Гаврикова О. В. Скульптурная теория И.-Г. Гердера и проблема вращающегося постамента во второй половине XVIII века
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Гаврикова О. В. Скульптурная теория И.-Г. Гердера и проблема вращающегося постамента во второй половине XVIII века // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 29-37.
Гаврикова О. В.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Преподаватель кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Искусствовед.
Гаврикова О. В. Скульптурная теория И.-Г. Гердера и проблема вращающегося постамента во второй половине XVIII века
Ключевые слова: вращающийся постамент
Существующая в творческой практике проблема скульптурной базы в теории лишь частично обнаруживает себя на локальном историческом материале – полноценной концептуальной проблемой она становится при обобщенном историческом подходе, включающим в себя базы разного времени создания от античности до современности1. По сути, база – очень стабильная культурная форма, почти не подвергающаяся изменениям. В общем виде она представляет собой вертикально ориентированную структуру2. Логика такого основания проста: семантически-ценностное выделение из окружения – человекосоизмеримый вертикализм против аморфности неискусства (вещесферы, повседневности). Механизм физического и ценностного возвышения происходит от сакрального родителя – жертвенника, который, в свою очередь, визуализирует главную культурную ось: лучшее вверху, худшее внизу. В виде базы эта устремленность вверх отводит скульптуре роль «надбытового» художественного продукта, утверждающего культурные ценности. Данное качество постоянства формы скульптурного основания определяет особенности подхода к проблеме – именно макроуровень истории скульптуры позволяет глубже исследовать предмет.
Однако, помимо ключевых вопросов о сути явления базы, ее функциях, отношениях со скульптурой и со зрителем, а также ее общей истории, существуют отдельные исторические проблемы, входящие в состав общей темы. Например, история востребования (моды) конкретных типов баз в определенные временные периоды. К этой теме относятся широко распространенные в середине – конце XVIII – начале XIX в. вращающиеся постаменты, которые постепенно выходили из употребления и почти полностью исчезли во второй половине XIX столетия. Сегодня вращающиеся базы представляются редким аттракционом, диковинкой, потерявшей свой исторический контекст и оставившей современникам только зрелищность.
Этот тип основания был актуализирован задолго до XVIII столетия – в XVI в.: многосоставные базы-фонтаны, в которых вода приводила в движение скульптуру, композиции Джамболоньи и др. Базы того периода внешне отличаются от баз XVIII в., однако сам принцип вращения одинаков. В XVII в. вращающиеся базы оказываются невостребованными, а к концу XVIII столетия получают необычайно широкое распространение.
Профессиональные трактаты о скульптуре и архитектуре XVIII в. представляют постамент в сугубо практическом ключе. Никаких обобщений, а уж тем более теорий, там не содержится: рекомендуемая форма (зависит от композиции), высота (зависит от места расположения), возможные крепления, украшения и т.д.3 Самой распространенной формой вращающегося постамента была усеченная или мини-колонна. Приведенные в трактатах практические советы и замечания призваны организовать восприятие скульптуры сообразно художественной системе времени.
Проблемы восприятия искусства стояли в центре философских дискуссий эпохи. В свете обсуждаемого вопроса выделяется не переведенный на русский язык текст мыслителя немецкого Просвещения, важной фигуры литературного движения «Буря и Натиск», историка культуры Иоганна Готфрида Гердера (1744–1803) «Скульптура. Некоторые наблюдения Формы и Образа созидательной мечты Пигмалиона» (1770–1778), представляющий собой редкую попытку глубокой рефлексии о скульптуре. Это ученый текст, существующий в неразрывных связях с трудами коллег: текстами Канта, Баумгартена, Лессинга, Винкельмана, Дидро, Лока, Беркли, Кондильяка, скульптора Фальконе и др. Данная статья не стремится раскрыть основные темы труда Гердера во всей полноте их контекстов, в фокус внимания ставится вопрос рецепции скульптуры в контексте проблемы базы.
Вслед за Лессингом, разделившим поэзию и живопись, Гердер разделяет живопись и скульптуру4. Однако, в отличие от Лессинга, разница Гердером усматривается не столько в самих видах искусства, сколько в чувственном восприятии. Он полагает, что чувства – это не сырой материал для разума, а сами есть непосредственный режим доступа в мир. Отсюда следует, что практика восприятия искусства по Гердеру – это фундаментальная практика бытия. Развивая этот вопрос, ученый предлагает свою типологию восприятия живописи и скульптуры.
