На главную Почта Поиск Каталог

ИЗДАТЕЛЬСТВО
Института
имени И. Е. Репина

Новости издательства

13.04.2017

Василий Звонцов. Графика. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера.

Подробнее


12.12.2016

Справочник выпускников 2014

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года.

Подробнее


01.11.2016

Проблемы развития зарубежного искусства. Великобритания. Нидерланды. Ч. I.

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Подробнее


05.07.2016

Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел очередной сборник Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства. Апрель/июнь.

Подробнее


24.02.2016

Сoхранение культурного наследия. Исследования и реставрация

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел обширнейший сборник научных статей, посвященный исследованиям и реставрации архитектурных, письменных, живописных, скульптурных и иных памятников и музейных предметов.

Подробнее


Красносельская Л. К. Адольф фон Гильдебранд и итальянская скульптура первой четверти ХХ века (А.  Вильдт, А.  Мартини, Э.  Де Фиори, Ф. Мессина)

Оставить комментарий

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Красносельская Л. К. Адольф фон Гильдебранд и итальянская скульптура первой четверти ХХ века (А.  Вильдт, А.  Мартини, Э.  Де Фиори, Ф. Мессина) // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 220-225.


Санкт-Петербургская консерватория
имени Н. А. Римского-Корсакова.
Ведущий специалист режиссерского отдела.
Искусствовед.

Красносельская Л. К. Адольф фон Гильдебранд и итальянская скульптура первой четверти ХХ века (А.  Вильдт, А.  Мартини, Э.  Де Фиори, Ф. Мессина)

Адольф фон Гильдебранд (1847–1921), немецкий скульптор, архитектор, живописец, теоретик искусства, родился в Марбурге, учился в Нюрнберге и Мюнхене, значительное влияние на его становление как художника оказала поездка в Италию. Как справедливо замечает Курт Райнхардт, «Гильдебрандт добросовестно работал в традиции великого мастера Ренессанса Донателло, он навсегда остался верен красоте классических форм, не отрешаясь и от природы, своего самого надежного проводника» [9, p. 718]. В 1893 г. выходит его книга «Проблема формы в изобразительном искусстве», выдержавшая к 1914 г. девять переизданий и, без сомнения, оказавшая огромное влияние на художественную среду, ведь ее идею впитали не только живописцы и скульпторы, но и искусствоведы, публика.

В начале ХХ в. в итальянской скульптуре, как и в целом в европейской, параллельно сосуществовали различные направления. Не утратили своего значения классические школы, в первую очередь Академия Брера, одновременно по принципу боттеги работала Fabbrica del Duomo – Мастерская по созданию убранства Миланского собора. Но в эти же годы появляются новые идеи в искусстве: Умберто Боччони пишет Манифест о футуристической скульптуре (1910), появляется метафизическая живопись, абстракционизм, новеченто.

Как пишет Рудольф Виттковер, «скульпторы начала ХХ века возвращаются к ощущению ясного понимания разделения на резьбу и лепку» [11, б. п.]. В своей главе «Скульптура в камне» Гильдебранд рассматривает происхождение скульптуры как вида искусства и особое значение придает «свободному высеканию из камня» [1, с. 70], противопоставляя ему лепку, процесс, заставляющий работать со многих точек обзора. Гильдебранд советует оставлять необработанные фрагменты во время моделирования, тем самым акцентируя степень законченности, подчеркивая, что в дальнейшем необходимо будет сохранить этот фон из камня, «чтобы поддержать фантазию во время работы» [1, с. 74]. Будучи преподавателем, Гильдебранд разделял лепку и работу с камнем. Первой он придавал меньшее значение, наделяя ее скорее утилитарными функциями  – изучение натуры, поиск образа. В наибольшей мере о высокой степени мастерства скульптора свидетельствует владение методом прямого высекания из камня. Гильдебранд призывает ваятеля помнить о предназначении своего произведения в процессе создания, приводя в пример греческих мастеров, задумывавших свои фигуры в «ясном пространственном единстве» [1, с. 78], и Микеланджело, для искусства которого «характерно полное использование пространства камня, замкнутость совокупности изображения» [1, с. 76].

