Фаминская Н. В. Колония польских художников в Мюнхене
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Фаминская Н. В. Колония польских художников в Мюнхене // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 157-165.
Фаминская Н.В.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Доцент кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Кандидат искусствоведения.
Фаминская Н. В. Колония польских художников в Мюнхене
Ключевые слова: польские художники
Мюнхен – притягательный центр для многих польских художников. Там они совершенствовали свое мастерство, подолгу жили и работали. Отсутствие собственной высшей художественной школы вынуждало их долгие годы работать за рубежами своей страны. Период 70–80-х гг. XIX в. отмечен наибольшей активностью деятельности польских художников в Мюнхене с его Академией художеств и замечательной Пинакотекой с произведениями великих мастеров. Молодых художников привлекал также налаженный быт и возможность продажи картин маршанам, нередко специализировавшимся на покупке первой картины с надеждой, что автор станет впоследствии знаменитым.
В Мюнхене сложилась большая колония польских художников во главе с Юзефом Брандтом (1841–1915). Его учителем был Юлиуш Коссак (1824–1899), в многочисленных акварелях которого оживал быт старой Польши, шляхетское прошлое с его своеобразным колоритом. Брандт продолжил свое образование, занимаясь в Мюнхенской академии художеств у Франца Адама и Карла Пилоти и у Леона Конье в Париже. Хорошая профессиональная подготовка и талант организатора позволили ему в 1866 г. открыть собственную мастерскую в Мюнхене, стать ядром, вокруг которого сплотилась группа талантливых художников, начинавших завоевывать известность, а также молодых, вступающих на творческий путь. Они считали развитие национального искусства делом патриотическим, поддерживая постоянную связь с Польшей. Богатая историческими событиями жизнь страны и проблемы современности во многом определяли содержание их произведений.
Брандт – автор ряда эффектных, крупноформатных историко-бытовых композиций, связанных с историей Польши XVII в. Характерным примером может служить картина «Выезд из Вилянува короля Яна III Собеского с королевой Марысенькой» (1897, Варшавский Национальный музей): факелы раздвигают тьму; в королевской свите привлекают внимание фигуры юных восточных пажей в тюрбанах, бегущих впереди процессии. Один из самых глубоких и компетентных исследователей польского искусства Тадеуш Добровольский писал: «Искусство художника можно сравнить с авантюрным романом, посвященным военным приключениям» [2, с. 92]. Он отмечал, что ряд картин Брандта был написан даже раньше событий, описанных в «Трилогии» знаменитого польского писателя Генриха Сенкевича. По его мнению, талант польского художника до сих пор не получил должной оценки. «Рыцарские военные схватки среди широких степных просторов, где постоянно шли войны с татарами и Турцией, составляли сюжетную основу многих картин художника <…> Брандт исколесил все Подолье, Украину и европейскую часть Турции, он тщательно штудировал обстановку. Его мюнхенская мастерская напоминала музей» [2, с. 93]. Среди учеников Брандта был известный и в России Альфред Веруш-Ковальский (1849–1916), нередко изображавший сцены из мира дикой природы («По следу», «Хищник»).
Постоянно работал в Мюнхене начинавший учиться в Варшаве Максимилиан Герымский (1846–1874). Небольшие по размерам тонко и точно написанные картины покоряют глубоким ощущением жизни природы. В Лондоне и Париже экспонировались произведения художника со сценами охот, кавалькадами всадников, относящихся к XVIII в. Холодные краски осеннего дня, оголенные ветви деревьев и яркие костюмы охотников составляли глубоко продуманные гармоничные композиции художника. Он справедливо считался одним из самых талантливых живописцев мюнхенской колонии художников. Ряд картин был посвящен восстанию 1863 г. («Повстанческий патруль 1863 года», ок. 1873, Национальная галерея в Варшаве). Ранняя смерть не позволила полностью раскрыться его незаурядному дарованию. М. Герымский оказал влияние на своих младших коллег-художников, таких, например, как Антони Пиотровский (1853–1924), писавший батальные и жанровые композиции.
Особое место в польском искусстве принадлежит младшему брату Максимилиана – Александру Герымскому (1850–1901). Он прожил жизнь, полную напряженных творческих исканий, с успехом завершив занятия в варшавских Рисовальных классах у профессора Войцеха Герсона (1831–1901), всю жизнь связанного с Петербургской академией художеств. Его школу прошли почти все известные художники польского модерна. Герымский продолжил свое образование в Мюнхенской академии художеств, работая под руководством Карла Пилоти и Германа Аншютца.
Талант Герымского был отмечен русскими художниками и критиками. В 1875 г. он участвовал в ежегодной выставке в С.‑Петербургской академии художеств, представив картины «Игра в Моро» и «Римская аустерия». В письме к П. М. Третьякову от 16 мая 1875 г. И. Н. Крамской писал: «на академической выставке особенного ничего, исключая польского художника Герымского. „Итальянская таверна“, вещь очень талантливая, сильная, типичная, рельефная, только черна очень и тон фиолетовый чернильный, но этот художник с будущностью» [3, с. 244]. В ответ на просьбу И. Е. Репина сообщить ему о картинах Герымского Крамской пишет: «Вот Герымский – это дело другое. У этого человека решительный талант и крупный» [3, с. 302]. Понятно, почему и Крамской, и Репин заинтересовались картинами Герымского. В «Игре в Моро» и «Римской аустерии» был показан простонародный тип, без академической идеализации, без приглаженности.