Ставя себя в оппозицию устаревающей точки зрения, что все искусства воспринимаются одинаково (на практике выражающейся в экспозициях с единой четкой программой, когда все искусства вместе составляют определенное единое послание, например, традиционная барочная экспозиция), и вставая на новый путь разделения искусств, он заявляет: «Скульптура и живопись всегда смешиваются друг с другом, вверяются одному чувству, единому аспекту души <…> если это так, то они должны быть ограничены одними и теми же законами правды и красоты. Живопись должна уметь лепить, а скульптура живописать. Ничто не может быть более неверным, чем это» [6, p. 42].
Идея автономности искусств, особенно скульптуры, в этот период получает мощное развитие в трудах Винкельмана. Подарив самостоятельную историю скульптуре Греции и Рима [12, p. 377] (опираясь на труды предшествующих французских антикваров), Винкельман выделил скульптуру из общей группы искусств. Он устанавливает более внимательное, сосредоточенное на деталях восприятие скульптуры. Более того, до него критическое представление скульптуры сводилось к представлению сюжета, при этом сама статуя стимулировала (напоминала, провоцировала) нарратив, разворачивающийся в области литературы. Винкельман, оставаясь в рамках данной традиции, сместился в сторону непосредственного восприятия статуи [9, p. 134–135].
Вращающаяся база, двигаясь в реальном пространстве зрителя и являя многоаспектность скульптурной формы, уже сама по себе демонстрирует фундаментальное качество скульптурной трехмерности, противоположное живописной плоскостности. Этот тип постамента самой своей сутью красноречиво свидетельствует в пользу различия искусств. Не случайно, что предшествующий период востребования вращающегося основания приходится на пору знаменитого ренессансного спора о превосходстве форм искусства друг над другом – парагон.
Гердер полагает, что живопись воспринимается чистым зрением, постигающим формы «одну-за-другой». Ученый говорит о том, что скульптуру, конечно, тоже можно видеть, однако чистое зрение будет «столетиями осматривать скульптуру со всех сторон, но увидит ее только как будто бы с высоты птичьего полета», никакого представления о «живой, воплощенной истине трехмерного пространства углов, форм и объемов» [6, p. 40] такое восприятие не получит. Чистое видение убивает скульптуру, оно превращает ее просто «во множество плоскостей и поверхностей». Подлинно скульптурное восприятие – это «осязательное зрение», «зрение становится рукой <…> душа как бы протягивает руку к скульптуре, которая еще более чувствительна, чем настоящая рука» [6, p. 41]. Эта самая рука ощупывает формы, «одну-перетекающую-в-другую». Это медленное, постепенное восприятие, которое схватывает форму не целиком, а раскрывающуюся в постоянном движении и с близкого расстояния. В результате скульптура лишается единой главной точки осмотра. Статичный прямоугольный постамент своими плоскостями четко ориентирует зрителя на четыре плана восприятия, не способствуя гердеровскому движению-ощупыванию. Вращающийся постамент представляется идеальным выставочным механизмом, воплощением восприятия скульптуры по Гердеру. Движение глаза-«руки», усиленное движением самой скульптурной формы, «оживляет» образ5, что находит соответствие и в названии труда автора, содержащего прямое упоминание Пигмалиона.
Тема Пигмалиона на протяжении второй половины XVIII в. оказывается востребованной [4; 5; 8; 10; 13]. Напрямую к ней обращаются Ж.-Ф. Рамо в одноименной опере 1748 г., Э.-М. Фальконе в группе 1761 г. (Лувр, Париж), Руссо в одноактной пьесе 1762 г. (изданной в 1770 г.), Франсуа Буше в панно 1767 г. (Эрмитаж, СПб.) и др. Косвенно эта тема раскрывается во входящих в моду tableaux-vivants и известных аттитюдах Эммы Гамильтон (конец 1780-х гг.), танцующей в образе оживших статуй античности. Связь гердеровского скульптурного восприятия и пигмалионовской темы отмечена в литературе [7, p. 205; 11, p. 34–37], однако в рамках рассматриваемого вопроса необходимо указать на связь последней с вращающимся постаментом. Поворачиваемый (обычно слугами) скульптурный образ «оживает», раскрываясь во всей своей трехмерности, находясь в одном пространстве со зрителем и как бы активируясь в реальном времени. Эта особая реальность скульптуры относится Гердером к категории «правдивости».