Гильдебранд оказал значительное влияние на своих современников и мастеров последующих поколений. Среди итальянских скульпторов в первую очередь необходимо назвать Адольфа Вильд­та (1868–1931), родившегося в бедной семье и не получившего систематического академического образования. В 11 лет он поступил в мастерскую Джузеппе Гранди в Академии Брера, параллельно работая в боттеге Федерико Вилла, где постигал основы обработки мрамора. К шестнадцати годам он достиг успеха в полировке и смог поступить к «puntista» Франци в качестве «finitore» – мастера по окончательной обработке мрамора. Большое влияние на творчество молодого мастера оказала пластика Родена и Гильдебранда. Вильдт не разделяет скульптуру и ремесло, большая часть его произведений выполнена в мраморе, обработку которого он поднимает на уровень искусства. Здесь сказывается специфика обучения в боттеге, где хозяин, будучи зачастую виртуозом-каменщиком, буквально боготворил ремесло.

Свою теорию Вильдт изложил в труде «Искусство мрамора», изданном в 1921 г., и в том же году он основал «Школу мрамора» в Милане, «которая потом войдет в состав Академии Брера и к 1927 разовьется в трехлетний курс» [2]. Кафедру скульптуры Вильдт возглавил в 1923 г. В его классе не стояли учебные, ясные по задаче постановки, как это было, к примеру, у таких руководителей скульптурных классов, как Бутти или Грациози. Вильдт ставил перед учениками модель, которая должна была лишь помочь в поиске пластической идеи. Он утверждал, что студент «не фотоаппарат, фиксирующий позу», он должен развивать воображение: «необходимо приблизиться к тем геометрическим формам, которые переведут будущую статую в мрамор» [10, б. п.]; что создавать произведение искусства нужно «не для глаз, а для души» [8]. «Высекание значит вкладывание духа в материю», – пишет он в «Искусстве мрамора» [8].

Вслед за Гильдебрандом Вильдт утверждает, что скульптуру, пусть даже фигуру в движении, необходимо сразу мыслить в пространстве. Надо заметить, что о «скульптурном пространстве» в 1911 г. говорил и Умберто Боччони в своем «Техническом манифесте футуристической скульптуры», называя революционером Медардо Россо, и призывал развивать его метод – «раскрыть» фигуру и заключить в ней пространство, сделать его «частью пластического блока» [3, I, f. 24]. Несмотря на различие взглядов Гильдебранда, Вильда и Боччони, все они призывали к бесконечному поиску сюжета в окружающем мире и созданию особого пространства посредством скульптуры. Вильдт в своем творчестве во многом следует за Гильдебрандом, но работая с учениками он «старается пробудить в них силу фантазии», разрабатывает метод, «настолько приближающий скульптора к литературным крайностям романтизма, насколько удаляющий его от средневековой необходимости работать руками» [5, p. 148]. На Венецианских Биеннале появлялись его скульптуры, дававшие повод, как отмечает Франческо Мессина, считать Вильдта величайшим после Кановы мастером в обработке мрамора, «той благородной материи, которая пела о своем преобладающем сокрытом страдании по вселенской культуре» [4, p. 27]. Воспитав таких мастеров, как Фаусто Мелотти и Лучио Фонтана, Вильдт одновременно создал и свой неповторимый стиль, оказавший немалое влияние на скульпторов последующих эпох.

Франческо Мессина после почти 30-летнего генуэзского периода получает предложение возглавить кафедру скульптуры в Академии Брера после скончавшегося Вильдта и переезжает в Милан. Он вспоминает: «Юный среди юных, я начал практику преподавателя с яростью новообращенного. Я стремился стать другом студентов, часть которых я унаследовал от Вильдта, а часть были новичками» [7, p. 133]. В отличие от Вильдта, добивавшегося от студентов идеальной поверхности даже в учебных этюдах, Мессина обращал внимание на лепку фигуры: «В распоряжении каждого студента был каркас, на котором он мог лепить фигуру, основываясь на полученном от модели опыте» [5, p. 176]. Как в своем творчестве, так и в работе со студентами он отстаивал принцип «вневременного реализма» [5, p. 176].

Артуро Мартини (1889–1947) испытал непосредственное влияние Гильдебранда. После учебы в Италии в 1909 г. он переезжает в Мюнхен, где поступает в его мастерскую. Учеба у «академиста» значительно повлияла на творчество Мартини: в это время он создает такие работы, как «Девушка, исполненная любви» (1913, майолика, позолота), «Проститутка» (1909–1913, полихромная терракота), «Клоун» (1914, полихромная терракота, все – Галерея современного искусства Ка’Пезаро, Венеция). Одновременно значительное влияние на пластику Мартини оказывает знакомство с творчеством Вильдта, хотя в последующие годы он во многом следует системе своего мюнхенского учителя. В композициях 1930-х гг. («Мать горы», 1930, бронза, частное собрание; «Блудный сын», 1927, бронза; «Акви Терми», коллекция Оттоленги; «Торс молодого мужчины», 1931, Галерея Тейт, Лондон и др.) Мартини отказывается от экзальтированных форм Вильдта. Мессина, в довоенные годы друживший с Мартини и посвятивший ему две главы в своих воспоминаниях, отмечает вспыльчивый, но очень восприимчивый характер скульптора. Мартини очень болезненно переживал неудачи, чутко реагировал на обстановку в художественной жизни муссолиниевской Италии. В его пластических поисках красной нитью проходит тема трагедии. В 1943 г. он заканчивает книгу «Скульптура – мертвый язык», где подчеркивет, что удел пластики – надгробные памятники, практически изжившие и исчерпавшие себя. «Скульптура ведет паразитирующую жизнь» [6, p. 33], – пишет Мартини, порой в своих рассуждениях о тенях, плоскостях, пространстве будто полемизируя с Гильдебрандом.

