штрассе.
Последние пятнадцать лет своей жизни Вернер писал мало. За это время он создал лишь несколько картин, одна из которых – «Открытие памятника Рихарду Вагнеру» – продолжает ряд так называемых церемониальных произведений, а также работал над упомянутой выше четвертой версией «Провозглашения Германской империи» для гимназии во Франкфурте-на-Одере. В контексте искусства Вернера эта картина словно предстает далеким отзвуком прошедшей эпохи, чьим верным сыном он всегда оставался.
1870–1890-е гг. стали не только временем наивысшего расцвета Вернера как живописца, периодом, когда мастер создал свои лучшие произведения, которые сформировали облик официального немецкого искусства. В эти годы Вернер находился и на вершине своего положения в художественной жизни Германии. В 1875 г.он был назначен директором Королевской академической высшей школы изобразительного искусства21. Этот пост, так же как и должность главы живописной мастерской, художник занимал в течение сорока лет, до самой своей смерти. Благодаря предложенному им новому учебному плану существенно улучшилось качество образования в Академии и увеличилось число студентов. План Вернера, однако, просуществовал без изменений нескольких десятилетий и со временем откровенно устарел и уже не отвечал тем требованиям, которые выдвигало стремительно развивавшееся искусство. Многие студенты покинули Академию22. Из учеников Вернера ни один не стал по-настоящему значительным мастером.
В течение многих лет (1887–1895, 1899–1901 и 1906–1907) Вернер возглавлял «Союз берлинских художников», являлся председателем берлинской секции «Товарищества немецких художников»23, а затем и председателем самого «Товарищества». Помимо этого, в 1875–1877 и 1882–1911 гг. он состоял членом Художественной комиссии Пруссии, отвечавшей за распределение государственных заказов в области искусства. Занимая одновременно многие ключевые посты в художественной жизни, Вернер имел огромное влияние на ее развитие – в Берлине, в Пруссии и в Германии в целом. Современники называли его человеком, который был «царственнее, чем сам император».
Это его положение и консервативная, а впоследствии реакционная, позиция по отношению к современным направлениям в искусстве не могли не стать – и стали – причиной громких конфликтов, а также обусловили в целом отрицательное отношение к художнику многих современников, а в дальнейшем и историков искусства. В 1890-х и 1900-х гг. Вернер был главным противником Сецессионов. Большую роль в этом противостоянии сыграли взгляды художника на цели и задачи искусства. Известно, что для него ключевое значение имела концепция глубоко патриотического по своему характеру «национального искусства», главной целью которого являлось прославление государства посредством воплощения наиболее значительных событий его истории и таким образом воспитание немецкого народа. Наиболее значительными, истинно немецкими художниками в глазах Вернера представали назарейцы и дюссельдорфцы, прежде всего К.-Ф. Лессинг. Глубочайшее уважение испытывал Вернер к А. Менцелю, которого он называл «немцем вдоль и поперек»24.
Современные течения не вписывались в эту концепцию – а, значит, были бесполезны для государства. Французские импрессионизм и постимпрессионизм, в 1890–1900-х гг. в значительной степени определившие развитие немецкого искусства, неизменно вызывали жесткую критику Вернера. До нас дошли некоторые его высказывания о творчестве представителей современных направлений: картины Гогена, Матисса и Сезанна он назвал «сумасбродством», манифест «Синего всадника» – «Монстром». Картину Мане, изображавшую расстрел императора Максимилиана, Вернер считал «совершенно ничтожной халтурой» [1, S. 174]. Неизвестно, как именно художник отзывался о работах других импрессионистов, однако думается, что он полностью разделял мнение А. Менцеля, который в 1882 г., рассматривая картины французских мастеров, приобретенные в Париже коллекционером К. Бернштейном, спросил: «Вы действительно заплатили деньги за эту грязь?» [5, S. 224]. В резко отрицательном отношении Вернера к творчеству мастеров Сецессионов немалую роль, очевидно, сыграло то обстоятельство, что в качестве главных ориентиров они избрали не «национальное» немецкое искусство, а искусство Франции – поверженного противника Германской империи.
