Красносельская Л. К. Адольф фон Гильдебранд и итальянская скульптура первой четверти ХХ века (А. Вильдт, А. Мартини, Э. Де Фиори, Ф. Мессина)
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Красносельская Л. К. Адольф фон Гильдебранд и итальянская скульптура первой четверти ХХ века (А. Вильдт, А. Мартини, Э. Де Фиори, Ф. Мессина) // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 220-225.
Санкт-Петербургская консерватория
имени Н. А. Римского-Корсакова.
Ведущий специалист режиссерского отдела.
Искусствовед.
Красносельская Л. К. Адольф фон Гильдебранд и итальянская скульптура первой четверти ХХ века (А. Вильдт, А. Мартини, Э. Де Фиори, Ф. Мессина)
Адольф фон Гильдебранд (1847–1921), немецкий скульптор, архитектор, живописец, теоретик искусства, родился в Марбурге, учился в Нюрнберге и Мюнхене, значительное влияние на его становление как художника оказала поездка в Италию. Как справедливо замечает Курт Райнхардт, «Гильдебрандт добросовестно работал в традиции великого мастера Ренессанса Донателло, он навсегда остался верен красоте классических форм, не отрешаясь и от природы, своего самого надежного проводника» [9, p. 718]. В 1893 г. выходит его книга «Проблема формы в изобразительном искусстве», выдержавшая к 1914 г. девять переизданий и, без сомнения, оказавшая огромное влияние на художественную среду, ведь ее идею впитали не только живописцы и скульпторы, но и искусствоведы, публика.
В начале ХХ в. в итальянской скульптуре, как и в целом в европейской, параллельно сосуществовали различные направления. Не утратили своего значения классические школы, в первую очередь Академия Брера, одновременно по принципу боттеги работала Fabbrica del Duomo – Мастерская по созданию убранства Миланского собора. Но в эти же годы появляются новые идеи в искусстве: Умберто Боччони пишет Манифест о футуристической скульптуре (1910), появляется метафизическая живопись, абстракционизм, новеченто.
Как пишет Рудольф Виттковер, «скульпторы начала ХХ века возвращаются к ощущению ясного понимания разделения на резьбу и лепку» [11, б. п.]. В своей главе «Скульптура в камне» Гильдебранд рассматривает происхождение скульптуры как вида искусства и особое значение придает «свободному высеканию из камня» [1, с. 70], противопоставляя ему лепку, процесс, заставляющий работать со многих точек обзора. Гильдебранд советует оставлять необработанные фрагменты во время моделирования, тем самым акцентируя степень законченности, подчеркивая, что в дальнейшем необходимо будет сохранить этот фон из камня, «чтобы поддержать фантазию во время работы» [1, с. 74]. Будучи преподавателем, Гильдебранд разделял лепку и работу с камнем. Первой он придавал меньшее значение, наделяя ее скорее утилитарными функциями – изучение натуры, поиск образа. В наибольшей мере о высокой степени мастерства скульптора свидетельствует владение методом прямого высекания из камня. Гильдебранд призывает ваятеля помнить о предназначении своего произведения в процессе создания, приводя в пример греческих мастеров, задумывавших свои фигуры в «ясном пространственном единстве» [1, с. 78], и Микеланджело, для искусства которого «характерно полное использование пространства камня, замкнутость совокупности изображения» [1, с. 76].
Гильдебранд оказал значительное влияние на своих современников и мастеров последующих поколений. Среди итальянских скульпторов в первую очередь необходимо назвать Адольфа Вильдта (1868–1931), родившегося в бедной семье и не получившего систематического академического образования. В 11 лет он поступил в мастерскую Джузеппе Гранди в Академии Брера, параллельно работая в боттеге Федерико Вилла, где постигал основы обработки мрамора. К шестнадцати годам он достиг успеха в полировке и смог поступить к «puntista» Франци в качестве «finitore» – мастера по окончательной обработке мрамора. Большое влияние на творчество молодого мастера оказала пластика Родена и Гильдебранда. Вильдт не разделяет скульптуру и ремесло, большая часть его произведений выполнена в мраморе, обработку которого он поднимает на уровень искусства. Здесь сказывается специфика обучения в боттеге, где хозяин, будучи зачастую виртуозом-каменщиком, буквально боготворил ремесло.