Влияние Гильдебранда опосредованно распространялось на многих ныне забытых итальянских мастеров. Один из них – Эрнесто Де Фиори (1884–1945), по словам Мессины, считавшийся в 1910 – 1920-е гг «величайшим немецким скульптором» [7, p. 221]. Де Фио­ри учился в Германии, где формировался под влиянием Кольбе, Лембрука – скульпторов, воспитанных эстетикой Гильдебранда, а потом в Италии. По словам самого Де Фиори, он начал свою художественную карьеру в 19 лет в качестве живописца. Но поездка в Париж повлияла на его творчество, определив уход от живописи к скульптуре. В дальнейшем Де Фиори остался работать в Берлине, всячески подчеркивая, что он немецкий мастер. В 1929 г. Мессина посещает его мастерскую на улице Габриэля Муки, о чем оставляет восторженные воспоминания. В «Бедных днях» рассказывается, что представления об основных принципах скульптуры Де Фиори почерпнул у Кольбе, Барлаха и Дега. Одна из первых крупных экспозиций с его участием прошла в 1926 г. в миланском Палаццо Перманенте – Де Фиори представил свои «переполненные сдержанной жизни в трепещущей форме» [7, p. 223] произведения на первой выставке Novecento Italiano рядом с портретами Медардо Россо. «С приходом к власти Гитлера воздух в нежно любимой Германии, заставившей его голодать, стал нестерпимым для Де Фиори» [7, p. 225]. Он эмигрировал в Бразилию, где в основном обращается к живописи, немногочисленные же скульптуры этих лет свидетельствуют о сознательной изоляции от европейских влияний.

Влияние искусства и теории Гильдебранда на итальянскую скульптуру нельзя переоценить. И Вильдт, и Мартини, и Мессина преподавали в Академии Брера, часто комментируя и развивая различные идеи Гильдебранда. Его влияние на Вильдта и Мартини бесспорно и подтверждено самими мастерами. Мессина неоднократно отмечал воздействие творчества последних двух на свое искусство. Для Де Фиори Гильдебранд – один из тех, кто формировал его взгляды на пластику. Творчество немецкого скульптора способствовало становлению не одного поколения итальянских мастеров.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М. : Изд-во МПИ, 1991.

2. Adolfo Wildt // Wikipedia : L’enciclopedia libera. [URL]: http://it.wikipedia.org/wiki/Adolfo_Wildt (дата посещения 14.03.2012).

3. Caruso L. Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo: 1909 – 1944. Firenze : Spes – Salimbeni, 1980.

4. Francesco Messina: sessant’anni a Milano. Milano : Libri Scheiwiller, 1992.

5. La città di Brera. Due secoli di scultura. A cura dell’Istituto di Storia e Teoria dell’Arte e dell’Istituto di Scultura. Milano : Fabbri Editore, 1995.

6. Martini A. La scultura lingua morta. Milano : Abscondita, 2001.

7. Messina F. Poveri giorni. Frammenti autobiografici, incontri e ricordi. Milano : Rusconi editore, 1974.

8. Montorfano F. Wildt Il sentiment del marmo // Corriere della sera. 27 gennaio 2012.

9. Reinhard K. F. Germany: 2000 years. Vol II. The Second Empire and the Weimar Republic. NY : The Continuum Publishing Company, 1998.

10. Wildt A. L’Arte del marmo. Milano: Abscondita, 2002.

11. Wittkower R. La scultura raccontata da Rudolf Wittkower. Dal Antichita’al novecento. Torino : Einaudi, 2006.

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Красносельская Л. К. Адольф фон Гильдебранд и итальянская скульптура первой четверти ХХ века (А.  Вильдт, А.  Мартини, Э.  Де Фиори, Ф. Мессина) // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 220-225.


Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.


Оставить комментарий

Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.


Добавление комментариев закрыто.


Комментарии (0)