Известно, что Вернер имел значительное влияние на Вильгельма II. Близкие, доверительные отношения художника и кайзера сложились еще в пору юности последнего, когда Вернер давал ему уроки живописи и рисования. Художник высоко ценил мнение монарха: «Я всегда рад, что у меня есть возможность… видеть его и говорить с ним, и наслаждаться ясностью его взгляда и свежестью и живостью его нрава» – писал он в своем дневнике [8, S. 198]. Некоторые исследователи отмечают, что Вильгельм II нередко высказывал точку зрения Вернера на те или иные явления в искусстве. Мнение придворного художника, прозвучавшее из уст императора, приобретало таким образом фактически значение закона [4, p. 184]. В то же время император неизменно оказывал Вернеру всевозможную поддержку. Впоследствии художник вспоминал, что, назначая его временным директором Национальной галереи в Берлине, Вильгельм II объяснил свой выбор словами: «Вы единственный, кому я доверяю» – и добавил: «За Вами стою я» [1, S. 245].
Борьба официального искусства и представителей новых направлений нашла отражение в событиях, к которым Вернер имел непосредственное отношение. 1892 г. отмечен конфликтом, связанным с досрочным закрытием выставки Э. Мунка в здании Союза берлинских художников. В. Лейстиков впоследствии называл Вернера – председателя Союза – главным инициатором этого решения. В знак протеста около семидесяти художников покинули заседание и объявили о выходе из состава Союза. Они образовали две группы: «Свободное объединение художников» и «Группу XI». Консервативная политика Союза в начале 1890-х гг. привела к расколу в художественной жизни столицы. Его важнейшей вехой стало создание в 1898 г. берлинского Сецессиона, в его состав вошли многие члены «Группы XI».
Создание берлинского Сецессиона – переломный момент в художественной жизни Германии конца XIX – начала XX в. Поводом для появления этого объединения, которому суждено было сыграть роль главного оплота свободного искусства, стал отказ жюри Большой берлинской выставки принять к участию в экспозиции картину В. Лейстикова «Грюневальдское озеро». Эта выставка являлась детищем Союза берлинских художников. По словам министра по делам культов Р. Боссе, в 1890-е гг. она приобрела невиданный ранее размах и представляла «обзор всей прусской и по возможности германской продукции нашего времени» [6, S. 24]. Подчеркивая характер подавляющего большинства представленных произведений, современники называли выставку «парадом академического направления». После создания берлинского Сецессиона возврат к прежнему облику немецкой художественной жизни стал невозможен. В лице лидеров Сецессиона – М. Либермана и В. Лейстикова – Вернер нашел мощных соперников, противостояние с которыми длилось все довоенные годы.
Наивысшей точкой противоречий в немецкой художественной жизни на рубеже XIX–XX столетий стали ожесточенные дебаты об участии немецкого искусства во Всемирной выставке в Сент-Луисе в 1904 г. Благодаря статусу выставки насущные проблемы искусства вышли за пределы академий и профессиональных союзов: теперь они обсуждались на государственном уровне. Споры начались еще в 1902 г. в связи с определением состава комиссии, ответственной за отбор произведений. Вначале в нее должны были войти директора Академий Берлина, Мюнхена, Штутгарта, Вернер, представители Германского художественного товарищества, академические профессора, а также члены берлинского Сецессиона, председатели двух-трех независимых мюнхенских объединений, директора музеев, маршаны. В комиссии получили представительство крупнейшие художественные центры Германии: Берлин, Дюссельдорф, Мюнхен, Штутгарт, Дрезден, Карлсруэ, Дармштадт, Веймар, Гамбург и Бремен.
Однако Вильгельм II отверг проект столь демократичного состава комиссии. 19 августа 1903 г. имперское правительство поручило Германскому художественному товариществу заняться подготовкой экспозиции немецкого искусства в Сент-Луисе. В дальнейшем Лейстиков обвинил придворного художника в том, что император поступил так вследствие его интриг, что, скорее всего, соответствует истине. «Вернер создает искусство в Германии», – писал в те дни Либерман [1, S. 199].