Свою теорию Вильдт изложил в труде «Искусство мрамора», изданном в 1921 г., и в том же году он основал «Школу мрамора» в Милане, «которая потом войдет в состав Академии Брера и к 1927 разовьется в трехлетний курс» [2]. Кафедру скульптуры Вильдт возглавил в 1923 г. В его классе не стояли учебные, ясные по задаче постановки, как это было, к примеру, у таких руководителей скульптурных классов, как Бутти или Грациози. Вильдт ставил перед учениками модель, которая должна была лишь помочь в поиске пластической идеи. Он утверждал, что студент «не фотоаппарат, фиксирующий позу», он должен развивать воображение: «необходимо приблизиться к тем геометрическим формам, которые переведут будущую статую в мрамор» [10, б. п.]; что создавать произведение искусства нужно «не для глаз, а для души» [8]. «Высекание значит вкладывание духа в материю», – пишет он в «Искусстве мрамора» [8].
Вслед за Гильдебрандом Вильдт утверждает, что скульптуру, пусть даже фигуру в движении, необходимо сразу мыслить в пространстве. Надо заметить, что о «скульптурном пространстве» в 1911 г. говорил и Умберто Боччони в своем «Техническом манифесте футуристической скульптуры», называя революционером Медардо Россо, и призывал развивать его метод – «раскрыть» фигуру и заключить в ней пространство, сделать его «частью пластического блока» [3, I, f. 24]. Несмотря на различие взглядов Гильдебранда, Вильда и Боччони, все они призывали к бесконечному поиску сюжета в окружающем мире и созданию особого пространства посредством скульптуры. Вильдт в своем творчестве во многом следует за Гильдебрандом, но работая с учениками он «старается пробудить в них силу фантазии», разрабатывает метод, «настолько приближающий скульптора к литературным крайностям романтизма, насколько удаляющий его от средневековой необходимости работать руками» [5, p. 148]. На Венецианских Биеннале появлялись его скульптуры, дававшие повод, как отмечает Франческо Мессина, считать Вильдта величайшим после Кановы мастером в обработке мрамора, «той благородной материи, которая пела о своем преобладающем сокрытом страдании по вселенской культуре» [4, p. 27]. Воспитав таких мастеров, как Фаусто Мелотти и Лучио Фонтана, Вильдт одновременно создал и свой неповторимый стиль, оказавший немалое влияние на скульпторов последующих эпох.
Франческо Мессина после почти 30-летнего генуэзского периода получает предложение возглавить кафедру скульптуры в Академии Брера после скончавшегося Вильдта и переезжает в Милан. Он вспоминает: «Юный среди юных, я начал практику преподавателя с яростью новообращенного. Я стремился стать другом студентов, часть которых я унаследовал от Вильдта, а часть были новичками» [7, p. 133]. В отличие от Вильдта, добивавшегося от студентов идеальной поверхности даже в учебных этюдах, Мессина обращал внимание на лепку фигуры: «В распоряжении каждого студента был каркас, на котором он мог лепить фигуру, основываясь на полученном от модели опыте» [5, p. 176]. Как в своем творчестве, так и в работе со студентами он отстаивал принцип «вневременного реализма» [5, p. 176].
Артуро Мартини (1889–1947) испытал непосредственное влияние Гильдебранда. После учебы в Италии в 1909 г. он переезжает в Мюнхен, где поступает в его мастерскую. Учеба у «академиста» значительно повлияла на творчество Мартини: в это время он создает такие работы, как «Девушка, исполненная любви» (1913, майолика, позолота), «Проститутка» (1909–1913, полихромная терракота), «Клоун» (1914, полихромная терракота, все – Галерея современного искусства Ка’Пезаро, Венеция). Одновременно значительное влияние на пластику Мартини оказывает знакомство с творчеством Вильдта, хотя в последующие годы он во многом следует системе своего мюнхенского учителя. В композициях 1930-х гг. («Мать горы», 1930, бронза, частное собрание; «Блудный сын», 1927, бронза; «Акви Терми», коллекция Оттоленги; «Торс молодого мужчины», 1931, Галерея Тейт, Лондон и др.) Мартини отказывается от экзальтированных форм Вильдта. Мессина, в довоенные годы друживший с Мартини и посвятивший ему две главы в своих воспоминаниях, отмечает вспыльчивый, но очень восприимчивый характер скульптора. Мартини очень болезненно переживал неудачи, чутко реагировал на обстановку в художественной жизни муссолиниевской Италии. В его пластических поисках красной нитью проходит тема трагедии. В 1943 г. он заканчивает книгу «Скульптура – мертвый язык», где подчеркивет, что удел пластики – надгробные памятники, практически изжившие и исчерпавшие себя. «Скульптура ведет паразитирующую жизнь» [6, p. 33], – пишет Мартини, порой в своих рассуждениях о тенях, плоскостях, пространстве будто полемизируя с Гильдебрандом.
