На главную Почта Поиск Каталог

ИЗДАТЕЛЬСТВО
Института
имени И. Е. Репина

Новости издательства

13.04.2017

Василий Звонцов. Графика. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера.

Подробнее


12.12.2016

Справочник выпускников 2014

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года.

Подробнее


01.11.2016

Проблемы развития зарубежного искусства. Великобритания. Нидерланды. Ч. I.

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Подробнее


05.07.2016

Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел очередной сборник Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства. Апрель/июнь.

Подробнее


24.02.2016

Сoхранение культурного наследия. Исследования и реставрация

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел обширнейший сборник научных статей, посвященный исследованиям и реставрации архитектурных, письменных, живописных, скульптурных и иных памятников и музейных предметов.

Подробнее


Калугина Е. О. Гравюры Альбрехта Дюрера и творчество Луиса де Моралеса

Оставить комментарий

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Калугина Е. О. Гравюры Альбрехта Дюрера и творчество Луиса де Моралеса // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 69-76.


Калугина Е.О.

Государственный музей-заповедник «Царское Село»,
г. Пушкин.
Старший научный сотрудник.
Искусствовед.

Калугина Е. О. Гравюры Альбрехта Дюрера и творчество Луиса де Моралеса

Ключевые слова: гравюры Дюрера

Альбрехт Дюрер пользовался на Пиренейском полуострове высочайшим почитанием, какого достигал мало кто из европейских художников, за исключением Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Теоретик искусства и живописец португальского происхождения Франсиско де Оланда в «Сочинении о древней живописи» (1548) в перечне «Орлов» европейского искусства поставил его во главе мастеров гравюры [13, p. 44] . Франсиско Пачеко, севильский художник и теоретик, цензор инквизиции над священными изображениями, приводил эстампы Дюрера в качестве образцов при создании религиозных произведений, рассматривая его как «ученого и святого художника» [10, p. 725], несмотря на то что живописец сочувствовал Лютеру и движению Реформации.

Дюрер никогда не был на Иберийском полуострове, однако известно о его связях с испанскими аристократами во время путешествия в Нидерланды в 1520 г. [1, с. 292, 293, 448; 13, p. 41, 42]. Первыми произведениями мастера из Нюрнберга, которые появились в Испании, по крайней мере со второй декады XVI в., были гравюры, причем всего несколькими годами раньше произведений Маркантонио Раймонди и других итальянских художников [4, p. 58–88]. В одной из крупнейших коллекций эстампов первой половины XVI в. Эрнандо Колумба (1488–1539) имелось 197 гравюр «Альберто», как называли Дюрера в Испании, среди них «Христос, нисходящий во ад» из «Больших Страстей» [13, p. 42, 43, 48, 49, 74] . Самое значительное собрание гравюр второй половины столетия, собрание Филиппа II в Эскориале, насчитывающее 7000 экземпляров, включало произведения Дюрера из серий «Жизнь Марии», «Страсти Христовы» и «Апокалипсис», а также отдельные листы, среди них «Святой Иероним в пустыне» (1496), «Меланхолия» и «Святой Иероним в келье» (1514), портреты Эразма и Меланхтона (1526) [13, p. 49] . Испанские художники в XVI в. также имели эстампы Дюрера, как следует из инвентарей их имущества. О живописных работах великого нюрнбержца на Пиренейском полуострове нет сведений вплоть до царствования Филиппа II [13, p. 50, 51].

Именно через гравюры началось влияние Дюрера на испанскую живопись. Его искусство явилось одной из альтернатив итальянской классической модели, откуда испанские мастера черпали новые темы и формы, способствующие обновлению их художественного языка. Живописцам Пиренейского полуострова, где на протяжении первой половины XVI столетия оставались очень стойкими готические реминисценции, классические образы немецкого мастера с их дуализмом оказались более понятными, чем итальянские антикизирующие формы.

Исследователи отмечают многочисленные примеры влияния эстампов Дюрера на испанскую живопись второй половины XVI в. При этом не произошло существенных изменений в подходе к источникам по сравнению с предыдущим периодом. Вместе с тем гравюры мастера из Нюрнберга адаптировались к маньеристическому стилю и требованиям к изображению священных сюжетов, выдвинутых Тридентским собором.

