На главную Почта Поиск Каталог

ИЗДАТЕЛЬСТВО
Института
имени И. Е. Репина

Новости издательства

13.04.2017

Василий Звонцов. Графика. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера.

Подробнее


12.12.2016

Справочник выпускников 2014

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года.

Подробнее


01.11.2016

Проблемы развития зарубежного искусства. Великобритания. Нидерланды. Ч. I.

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Подробнее


05.07.2016

Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел очередной сборник Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства. Апрель/июнь.

Подробнее


24.02.2016

Сoхранение культурного наследия. Исследования и реставрация

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел обширнейший сборник научных статей, посвященный исследованиям и реставрации архитектурных, письменных, живописных, скульптурных и иных памятников и музейных предметов.

Подробнее


Гаврикова О. В. Скульптурная теория И.-Г. Гердера и проблема вращающегося постамента во второй половине XVIII века

Оставить комментарий

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Гаврикова О. В. Скульптурная теория И.-Г. Гердера и проблема вращающегося постамента во второй половине XVIII века // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 29-37.


Гаврикова О. В.

Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Преподаватель кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Искусствовед.

Гаврикова О. В. Скульптурная теория И.-Г. Гердера и проблема вращающегося постамента во второй половине XVIII века

Ключевые слова: вращающийся постамент

Существующая в творческой практике проблема скульптурной базы в теории лишь частично обнаруживает себя на локальном историческом материале – полноценной концептуальной проблемой она становится при обобщенном историческом подходе, включающим в себя базы разного времени создания от античности до современности1. По сути, база – очень стабильная культурная форма, почти не подвергающаяся изменениям. В общем виде она представляет собой вертикально ориентированную структуру2. Логика такого основания проста: семантически-ценностное выделение из окружения – человекосоизмеримый вертикализм против аморфности неискусства (вещесферы, повседневности). Механизм физического и ценностного возвышения происходит от сакрального родителя – жертвенника, который, в свою очередь, визуализирует главную культурную ось: лучшее вверху, худшее внизу. В виде базы эта устремленность вверх отводит скульптуре роль «надбытового» художественного продукта, утверждающего культурные ценности. Данное качество постоянства формы скульптурного основания определяет особенности подхода к проблеме – именно макроуровень истории скульптуры позволяет глубже исследовать предмет.

Однако, помимо ключевых вопросов о сути явления базы, ее функциях, отношениях со скульптурой и со зрителем, а также ее общей истории, существуют отдельные исторические проблемы, входящие в состав общей темы. Например, история востребования (моды) конкретных типов баз в определенные временные периоды. К этой теме относятся широко распространенные в середине – конце XVIII – начале XIX в. вращающиеся постаменты, которые постепенно выходили из употребления и почти полностью исчезли во второй половине XIX столетия. Сегодня вращающиеся базы представляются редким аттракционом, диковинкой, потерявшей свой исторический контекст и оставившей современникам только зрелищность.

Этот тип основания был актуализирован задолго до XVIII столетия – в XVI в.: многосоставные базы-фонтаны, в которых вода приводила в движение скульптуру, композиции Джамболоньи и др. Базы того периода внешне отличаются от баз XVIII в., однако сам принцип вращения одинаков. В XVII в. вращающиеся базы оказываются невостребованными, а к концу XVIII столетия получают необычайно широкое распространение.

Профессиональные трактаты о скульптуре и архитектуре XVIII в. представляют постамент в сугубо практическом ключе. Никаких обобщений, а уж тем более теорий, там не содержится: рекомендуемая форма (зависит от композиции), высота (зависит от места расположения), возможные крепления, украшения и т.д.3 Самой распространенной формой вращающегося постамента была усеченная или мини-колонна. Приведенные в трактатах практические советы и замечания призваны организовать восприятие скульптуры сообразно художественной системе времени.

Проблемы восприятия искусства стояли в центре философских дискуссий эпохи. В свете обсуждаемого вопроса выделяется не переведенный на русский язык текст мыслителя немецкого Просвещения, важной фигуры литературного движения «Буря и Натиск», историка культуры Иоганна Готфрида Гердера (1744–1803) «Скульптура. Некоторые наблюдения Формы и Образа созидательной мечты Пигмалиона» (1770–1778), представляющий собой редкую попытку глубокой рефлексии о скульптуре. Это ученый текст, существующий в неразрывных связях с трудами коллег: текстами Канта, Баумгартена, Лессинга, Винкельмана, Дидро, Лока, Беркли, Кондильяка, скульптора Фальконе и др. Данная статья не стремится раскрыть основные темы труда Гердера во всей полноте их контекстов, в фокус внимания ставится вопрос рецепции скульптуры в контексте проблемы базы.