Влияние Гильдебранда опосредованно распространялось на многих ныне забытых итальянских мастеров. Один из них – Эрнесто Де Фиори (1884–1945), по словам Мессины, считавшийся в 1910 – 1920-е гг «величайшим немецким скульптором» [7, p. 221]. Де Фиори учился в Германии, где формировался под влиянием Кольбе, Лембрука – скульпторов, воспитанных эстетикой Гильдебранда, а потом в Италии. По словам самого Де Фиори, он начал свою художественную карьеру в 19 лет в качестве живописца. Но поездка в Париж повлияла на его творчество, определив уход от живописи к скульптуре. В дальнейшем Де Фиори остался работать в Берлине, всячески подчеркивая, что он немецкий мастер. В 1929 г. Мессина посещает его мастерскую на улице Габриэля Муки, о чем оставляет восторженные воспоминания. В «Бедных днях» рассказывается, что представления об основных принципах скульптуры Де Фиори почерпнул у Кольбе, Барлаха и Дега. Одна из первых крупных экспозиций с его участием прошла в 1926 г. в миланском Палаццо Перманенте – Де Фиори представил свои «переполненные сдержанной жизни в трепещущей форме» [7, p. 223] произведения на первой выставке Novecento Italiano рядом с портретами Медардо Россо. «С приходом к власти Гитлера воздух в нежно любимой Германии, заставившей его голодать, стал нестерпимым для Де Фиори» [7, p. 225]. Он эмигрировал в Бразилию, где в основном обращается к живописи, немногочисленные же скульптуры этих лет свидетельствуют о сознательной изоляции от европейских влияний.
Влияние искусства и теории Гильдебранда на итальянскую скульптуру нельзя переоценить. И Вильдт, и Мартини, и Мессина преподавали в Академии Брера, часто комментируя и развивая различные идеи Гильдебранда. Его влияние на Вильдта и Мартини бесспорно и подтверждено самими мастерами. Мессина неоднократно отмечал воздействие творчества последних двух на свое искусство. Для Де Фиори Гильдебранд – один из тех, кто формировал его взгляды на пластику. Творчество немецкого скульптора способствовало становлению не одного поколения итальянских мастеров.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М. : Изд-во МПИ, 1991.
2. Adolfo Wildt // Wikipedia : L’enciclopedia libera. [URL]: http://it.wikipedia.org/wiki/Adolfo_Wildt (дата посещения 14.03.2012).
3. Caruso L. Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo: 1909 – 1944. Firenze : Spes – Salimbeni, 1980.
4. Francesco Messina: sessant’anni a Milano. Milano : Libri Scheiwiller, 1992.
5. La città di Brera. Due secoli di scultura. A cura dell’Istituto di Storia e Teoria dell’Arte e dell’Istituto di Scultura. Milano : Fabbri Editore, 1995.
6. Martini A. La scultura lingua morta. Milano : Abscondita, 2001.
7. Messina F. Poveri giorni. Frammenti autobiografici, incontri e ricordi. Milano : Rusconi editore, 1974.
8. Montorfano F. Wildt Il sentiment del marmo // Corriere della sera. 27 gennaio 2012.
9. Reinhard K. F. Germany: 2000 years. Vol II. The Second Empire and the Weimar Republic. NY : The Continuum Publishing Company, 1998.
10. Wildt A. L’Arte del marmo. Milano: Abscondita, 2002.
11. Wittkower R. La scultura raccontata da Rudolf Wittkower. Dal Antichita’al novecento. Torino : Einaudi, 2006.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Красносельская Л. К. Адольф фон Гильдебранд и итальянская скульптура первой четверти ХХ века (А. Вильдт, А. Мартини, Э. Де Фиори, Ф. Мессина) // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 220-225.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