Умение виртуозно сочетать традиции итальянской ренессансной живописи и искусства Северного Возрождения характеризует индивидуальный стиль Луиса де Моралеса (1509–1586), живописца из Эстремадуры. Его творческое развитие складывалось под влиянием различных факторов. Контакты с мастерами других европейских школ, знакомство с наиболее важными художественными произведениями как в оригинале, так и в копиях, изучение гравюр – все это, как и многое другое, в сочетании с национальной традицией оказало существенное воздействие на его искусство, отмеченное самобытностью и неповторимым индивидуальным стилем. Моралес обращался к гравюре на протяжении всего творческого пути. Кроме гравюр Дюрера на художника влияли, по мнению многих исследователей, эстампы Мартина Шонгауэра, Луки Лейденского, Хендрика Голциуса и других мастеров [3, p. 232; 11, p. 188–193, 238, 258, 260, 262, 264, 266, 268; 14, p. 60, 61, 118, 186, 216, 266, 314, 330, 334]. Причину частого обращения к гравюре следует связать с живописной практикой эпохи и особенностями творческого метода художника, однако близость к гравюрным источникам редко была решающей. Для Моралеса она в большинстве случаев служила первоначальным импульсом. При воплощении замысла ему приходилось просматривать большое количество эстампов в поисках нужных композиционных решений, причем в отдельных случаях заказчики сами указывали художнику на гравюры из разного рода религиозных сочинений и сборников [14, p. 216]. Иногда мастер использовал общую схему расположения фигур, иногда копировал головы, типы, жесты и позы отдельных персонажей, архитектурные детали, работая в присущей ему манере. Законченное произведение лишь в очень опосредованном виде сохраняло связь с первоисточником.

Ученые отмечали значительное воздействие гравюр А. Дюрера и его школы, в первую очередь «Малых и Больших Страстей», на ретабло приходской церкви в Арройо де ла Лус Касереса и картины для индивидуального поклонения для молелен частных лиц [3, p. 232; 6, p. 72, 76, 82, 84, 95; 11, p. 184, 188, 189, 192, 193, 264, 266, 268; 14, p. 60, 61, 186, 266]. Также нам удалось найти ряд других работ, оказавших подобное влияние, среди них гравюры с изображением Распятия, автопортрет Дюрера в образе Христа с орудиями Страстей (1522), некоторые эстампы из «Жизни Марии» (1502–1510), композиции на сюжет «Св. Иероним» (ок. 1496, 1506).

Проанализируем различные принципы использования гравюрных источников в произведениях Моралеса 1560-х гг. «Распятие» (ок. 1566, частная коллекция, Барселона) представляет собой трехфигурную композицию с традиционной иконографией Распятия с предстоящими Богоматерью и апостолом Иоанном [14, p. 168]. Драматическая трактовка темы вызывает в памяти произведения кастильских мастеров конца XV в. и предвещает живопись Сурбарана. Обращает на себя внимание композиционная близость картины к эстампам Дюрера: ксилографии «Христос на Кресте, Мария и св. Иоанн» (1510), гравюре на меди «Иисус на Кресте» (1511) из «Малых Страстей» (1507–1512), эстампу «Христос на Кресте в обрамлении из ангелов» (1516). Моралес мог также использовать гравюру мастерской Дюрера «Христос на Кресте» (ок. 1516–1520). Положение фигуры Иисуса, развевающаяся повязка, позы Марии и св. Иоанна восходят к вышеуказанным гравюрам. Вместе с тем, если у немецкого мастера Христос изображен уже умершим, у испанского художника Спаситель, поднявший взгляд к небу в предсмертной мольбе, показан как бы испускающим последний вздох. Пропорции, трактовка форм и образное решение характерны для эстетики маньеризма. Змеевидные изгибы фигур, порывистое движение св. Иоанна, экспрессивная жестикуляция и резкая мимика персонажей, развевающиеся складки одеяний сообщают событию повышенную эмоциональную выразительность. Низкая линия горизонта, суровый горный пейзаж, грозовое небо с тяжелыми свинцовыми облаками усиливают драматизм и патетику сцены. Любопытно, что на картине Моралеса, как и на гравюрах, Иисус предстает со скрещенными ступнями, пронзенными одним гвоздем. Испанские живописцы конца XVI – первой половины XVII в. обращались к «Распятию» Дюрера (ок. 1523), где Христос изображен с четырьмя гвоздями, – гравюре резцом, на которую Пачеко указал как на образец для решения этого сюжета [10, p. 725]. Характерные примеры можно найти в творчестве Диего Веласкеса, Франсиско Сурбарана, Алонсо Кано и самого Франсиско Пачеко.