Вслед за Лессингом, разделившим поэзию и живопись, Гердер разделяет живопись и скульптуру4. Однако, в отличие от Лессинга, разница Гердером усматривается не столько в самих видах искусства, сколько в чувственном восприятии. Он полагает, что чувства – это не сырой материал для разума, а сами есть непосредственный режим доступа в мир. Отсюда следует, что практика восприятия искусства по Гердеру – это фундаментальная практика бытия. Развивая этот вопрос, ученый предлагает свою типологию восприятия живописи и скульптуры.

Ставя себя в оппозицию устаревающей точки зрения, что все искусства воспринимаются одинаково (на практике выражающейся в экспозициях с единой четкой программой, когда все искусства вместе составляют определенное единое послание, например, традиционная барочная экспозиция), и вставая на новый путь разделения искусств, он заявляет: «Скульптура и живопись всегда смешиваются друг с другом, вверяются одному чувству, единому аспекту души <…> если это так, то они должны быть ограничены одними и теми же законами правды и красоты. Живопись должна уметь лепить, а скульптура живописать. Ничто не может быть более неверным, чем это» [6, p. 42].

Идея автономности искусств, особенно скульптуры, в этот период получает мощное развитие в трудах Винкельмана. Подарив самостоятельную историю скульптуре Греции и Рима [12, p. 377] (опираясь на труды предшествующих французских антикваров), Винкельман выделил скульптуру из общей группы искусств. Он устанавливает более внимательное, сосредоточенное на деталях восприятие скульптуры. Более того, до него критическое представление скульптуры сводилось к представлению сюжета, при этом сама статуя стимулировала (напоминала, провоцировала) нарратив, разворачивающийся в области литературы. Винкельман, оставаясь в рамках данной традиции, сместился в сторону непосредственного восприятия статуи [9, p. 134–135].

Вращающаяся база, двигаясь в реальном пространстве зрителя и являя многоаспектность скульптурной формы, уже сама по себе демонстрирует фундаментальное качество скульптурной трехмерности, противоположное живописной плоскостности. Этот тип постамента самой своей сутью красноречиво свидетельствует в пользу различия искусств. Не случайно, что предшествующий период востребования вращающегося основания приходится на пору знаменитого ренессансного спора о превосходстве форм искусства друг над другом – парагон.

Гердер полагает, что живопись воспринимается чистым зрением, постигающим формы «одну-за-другой». Ученый говорит о том, что скульптуру, конечно, тоже можно видеть, однако чистое зрение будет «столетиями осматривать скульптуру со всех сторон, но увидит ее только как будто бы с высоты птичьего полета», никакого представления о «живой, воплощенной истине трехмерного пространства углов, форм и объемов» [6, p. 40] такое восприятие не получит. Чистое видение убивает скульптуру, оно превращает ее просто «во множество плоскостей и поверхностей». Подлинно скульптурное восприятие – это «осязательное зрение», «зрение становится рукой <…> душа как бы протягивает руку к скульп­туре, которая еще более чувствительна, чем настоящая рука» [6, p. 41]. Эта самая рука ощупывает формы, «одну-перетекающую-в-другую». Это медленное, постепенное восприятие, которое схватывает форму не целиком, а раскрывающуюся в постоянном движении и с близкого расстояния. В результате скульптура лишается единой главной точки осмотра. Статичный прямоугольный постамент свои­ми плоскостями четко ориентирует зрителя на четыре плана восприятия, не способствуя гердеровскому движению-ощупыванию. Вращающийся постамент представляется идеальным выставочным механизмом, воплощением восприятия скульптуры по Гердеру. Движение глаза-«руки», усиленное движением самой скульптурной формы, «оживляет» образ5, что находит соответствие и в названии труда автора, содержащего прямое упоминание Пигмалиона.