Согласно Гердеру, зрение-осязание, а за ним и скульптура представляют нам «правду», тогда как чистое зрение и живопись – «мечту, иллюзию». Отсюда автор выводит особую нравственную природу скульптуры. Скульптура может изображать только «великое, возвышенное, внушающее трепет». В целом такой взгляд на скульптуру поддерживали и современники Гердера: Винкельман, Фальконе в своих размышлениях о скульптуре в 1760-х гг. и особенно Д. Рейнолдс в лекциях 1780 г.
Таким образом, через оживляющее восприятие движение скульптурного образа и через «правдивость» вращающаяся база оказывается завязана на пигмалионовскую идею. Важно отметить, что речь идет именно о галерейной скульптуре, которая четко отделяется Гердером от памятников [6, p. 91].
Следующий важный момент состоит в том, что гердеровское медленное восприятие-движение, осуществляемое посредством вращающегося постамента, является интимным восприятием, рассчитанным на одного воспринимающего или маленькую группу. Кинофильм, который также адресуется каждому зрителю отдельно, в силу технических особенностей может восприниматься большими группами. Галерейная скульптура имеет небольшой размер и тонкую моделировку, рассматривать которую зритель-пигмалион будет индивидуально. Конец XVIII – начало XIX в. – время частных коллекций, растущих числом за счет процветания аристократии и возникающих «новых богатых», когда характерна личностная ориентация искусства. Усиливающаяся на протяжении XIX в. демократизация искусства, максимально реализовавшись, привела к тому, что в XX в. музейная экспозиция, рассчитанная на потоки зрителей, исключила возможность интимного восприятия скульптуры на вращающейся базе.
Возвращаясь к тому обстоятельству, что Гердер был немцем и не являлся художником, важно заметить, что опыт восприятия галерейной скульптуры, а именно копий с прославленных антиков, на которых он строит свою теорию, в Германии середины XVIII в. мог быть получен в очень ограниченном кругу мест (в Риме мыслитель побывает только в 1788 г.). И главным таким местом во время написания данного текста являлась галерея в Мангейме, так называемый Античный зал (Antikensaal; существовал с 1769 по 1803 г.)6 [3] – полнейшее собрание копий с антиков на немецкой земле, организованное наиболее передовым для своего времени образом. Скульптор и архитектор Петер Антон Фершаффель (1710–1793) – создатель экспозиции – оформил просторный прямоугольный зал свободно: статуи на вращающихся постаментах располагались не в линейках у стен, как это практиковалось ранее, а расставлены по всему пространству, освещаемому верхним регулирующимся светом. Каждый путешественник, оставивший воспоминания об этой галерее, выделял инновационное экспозиционное решение, превратившее помещение в особый зал для восприятия скульптуры. Гёте, посетивший Античный зал в 1769 г., отметил «целый лес статуй, через которые надо пробираться, великое сборище идеальных созданий, со всех сторон тебя обступающих, <…> к тому же они были подвижны на своих постаментах и, подчиняясь твоей воле, вращались и поворачивались» [1, с. 422]. Шиллер, посетивший галерею в 1784 г., соглашался с мнениями своих предшественников: «Сам Лессинг, побывавший здесь, заявил, что посещение этого музея во многих отношениях полезнее изучающему искусство художнику, чем путешествие в Рим, на поклонение подлинникам, которые, по его словам, большей частью слишком плохо освещены, либо стоят высоко, или загромождены плохими вещами…» [2, с. 543].
Вопрос об освещении поднят не случайно. Активно развивающаяся эстетика восприятия скульптуры уделяла особое внимание освещению7. Верхний свет, как наиболее выгодный для скульптуры, к концу столетия становится почти повсеместным. Вращающаяся база позволяет также подстраиваться под меняющееся дневное освещение.
Опыт восприятия скульптуры в галерее в Мангейме стал определяющим для Гердера8. Вполне вероятно, что передовая экспозиция и постаменты как ее составляющая способствовали формированию его собственного подхода. Важно подчеркнуть, что теория Гердера – это не теория вращающегося постамента, однако его теория – одна из основ теоретического осмысления этого явления.