Произведения Моралеса на сюжет «Христос скорбящий» ярчайше раскрывают дух времени. Сохранилось два произведения мастера: «Христос скорбящий» (1560-е гг., Институт искусств, Миннеа­полис) и «Cе человек» (1566, Прадо, Мадрид). В канонических Евангелиях нет описания подобного эпизода, но о «Муже скорбей» говорится в книге пророка Исайи [2, c. 719]. Испанские духовные писатели уделяли огромное внимание описанию душевных страданий Христа, гораздо более тяжких, чем физические, которые Господь испытал, размышляя о грядущих мучениях [8, p. 68–69]. На картине из Миннеаполиса, выдающемся образце авторского стиля, на черном фоне в центре изображен Христос в терновом венце, сидящий в скорбной позе на прямоугольном пьедестале, напоминающем алтарь или жертвенник. Перед Ним орудия Страстей, которые Он созерцает с напряженной мукой и слезами. Тело Христа не имеет следов кровоподтеков. Моралес подчеркнул душевные муки Спасителя, ощущение Его полного одиночества.

Источником картины, как указывалось, мог послужить эстамп Дюрера на титульном листе «Малых Страстей» на дереве (1509–1511) с изображением Христа в терновом венце. Гравюра неоднократно копировалась, в том числе и М. Раймонди, что свидетельствует о ее популярности. Живописец мог использовать и эстамп «Осмеяние солдатами» на титульном листе «Больших Страстей» (1511) с изобра­жением полуобнаженного измученного Иисуса в терновом венце и солдата, протягивающего ему тростниковый скипетр [11, p. 188, 192]. Поза и жест Христа Моралеса отличаются от гравюры. У Дюрера Иисус изображен после Воскресения, художник из Бадахоса, напротив, представил Спасителя в состоянии молитвенного созерцания предстоящих Ему смертных мук. Исследователи обратили внимание, что поза Христа сходна с таковой «Меланхолии» Дюрера [11, p. 192; 14, p. 266] . Но Моралесу могли быть известны картины и гравюры нидерландских и итальянских мастеров на этот чрезвычайно важный для эпохи сюжет. Среди них композиция основоположника нидерландского романизма Яна Госсарта (1527, Музей изящных искусств, Будапешт), созданная под влиянием двух гравюр Дюрера: титульного листа «Больших Страстей» (1511) и «Христа у колонны» (1509) из «Малых Страстей» на меди (1507–1512) [9, p. 208]. Картина Госсарта «Христос скорбящий» (1530, Музей Патриарха, Валенсия) находилась в коллекции Хуана де Риберы, епископа Бадахоса [9, p. 212]. Авторская реплика Моралеса из Прадо, на которой Христос представлен без орудий Страстей, была создана по заказу Риберы [12, p. 68].

«Христос у колонны» из пределлы ретабло церкви Нуэстра Сеньора де ла Асунсьон (1560–1563, Арройо де ла Лус, Касерес) считается одним из наиболее совершенных изображений обнаженного тела в творчестве Моралеса [7, p. 26]. Здесь представлен момент до бичевания Христа: отсутствует терновый венец, а на теле нет следов от плетей. В позе Иисуса есть что-то неустойчивое и беззащитное. Кисти рук бессильно повисли, привязанные грубой веревкой к колонне цветного мрамора. Христу противопоставлена фигура широкоплечего палача в темно-зеленом кафтане, держащего в правой руке пучок терний. Необычайно выразительный тип горбоносого широкоскулого лица, с чертами, проникнутыми каким-то звериным и вместе с тем страдальческим выражением, заставлял исследователей видеть в нем портретное изображение, а некоторых – даже автопортрет Моралеса, рассматривая его в контексте духовных учений эпохи. Такие ассоциации действительно возникают при сопоставлении с автопортретом Дюрера (1522), на котором немецкий художник изобразил себя в образе Христа с орудиями Страстей. Обращает на себя внимание сходство в проработке плеч, шеи, ключиц, мускулатуры рук, сутулой спины, выражения и даже черт лица Иисуса, хотя изменены ракурс, положение рук и наклон головы Спасителя. Испанский художник изобразил фигуры в абстрактной среде, превратив евангельскую сцену в подобие внутреннего видения, словно воплощая тему трактата по медитации, призывающего к самопознанию и покаянию.