Тема Пигмалиона на протяжении второй половины XVIII в. оказывается востребованной [4; 5; 8; 10; 13]. Напрямую к ней обращаются Ж.-Ф. Рамо в одноименной опере 1748 г., Э.-М. Фальконе в группе 1761 г. (Лувр, Париж), Руссо в одноактной пьесе 1762 г. (изданной в 1770 г.), Франсуа Буше в панно 1767 г. (Эрмитаж, СПб.) и др. Косвенно эта тема раскрывается во входящих в моду tableaux-vivants и известных аттитюдах Эммы Гамильтон (конец 1780-х гг.), танцующей в образе оживших статуй античности. Связь гердеровского скульптурного восприятия и пигмалионовской темы отмечена в литературе [7, p. 205; 11, p. 34–37], однако в рамках рассматриваемого вопроса необходимо указать на связь последней с вращающимся постаментом. Поворачиваемый (обычно слугами) скульптурный образ «оживает», раскрываясь во всей своей трехмерности, находясь в одном пространстве со зрителем и как бы активируясь в реальном времени. Эта особая реальность скульптуры относится Гердером к категории «правдивости».

Согласно Гердеру, зрение-осязание, а за ним и скульптура представляют нам «правду», тогда как чистое зрение и живопись – «мечту, иллюзию». Отсюда автор выводит особую нравственную природу скульптуры. Скульптура может изображать только «великое, возвышенное, внушающее трепет». В целом такой взгляд на скульптуру поддерживали и современники Гердера: Винкельман, Фальконе в своих размышлениях о скульптуре в 1760-х гг. и особенно Д. Рейнолдс в лекциях 1780 г.

Таким образом, через оживляющее восприятие движение скульптурного образа и через «правдивость» вращающаяся база оказывается завязана на пигмалионовскую идею. Важно отметить, что речь идет именно о галерейной скульптуре, которая четко отделяется Гердером от памятников [6, p. 91].

Следующий важный момент состоит в том, что гердеровское медленное восприятие-движение, осуществляемое посредством вращающегося постамента, является интимным восприятием, рассчитанным на одного воспринимающего или маленькую группу. Кинофильм, который также адресуется каждому зрителю отдельно, в силу технических особенностей может восприниматься большими группами. Галерейная скульптура имеет небольшой размер и тонкую моделировку, рассматривать которую зритель-пигмалион будет индивидуально. Конец XVIII – начало XIX в. – время частных коллекций, растущих числом за счет процветания аристократии и возникающих «новых богатых», когда характерна личностная ориентация искусства. Усиливающаяся на протяжении XIX в. демократизация искусства, максимально реализовавшись, привела к тому, что в XX в. музейная экспозиция, рассчитанная на потоки зрителей, исключила возможность интимного восприятия скульп­туры на вращающейся базе.

Возвращаясь к тому обстоятельству, что Гердер был немцем и не являлся художником, важно заметить, что опыт восприятия галерейной скульптуры, а именно копий с прославленных антиков, на которых он строит свою теорию, в Германии середины XVIII в. мог быть получен в очень ограниченном кругу мест (в Риме мыслитель побывает только в 1788 г.). И главным таким местом во время написания данного текста являлась галерея в Мангейме, так называемый Античный зал (Antikensaal; существовал с 1769 по 1803 г.)6 [3] – полнейшее собрание копий с антиков на немецкой земле, организованное наиболее передовым для своего времени образом. Скульптор и архитектор Петер Антон Фершаффель (1710–1793) – создатель экспозиции – оформил просторный прямо­угольный зал свободно: статуи на вращающихся постаментах располагались не в линейках у стен, как это практиковалось ранее, а расставлены по всему пространству, освещаемому верхним регулирующимся светом. Каждый путешественник, оставивший воспоминания об этой галерее, выделял инновационное экспозиционное решение, превратившее помещение в особый зал для восприятия скульптуры. Гёте, посетивший Античный зал в 1769 г., отметил «целый лес статуй, через которые надо пробираться, великое сборище идеальных созданий, со всех сторон тебя обступающих, <…> к тому же они были подвижны на своих постаментах и, подчиняясь твоей воле, вращались и поворачивались» [1, с. 422]. Шиллер, посетивший галерею в 1784 г., соглашался с мнениями своих предшественников: «Сам Лессинг, побывавший здесь, заявил, что посещение этого музея во многих отношениях полезнее изучающему искусство художнику, чем путешествие в Рим, на поклонение подлинникам, которые, по его словам, большей частью слишком плохо освещены, либо стоят высоко, или загромождены плохими вещами…» [2, с. 543].

Вопрос об освещении поднят не случайно. Активно развивающаяся эстетика восприятия скульптуры уделяла особое внимание освещению7. Верхний свет, как наиболее выгодный для скульптуры, к концу столетия становится почти повсеместным. Вращающаяся база позволяет также подстраиваться под меняющееся дневное освещение.