Во время обсуждения подготовки выставки в рейхстаге разгорелись ожесточенные дебаты. Многие депутаты выступили резко против исключения Сецессионов из состава немецкой экспозиции, а также против того, что по указанию государственного секретаря по внутренним делам Вернер, не являясь членом жюри, принял участие в отборе картин, проходившем в декабре 1903 г. в Гамбурге, «о чем само жюри никогда не просило». В полновластии, представленном императором лично Вернеру и Германскому художественному товариществу, которое отвечало за подготовку выставки вместо избранного ранее комитета, включавшего представителей разных стран империи, видели опасность распространения «королевско-прусского придворного искусства на все государство» [1, S. 206] и контроля над искусством со стороны императора. «Византийскую систему» придворной эстетики называли противником творческой индивидуальности. Громко прозвучал тезис о том, что «теперь не существует никакой „официальной“ культуры, которая могла бы выдвигать требования: как именно нужно воспринимать искусство» [6, S. 37].
После выставки в Сент-Луисе Вернер25 уже никогда не пользовался прежним влиянием в области искусства. Однако именно благодаря ему был вынужден покинуть свой пост директор Национальной галереи в Берлине Г. фон Чуди. В основе противоречий, возникших между Чуди и Вернером, лежит неприятие последним приобретений современного искусства, прежде всего французского, и его появления в составе постоянных экспозиций галереи (при этом картины зарубежных художников заменили в залах произведения немецких исторических живописцев)26. В глазах Вернера – и это мнение разделяли многие деятели искусства, а также политики – Национальной галерее следовало представлять в первую очередь национальную школу. После посещения галереи в 1899 г. Вильгельм II издал указ, согласно которому Чуди предписывалось испрашивать высочайшее разрешение на все без исключения новые поступления. Возможно, в появлении этого указа важную роль сыграло влияние, которое в области искусства имел на императора Вернер.
В марте 1908 г. император отправил Чуди в отставку после не согласованного заранее приобретения ряда картин барбизонцев27. Пост временного директора Национальной галереи занял Вернер. Вскоре он представил несколько проектов развития музея. Вернер предлагал создать портретную галерею, музей А. Менцеля, а также отделить иностранное искусство от работ немецких художников. Его идеям, однако, не суждено было осуществиться: в ноябре 1909 г. его неожиданно отправили в отставку, а новым постоянным директором музея стал Л. Юсти.
Влияние Вернера на немецкое искусство, очень значительное в 1880-х и начале 1890-х гг., постепенно снижалось. Это было связано в первую очередь с развитием независимого искусства, мощным оплотом которого явились Сецессионы. На рубеже веков серьезной критике подверглось положение дел в Высшей школе изобразительного искусства, руководимой Вернером. В 1896 г., когда торжественно отмечалось 200-летие этого учебного заведения, положение художника буквально висело на волоске: Вернер был переизбран на пост директора с ничтожной разницей голосов. Затем, однако, регулярно переизбираясь, он возглавлял школу еще почти два десятилетия.
Большие сложности ожидали Вернера в работе по подготовке к Международной выставке в Сент-Луисе. Упомянутой выше комиссии следовало избрать нескольких своих членов во внутренний совет, принимавший окончательные решения. Представители официального искусства не занимали в комиссии ведущие позиции, и при голосовании кандидатура Вернера не получила ни одного голоса. Вполне вероятно, что именно тогда придворный художник, чувствуя уплывающую из рук власть, смог повлиять на императора таким образом, что вскоре последовало решение Вильгельма II о передаче дел по подготовке выставки Германскому художественному товариществу, а также поручение Вернеру помогать работе жюри.
Это была последняя значительная победа Вернера. Его отставка с поста директора Национальной галереи, столь же неожиданная, как и назначение, стала свидетельством пошатнувшегося положения художника. Однако спустя всего два месяца Вильгельм II пожаловал Вернеру титул действительного тайного советника, что стало символом вершины его карьеры при дворе. А в 1913 г. он испытал крупное разочарование как художник. Ретроспективная выставка28, которую предполагалось провести в связи с его семидесятилетием, не состоялась. Причиной тому послужили политические мотивы: искусство Вернера, воспевшего события войны 1870–1871 гг., в современных условиях носило провокационный характер. Его антифранцузские работы могли послужить причиной нежелательных осложнений. В связи с этим министерство иностранных дел высказало сомнения в целесообразности проведения ретроспективы творчества художника29. Вскоре после начала Первой мировой войны, когда политическая обстановка коренным образом изменилась, искусство Вернера оказалось вновь актуальным. В Берлине были выставлены три «седанские» диорамы, появились графические воспроизведения некоторых картин художника. В частности, стремясь создать образ немцев-победителей, Немецкое фотографическое товарищество издало воспроизведение «На временной квартире под Парижем», изменив ее название на более патриотическое «В стране врага» [2, S. 311].