Распространение вращающейся базы именно в этот недолгий промежуток времени связано с возникающей характерной обособленностью форм искусства друг от друга: живопись «воображаема», скульптура «реальна» – крутящийся постамент подчеркивает ее реальную трехмерность, диктующую свои законы восприятия, по Гердеру, осязательного; с особой пигмалионовской темой, выражающейся в «оживлении» образа, а также с личностным, элитарным восприятием.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Крупного исследования по данной теме не существует. См.: Гаврикова О. Проблема базы в европейской скульптуре: определение, основные аспекты, типология связей // Научные труды. Вып. 14. Проблемы развития зарубежного искусства. СПб. : Ин-т им. И. Е. Репина, 2010. С. 174–185.
2 Плинты и другие горизонтально вытянутые основания (например, для лежащих фигур), несмотря на их относительно небольшую высоту, отделяют скульптуру от окружения прежде всего по вертикали. В противном случае скульптура могла бы располагаться прямо на полу, земле и т.д.
3 Один из самых внимательных к базе трактатов – А. Ш. Д’Авилер. Курс архитектуры (Первое издание 1691 г.; много раз переиздавался).
4 Внутри текста появляется еще и музыка.
5 О значительной роли воображения в восприятии искусства данного периода см. [4].
6 Это прославленное место появляется в текстах Винкельмана, Лессинга, Гете, Шиллера, а также Карамзина и др.
7 В этот же период входит в моду восприятие скульптуры с факелом или свечой. Об этом см.: [9].
8 Предшествующим опытом был Версаль.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Гёте И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда : Собр. соч. в 10 т. Т. 3. М. : Худ. литература, 1976. 718 с.
2. Шиллер Ф. Статьи по эстетике : Собр. соч. в 7 т. Т. 6. М. : Гос. изд-во худ. литературы, 1957. 791 с.
3. Der Antikensaal in Mannheimer Zeichnungsakademie 1769–1803. Ausstellung des archäologischen Seminars des Universität Mannheim 1982 / Eds. D. Kocks, H. Meixner, J.Voos. Mannheim : Gesellschaft der Freunde Mannheims und der Ehemaligen Kurzpfalz, 1984. 95 S.
4. Bätschmann O. Pygmalion als Betrachter. Die Rezeption von Plastik und Malerei in der zweiten Hälfe des 18 Jahrhunderts // Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik / Ed. W. Kemp. Berlin : Dietrich Reimer Verlag, 1992. S. 237–278.
5. Carr J. L. Pygmalion and the Philosophes: The Animated Statue in Eighteenth-Century France // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1960. № 3/4. P. 239–255.
6. Herder. J. G. Sculpture. Some Observations on Shape and Form from Pygmalion’s Creative Dream / Ed. and trans. J. Gaiger. Chicago, London : The University of Chicago Press, 2002. 141 p.
7. Hertel C. The Pigmalion Impulse in Historic Preservation: The Dresden Zwinger // Oxfrod Att Journal. 2011. № 34 (2). P. 203–225.
8. Kanz R., Korper H. Pygmalion Aufklärung: Europäische Sulptur im 18 Jahrhundert. München, Berlin : Deutscher Kunstverlag, 2006. 311 S.
9. Mattos C. The torchlight Visit: Guiding the Eye through Late Eighteenth- and Early Nineteenth-Century Antique Sculpture galleries // Critical Exchange. Art Criticism of the Eighteenth and Nineteenth Centuries in Russia and Western Europe / Eds. Adlam C. Simpson J. Oxford, New York : P. Lang, 2009. P. 129–151.
10. Mayer M., Neumann G. Pygmalion: Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur. Freiburg im Breisgau : Rombach, 1997. 733 S.
11. Potts A. The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist. New Heaven, London : Yale University Press, 2009 (First publication 2000). 417 p.
12. Potts A. Winckelmann’s Construction of History // Art History. 1982. № 4. P. 377–407.
13. Stoichita V. I. The Pygmalion Effect: From Ovid to Hitchcock / Trans. A. Anderson. Chicago : Chicago University Press, 2008. 232 p.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Гаврикова О. В. Скульптурная теория И.-Г. Гердера и проблема вращающегося постамента во второй половине XVIII века // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 29-37.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