Опыт восприятия скульптуры в галерее в Мангейме стал определяющим для Гердера8. Вполне вероятно, что передовая экспозиция и постаменты как ее составляющая способствовали формированию его собственного подхода. Важно подчеркнуть, что теория Гердера – это не теория вращающегося постамента, однако его теория – одна из основ теоретического осмысления этого явления.

Распространение вращающейся базы именно в этот недолгий промежуток времени связано с возникающей характерной обособлен­ностью форм искусства друг от друга: живопись «воображаема», скульптура «реальна» – крутящийся постамент подчеркивает ее реальную трехмерность, диктующую свои законы восприятия, по Гердеру, осязательного; с особой пигмалионовской темой, выражающейся в «оживлении» образа, а также с личностным, элитарным восприятием.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Крупного исследования по данной теме не существует. См.: Гаврикова О. Проблема базы в европейской скульптуре: определение, основные аспекты, типология связей // Научные труды. Вып. 14. Проблемы развития зарубежного искусства. СПб. : Ин-т им. И. Е. Репина, 2010. С. 174–185.

2 Плинты и другие горизонтально вытянутые основания (например, для лежащих фигур), несмотря на их относительно небольшую высоту, отделяют скульптуру от окружения прежде всего по вертикали. В противном случае скульптура могла бы располагаться прямо на полу, земле и т.д.

3 Один из самых внимательных к базе трактатов – А. Ш. Д’Авилер. Курс архитектуры (Первое издание 1691 г.; много раз переиздавался).

4 Внутри текста появляется еще и музыка.

5 О значительной роли воображения в восприятии искусства данного периода см. [4].

6 Это прославленное место появляется в текстах Винкельмана, Лессинга, Гете, Шиллера, а также Карамзина и др.

7 В этот же период входит в моду восприятие скульптуры с факелом или свечой. Об этом см.: [9].

8 Предшествующим опытом был Версаль.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Гёте И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда : Собр. соч. в 10 т. Т. 3. М. : Худ. литература, 1976. 718 с.

2. Шиллер Ф. Статьи по эстетике : Собр. соч. в 7 т. Т. 6. М. : Гос. изд-во худ. литературы, 1957. 791 с.

3. Der Antikensaal in Mannheimer Zeichnungsakademie 1769–1803. Ausstellung des archäologischen Seminars des Universität Mannheim 1982 / Eds. D. Kocks, H. Meixner, J.Voos. Mannheim : Gesellschaft der Freunde Mannheims und der Ehemaligen Kurzpfalz, 1984. 95 S.

4. Bätschmann O. Pygmalion als Betrachter. Die Rezeption von Plastik und Malerei in der zweiten Hälfe des 18 Jahrhunderts // Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik / Ed. W. Kemp. Berlin : Dietrich Reimer Verlag, 1992. S. 237–278.

5. Carr J. L. Pygmalion and the Philosophes: The Animated Statue in Eighteenth-Century France // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1960. № 3/4. P. 239–255.

6. Herder. J. G. Sculpture. Some Observations on Shape and Form from Pygmalion’s Creative Dream / Ed. and trans. J. Gaiger. Chicago, London : The University of Chicago Press, 2002. 141 p.

7. Hertel C. The Pigmalion Impulse in Historic Preservation: The Dresden Zwinger // Oxfrod Att Journal. 2011. № 34 (2). P. 203–225.

8. Kanz R., Korper H. Pygmalion Aufklärung: Europäische Sulptur im 18 Jahrhundert. München, Berlin : Deutscher Kunstverlag, 2006. 311 S.

9. Mattos C. The torchlight Visit: Guiding the Eye through Late Eighteenth- and Early Nineteenth-Century Antique Sculpture galleries // Critical Exchange. Art Criticism of the Eighteenth and Nineteenth Centuries in Russia and Western Europe / Eds. Adlam C. Simpson J. Oxford, New York : P. Lang, 2009. P. 129–151.

10. Mayer M., Neumann G. Pygmalion: Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur. Freiburg im Breisgau : Rombach, 1997. 733 S.

11. Potts A. The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist. New Heaven, London : Yale University Press, 2009 (First publication 2000). 417 p.

12. Potts A. Winckelmann’s Construction of History // Art History. 1982. № 4. P. 377–407.

13. Stoichita V. I. The Pygmalion Effect: From Ovid to Hitchcock / Trans. A. Anderson. Chicago : Chicago University Press, 2008. 232 p.

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Гаврикова О. В. Скульптурная теория И.-Г. Гердера и проблема вращающегося постамента во второй половине XVIII века // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 29-37.


Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.


Оставить комментарий

Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.


Добавление комментариев закрыто.


Комментарии (0)