Вернер скончался в Берлине 4 января 1915 г., вскоре после того, как Германская империя вступила в свою последнюю войну, в результате которой она прекратила свое существование. Глубоко опечаленный смертью художника, Вильгельм II писал: «Его имя будет выведено золотыми буквами на почетных досках немецкого искусства» [1, S. 34]. Незадолго до смерти художника увидели свет его воспоминания – «События и впечатления. 1870–1890»30, опубликованные в 1913 г. в Берлине. Эта книга охватывает период, когда художник создал лучшие произведения, находился в зените славы и на вершине своего положения.
Говоря об Антоне фон Вернере, необходимо прежде всего подчеркнуть неделимость его художественного творчества и его общественной деятельности в сфере искусства. Несмотря на всю критику, которая неизменно сопутствовала ему при жизни, а также после смерти, Вернер предстает цельным и однозначным явлением, лишенным внутренних противоречий и двойственности. Его позиция, пусть история искусства и показала ее далеко не прогрессивный характер, была осознанной и принципиальной. В тех исторических условиях, которые существовали в Германии в конце XIX – начале XX в., фигура, подобная Вернеру, не могла не появиться. Лишь его профессиональным мастерством, а также незаурядными качествами придворного31 объясняется то, что именно он, а не кто-то иной стал во главе официального немецкого – и прежде всего, конечно, прусского искусства.
Прусский, а не «общегерманский» характер произведений Вернера обусловлен в первую очередь тем, что главным заказчиком его искусства был императорский и королевский двор. Картины мастера составляли часть обширной художественной программы, главная цель которой заключалась в прославлении государственного могущества Пруссии, ставшей основой новой империи, а также величия ее правителей. Именно о такой – прусской – основе искусства Вернера свидетельствуют, в частности, слова Вильгельма I. В 1885 г., когда во время празднования 70-летия Бисмарка рейхсканцлеру была подарена одна из версий «Провозглашения империи», кайзер сказал: «В картине представлен один из величайших моментов истории Дома Гогенцоллернов» [10, S. 424]. Эту особенность искусства Вернера отмечали многие его современники.
Стремление Вернера к документальной точности в изображении деталей известно32, его вполне можно сопоставить с тем, как подходил к этому немаловажному аспекту исторического жанра А. Менцель33. В случае с некоторыми своими работами Вернер указывает не только дату, но и время, когда происходило изображенное в картине событие. Наиболее значимые картины, такие как «Провозглашение Германской империи», «Берлинский конгресс», «Переговоры о капитуляции в Доншери», «Коронация Фридриха I в Кенигсберге», «Открытие Рейхстага императором Вильгельмом II 25 июня 1888 года», художник сопроводил рисунком-схемой с поименной росписью присутствующих. Исследователи справедливо называют художника «хронистом Германской империи» [1, S. 35]. В некоторых случаях, однако, он, выполняя волю заказчика, должен был представить события в наиболее выгодном свете: политика диктовала свою волю искусству. Характерным примером могут служить различные версии «Провозглашения Германской империи»34.
Создавая свои работы, Вернер учитывал и изменения, произошедшие в положении тех или иных государственных и военных деятелей. Например, можно видеть существенные различия между эскизом (1888) и окончательной версией (1893) картины «Открытие рейхстага императором Вильгельмом II 25 июня 1888 года». Фигура Бисмарка, монументальная в первом случае, во втором утрачивает свою значительность. Вернер поворачивает ее немного спиной к зрителю, отдаляет от группы придворных и от императора и будто бы придает ей неуловимое движение, очень деликатно подчеркивая состоявшуюся отставку «Железного канцлера». В ряде работ художник искусно использовал выразительный язык жестов, придавая тем или иным сценам различную интонацию35.