Картина «Христос, несущий Крест» из того же ретабло является работой мастерской. Общая схема восходит, по нашему мнению, к одноименной гравюре Дюрера (ок. 1509) из «Малых Страстей» на дереве (1509–1511). Однако у Моралеса композиция более резко разделена поперечной перекладиной креста на две части, а сцена приближена к передней плоскости. Число действующих лиц уменьшено, в частности, отсутствует изображение св. Вероники, а типаж значительно изменен. Лицо Иисуса на картине не искажено гримасой боли, как на гравюре Дюрера. Спасителю, упавшему на колени, противостоит римский солдат в красной тунике, пинающий Крест, с палкой в руке, тип которого восходит к этюду мужской головы к «Битве при Ангиари» Леонардо (1503–1505, Музей изящных искусств, Будапешт) [5, s. 76] . В частной немецкой(?) коллекции хранится живописная копия «Битвы при Ангиари» (1506), где замахивающийся мечом всадник в красной шляпе почти идентичен изображению воина Моралеса, правда, он представлен зеркально [15, S. 74]. Голова трубящего солдата над ним, как мы считаем, заимствована из гравюры М. Раймонди (1515–1516) с фрески Рафаэля «Триумф Галатеи». Таким образом, «Несение Креста» из Арройо является характерным примером заимствований как из северных, так и итальянских источников.

Луис де Моралес находил в произведениях немецкого мастера духовную близость животрепещущим исканиям своего времени. Не случайно наибольшее число заимствований относилось к гравюрам на сюжеты «Страстей Господних». Причины этого можно объяснить особенностями гуманизма Дюрера, сумевшего с проникновенной глубиной и экспрессивной патетикой передать человеческие страдания Христа. В творчестве Моралеса эта тема получила одно из наиболее ярких воплощений в испанской живописи. Вместе с тем, обращаясь к гравюрным источникам, он отбирал из них лишь то, что, в соответствии с национальным менталитетом, наиболее полно отвечало задачам живописного образа, вдохновленного посттридентской эпохой.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Альбрехт Дюрер. Гравюры / Предисл. Алена Боре. М., 2008.

2. Книга пророка Исайи // Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М., 2004.

3. Angulo Iniguez D. Pintura del Renacimient // Ars Hispaniae. Vol. XII. Barcelona, 1955.

4. Avila Padrón A. V. Influencia de Rafael en la pintura y escultura españolas del siglo XVI a través de estampas // Archivo español de arte. Año 1984, Tomo 57, Número 225. P. 58–88.

5. Bäcksbacka I. Luis de Morales. Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum XXXI. Helsinki-Helsingfors, 1962.

6. Berjano Escobar D. El pintor Luis de Morales (El Divino).Madrid. S.d.

7. Gaya Nuño J. A. Luis de Morales. Madrid, 1961.

8. Granada Luís, de. Libro de la Oración y Consideración // Obras de V.P.M.F. Fray Luis de Granada, Madrid, 1848. T. II.

9. Man, Myth and Sensual Pleasures: Jan Gossart’s Renaissance: The Complete Works (Metropolitan Museum of Art) / Ed. by Maryan W. Ainsworth. New York, 2010.

10. Pacheco F. Arte de la pintura. Madrid, 1990.

11. Piedra Adarves Á. El arte del Divino Morales (aproximación a sus fuentes estilísticas e iconogrráficas) // Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», 2002; LXXXVI–LXXXVII. P. 173–194.

12. Pintura española del Románico al Renacimiento. Guia de la collección. Museo Nacional del Prado. Madrid, 2010.

13. Silva Maroto P. Durero en España // Durero. Obras maestras de la Albertina. Сatalogo de la exposición de 8 de marzo al 29 de mayo 2005. Museo del Prado. Madrid, 2005.

14. Solís Rodríguez C. Luis de Morales. Badajos, 1999.

15. Zöllner F. Leonardo da Vinci. 1452–1519. Köln, 2007.

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Калугина Е. О. Гравюры Альбрехта Дюрера и творчество Луиса де Моралеса // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 69-76.


Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.


Оставить комментарий

Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.


Добавление комментариев закрыто.


Комментарии (0)