По сравнению с целым рядом работ, которые стали классическими образцами официального имперского искусства, монументально-декоративные произведения Вернера выполнены с большим чувством, полны динамики, отличаются многообразием образов, совершенно иной атмосферой и с художественной точки зрения представляют гораздо больший интерес. Это в равной степени характеризует и такие «государственные» произведения, как баннер «Борьба и победа» или фриз колонны Победы, так и композиции в частных домах и в кафе Бауэра. В этих работах получила свободу фантазия художника, проявились богатство его образного мышления, разнообразие художественных приемов и стремление к созданию выразительного декоративного изображения. В монументально-декоративных произведениях Вернер имел возможность раскрыть иные стороны своего таланта, будучи в других случаях в значительной степени ограниченным рамками официального искусства, которое в целом определило его творческую эволюцию.
Работы Вернера представляют наиболее характерные образцы имперского искусства. Со всей полнотой в них нашел воплощение дух государства Гогенцоллернов. Многие из картин художника не дошли до наших дней и известны лишь по фотографическим воспроизведениям36. В контексте немецкого искусства того времени его работы со всей полнотой свидетельствуют о глубочайшем расколе в художественной жизни Германии, которым отмечены 1890–1910-е гг. В этом процесе Вернер, несомненно, сыграл отрицательную роль. Однако его главные противники неоднократно отмечали, что без ожесточенных баталий и дискуссий независимое немецкое искусство вряд ли смогло проявить себя столь ярко. Лейстиков, один из лидеров берлинского Сецессиона, впоследствии писал, что у Сецессиона и Германского союза художников был один и тот же творец – А. фон Вернер, который стал для них тем «известным духом, который вечно хочет зла и вечно совершает благо» [1, S. 193].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 С 1871 г. Вернер был женат на дочери своего учителя Мальвине Шредтер.
2 В 1867 г. Вернер прибыл в Париж на Всемирную выставку в качестве уполномоченного от стран Южнонемецкого союза.
3 Поводом для поездки стал заказ от художественного объединения провинции Шлезвиг-Голштейн на картину, в которой Вернер должен был изобразить командующего немецкими войсками Г. фон Мольтке на подступах к Парижу. Эта картина, «Мольтке со своим штабом под Парижем», завершена в 1873 г. и в настоящее время находится в собрании Кунстхалле г. Киля.
4 Дата, выбранная для торжественного события, имела символический смысл: в этот день в 1701 г. в Кенигсберге состоялась коронация первого короля Пруссии Фридриха I, представителя династии Гогенцоллернов. Теперь, спустя сто семьдесят лет, Пруссия стала ядром вновь созданной Германской империи.
5 Особенное значение имеет и то, в каком качестве немцы использовали Зеркальную галерею Версальского дворца после торжественной церемонии провозглашения империи: здесь, в одном из красивейших помещений бывшей резиденции Людовика XIV, был организован лазарет для раненых немецких солдат.
6 В некоторых источниках картина названа иначе: «Провозглашение Вильгельма I императором».
7 По условиям договора, заключенного с великим герцогом Баденским, на исполнение первой версии «Провозглашения империи» Вернер должен был, завершив работу над большой (4,3×8,0 м) картиной, передать ее великому герцогу Баденскому (который оплачивал этот заказ – 20 000 рейхсталеров – из собственных средств) и в дальнейшем отказаться от выполнения реплик.
8 Всего на картине изображено 128 человек. Единственный человек в гражданском платье – сам Вернер, чье присутствие как бы служит дополнительным доказательством, что все события в Зеркальной галерее Версальского дворца происходили именно так, как их показал художник-очевидец.
9 А. Розенберг, автор первой монографии (1895) о Вернере, писал: «художник не проявил при написании своей картины особого воодушевления, которое, в свою очередь, должно вызывать красноречие кисти» [1, S. 262].
10 Для исполнения заказа у Вернера было всего несколько недель, он использовал один из монохромных эскизов, созданных в свое время для Зала славы, и выполнил его в цвете, привнеся некоторые изменения.
11 Вместе с четырьмя другими баннерами на сюжеты франко-прусской войны эта работа художника украсила главную улицу немецкой столицы Унтер ден Линден во время торжественного возвращения войск из Франции. Войска проходили через Бранденбургские ворота.
12 В день торжественного открытия Колонны Победы (2 сентября 1873 г.) пьедестал колонны был украшен подготовительным изображением, которое Вернер выполнил на холсте. Длина холста составила около 23, а высота более 4 метров.
13 В состав цикла вошли композиции «Штурм Шпихернской горы» и «Прибытие Вильгельма I в Саарбрюкен», портреты в рост кронпринца Фридриха-Вильгельма и принца Фридриха-Карла, Бисмарка и Мольтке, а также аллегорическая картина «Виктория». Торжественное открытие зала, в котором находились росписи, состоялось в 1880 г., и было приурочено к празднованию десятилетнего юбилея изображенных событий.
14 Изначально росписи предназначались для украшения здания вокзала.
15 «Генерал Рейле доставляет королю Вильгельму I письмо Наполеона III», «Переговоры о капитуляции в Доншери» и «Встреча Бисмарка и Наполеона III» (все 1884–1885).
16 Воспроизведения с «Военнопленного» выходили, в частности, в лейпцигском издательстве Пьетро дель Веккио (1905) и в мюнхенском Франца Ханфштенгла (1900, 1918 и 1924).
17 Крестной матерью детей Вернера была супруга Фридриха-Вильгельма – кронпринцесса Виктория.
18 Особняк семьи Прингсхейм построен в 1872–1874 гг. и в 1950 г. снесен. Фриз не сохранился.
19 Дом Моссе возведен по проекту тех же архитекторов, которые строили и особняк семьи Прингсхейм: Г. Эбе и Ю. Бенда.
20 Здание было разрушено в годы Второй мировой войны.
21 Королевская Академия художеств (Königliche Akademie der Kűnste) с 1833 г. состояла из двух отделений: отделения музыки с Королевской высшей школой музыки и отделения изобразительного искусства с Королевской академической высшей школой изобразительного искусства. Отделения избирали председателей и совместно – Сенат Академии. Главой Академии был ее президент. Академия художеств подчинялась Министерству по делам культов (Kultusministerium), в обязанности которого входила, в том числе, забота о сохранении культурного наследия страны. Сенат Академии одновременно функционировал в качестве художественного совета при министре [7, S. 18–19].
22 Среди них Ф. Скарбина, В. Лейстиков, отчисленный с формулировкой «бездарный», и др.
23 Берлинская секция «Товарищества» по своему составу совпадала с «Союзом берлинских художников».
24 Вернер изобразил Менцеля в своих картинах «Кронпринц Фридрих-Вильгельм на балу в 1878 году» (1895), «Открытие памятника Рихарду Вагнеру» (1908), а также в акварели «Красный принц» (1896).
25 Вернер представил в Сент-Луисе шесть своих картин и был награжден золотой медалью.
26 Еще в 1896 г. Чуди опубликовал в журнале «Пан» статью, в которой, в частности, шла речь о «надуманном» культе Менцеля в Германии. Вернер резко отвечал ему на страницах «Немецкого обозрения»: «В оправдание директору королевской прусской национальной галереи я хотел бы сказать, что он, как швейцарец, не может в полной мере разделить то, что значит для нас, пруссаков, А. фон Менцель» [11, S. 85].
27 В 1909–1911 гг. Чуди возглавлял Государственные художественные собрания в Мюнхене. Благодаря ему экспозиция Новой Пинакотеки значительно обновилась, в ее состав вошли произведения французских импрессионистов.
28 Для нее Вернер подготовил список из двадцати трех произведений.
29 Отказ в проведении юбилейной выставки художника послужил сюжетом карикатуры «Реванш» в журнале «Lustige Blätter», созданной Г. Абекингом. В ней Вернер изображен переписывающим в «современном» стиле «Провозглашение Германской империи». Под рисунком помещены слова, которые он при этом произносит: «Если я не могу выставиться в Моабите, перепишу-ка я тогда свои картины для Сецессиона».
30 Werner. Erlebnisse und Eindrücke 1870–1890. Berlin, 1913.
31 О. фон Бисмарк, ценивший умение Вернера нравиться высшим лицам государства и с большой выгодой для себя выстраивать с ними отношения, говорил, что если бы он не был художником, то добился бы значительных успехов в области внешней политики [7, S. 28].
32 Работая над большими картинами, в которых изображены десятки присутствовавших, Вернер неизменно приглашал в свою мастерскую каждого из них, при этом просил быть именно в том мундире, который участник событий действительно носил в день, когда они происходили. Известно, что Вильгельм I, осматривая вторую версию «Провозглашения империи», выразил неудовольствие тем, что Бисмарк, изображенный почти в самом центре композиции, благодаря белому цвету своего кирасирского мундира приобретает значение чуть ли не главного действующего лица, чего не было в первой версии картины. Вернер отвечал, что на торжественной церемонии канцлер действительно присутствовал в темном мундире, но он нарушил правила ношения формы, требовавшие надеть парадный мундир, который у кирасир белого цвета. Император согласился и похвалил художника за внимательное отношение к этому обстоятельству. В случае с батальными картинами стремление к доскональной точности подтолкнуло Вернера к тому, что во дворе своего загородного дома на Ваннзее он изучал оптические свойства порохового дыма, а также пригласил большое число натурщиков, одетых в военную форму разных частей немецких и французских войск.
33 В творчестве Менцеля и Вернера можно видеть некоторые общие черты, в частности обращение к схожим темам – коронации или сцен на балах при прусском Дворе. В то же время сложно представить, чтобы Вернер мог создать картины, подобные знаменитым работам Менцеля: «Железопрокатному заводу» (1875) или более ранней «Комнате с балконом» (1845).
34 Известно, например, что работа над первой версией затянулась из-за того, что великий герцог Баденский время от времени просил Вернера внести изображение того или иного участника. Во втором, а затем и в последующих вариантах картины художник изобразил фельдмаршала А. фон Роона, который не присутствовал на церемонии, будучи больным. В третьей версии «Провозглашения» на мундире Бисмарка можно видеть знак ордена Pour le Mérite с дубовыми листьями, которым он был награжден незадолго до вручения ему картины, то есть спустя тринадцать лет после версальских событий.
35 Для картины «Берлинский конгресс» Вернер разрабатывал два варианта рукопожатия Бисмарка и Шувалова. В первом варианте российский посланник почти просительно склоняется перед канцлером и выглядит несколько растерянно. В картине этот момент представлен значительно более деликатно. Также дело обстояло и в случае с «Празднованием 90-летия Мольтке»: известен эскиз, в котором Вильгельм II свысока смотрит на склонившегося перед ним в глубоком поклоне старого фельдмаршала.
36 Среди наиболее значительных из несохранившихся работ Вернера – первая и вторая версии «Провозглашения Германской империи», панорама и диорамы, посвященные Седанскому сражению, «Коронация Фридриха I» из берлинского цейхгауза, «Празднование 90-летия Мольтке», фрески в гимназии в Киле, некоторые официальные портреты.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Bartmann D. Anton von Werner. Zur Kunst und Kunstpolitik im Deutschen Kaiserreich. Berlin : Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1985.
2. Bartmann D. (Hrsg.) Anton von Werner: Geschichte in Bildern. München : Hirmer, 1993.
3. Glatzer R. Das Wilhelminische Berlin. Panorama einer Metropole 1890–1918. Berlin, 1997.
4. Jefferies M. Imperial Culture in Germany, 1871–1918. Hampshire and New York : Palgrave Macmillan, 2003.
5. Kuhrau S. Der Kunstsammler im Kaiserreich. Kiel : Ludwig Verlag, 2005.
6. Olbrich H. Geschichte der deutschen Kunst 1890–1918. Leipzig : VEB E.A. Seemann Buch- und Kunstverlag, 1988.
7. Paret P. Die Berliner Sezession. Moderne Kunst und ihre Feinde im Kaiserlichen Deutschland. Berlin : Severin und Siedler, 1981.
8. Seidel P. Der Kaiser und die Kunst. Berlin, 1907.
9. Seidlitz W., von. Der Kaiser und die Kunst // Jahrbuch der bildenden Kunst. 1903.
10. Werner A. Erlebnisse und Eindrücke 1870–1890. Berlin, 1913.
11. Werner A. Über Aufgabe und Bedeutung der Kunstakademien // Deutsche Revue, 22 Jahrg., 1 Bd. 1897. S. 64–92.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Любин Д. В. «Царственнее, чем сам император». Антон фон Вернер – глава официального искусства Германии конца XIX – начала XX века // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 136-156.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