В Италии Герымский начал избавляться от черноты и жесткости, портившей его ранние произведения. В РГИА хранятся два письма художника конференц-секретарю С.‑Петербургской академии художеств П. Ф. Исееву с просьбой найти затерявшиеся при пересылке картины. Герымский пишет: «…Одна из этих картин, большая по размеру, представляет собой гостиницу римскую <…> вторая – итальянскую игру, называемую „morra“» [1, л. 2]. Необходимо отметить, что даже работая в Риме, он был связан с Мюнхеном. Мастерская Иосифа Брандта являлась своеобразным «штабом» польских художников. Далее художник пишет: «…Я хотел покорнейше просить Вас сообщить мне, находятся ли еще картины в залах выставки? В случае если срок прошел, чтобы их послать на парижскую выставку (салон), то я бы Вас покорнейше просил отправить их в Мюнхен по адресу Иосифу Брандту, художественная мастерская: Schwanthaler Strasse № 19» [1, л. 3].
По-видимому, существовало еще одно затерявшееся письмо из Рима в Петербург, так как на него есть ссылка в последней телеграмме. Наконец Герымский получает ответ: «Правление ИАХ (Императорская Академия Художеств. – Н. Ф.) имеет честь уведомить А. Герымского, что бывшие на филадельфийской выставке картины Ваши, согласно Вашему изъявлению, переданы комиссионеру Академии Беггрову в прошедшем апреле месяце» [1, л. 10]. Кроме того, в деле Герымского есть с трудом читаемый, бегло написанный карандашом черновик короткой записки с пропущенными словами, адресованный художнику: «Редакция „Всемирной иллюстрации“ с любезного Вашего согласия… [предполагает воспроизвести]…в гравюрах по дереву [ваши картины]» [1, л. 5].
Герымский выступает как новатор, самостоятельно разрабатывая метод импрессионизма в этюдах к картине «Беседка» (1878–1882). Глубоко, полно и интересно талант Герымского развернулся в Варшаве. Картины так называемого «варшавского» цикла относятся к лучшим его созданиям, так же как «Еврейка с лимонами» (1881, Варшава, Национальный музей) и «Рабочие песчанного карьера, укрепляющие набережную Вислы» (1887, Варшава, Национальный музей). Он пишет здесь знаменитые «Тромбки» («Евреи на вечерней молитве»). Последнюю картину предваряли многочисленные этюды и подготовительные рисунки. Некоторые из этих рисунков нашли отражение на страницах журналов «Вендровец» (Путник) и «Клосы» (Колосья). В окончательном варианте картины, завершенном в 1888 г. в Мюнхене, художник мастерски передал момент надвигающихся сумерек, когда в маленьких домиках только-только начинают зажигаться огни. У Вислы – стоящие вертикали фигур: евреи держат в руках священные книги. Молитва должна проходить по традиции над тихой водой, но ее становится все меньше и меньше. Река забита барками и плотами, а вдали по мосту проносится поезд. Мюнхенская картина является увеличенным повторением так называемых «Тромбек с мостом» (1884, Краков, Национальный музей) – работе, экспонированной в Париже в 1891 г.
Б. Прус и Ст. Виткевич (живописец и видный польский критик, учившийся в Петербургской академии художеств и продолживший занятия в Мюнхене) горячо поддерживали в своих статьях свежий и оригинальный талант Герымского. Но в 1870–1880-х гг. продолжала царить историческая живопись Матейко. Герымский же в самом зените своего творчества встречал в Польше непонимание и неприятие. Только к 1890–1900-м гг. положение меняется. Ведущая роль переходит к объединению художников и критиков «Молодая Польша», близкому по направлению нашему «Миру искусства». По глубине и серьезности созданного Герымский занял достойное место в ряду выдающихся мастеров искусства Польши. Его колористические завоевания помогли следующему поколению художников в решении проблем современной живописи.
В Мюнхене продолжил свой путь к успеху известный польский мастер жанровой живописи Йозеф Хельмоньский (1849–1914). Он учился в Варшавской художественной школе под руководством профессора Войцеха Герсона, которого он бесконечно ценил, уважал и считал своим главным учителем. Герсон ставил перед будущими живописцами самые высокие требования. Как вспоминал Хельмоньский, он говорил тем, кто поступал в его школу: «Не бойтесь труда!». Сам неслыханно работящий, такой же работоспособности он ожидал от учеников, прежде всего, доскональных знаний об искусстве, требовал развития индивидуальной культуры и этики и говорил: «Надо самому быть добрым, чтобы добру учить: нельзя кормить душу злом, а писать светлый образ» [6, s. 160]. Герсон знал глубоко и преклонялся перед античным искусством и мастерами Возрождения, но вместе с тем советовал не столько следовать старым мастерам, сколько самой натуре. Хельмоньский вспоминал: «Он просил нас для начала рисовать и изучать все досконально: землю, небо, травы, деревья, всякое зверье очень подробно, даже самых маленьких, таких как лягушка, пчела… рекомендовал не упускать ни малейшей возможности изучения натуры, как в состоянии покоя, так и в движении. Его наставления имели особую ценность для живописцев: он говорил, что нельзя, например, подбирать на палитре колор земли, не написав прежде небо» [6, s. 159]. Но главное, Герсон поддерживал в Хельмоньском интерес к жанровой живописи, развивая тот импульс, который он получил в доме отца, воспитываясь в мелкопоместной среде, в тесном общении с природой и наблюдении жизни и быта крестьян.
В Варшаве Хельмоньский трудился неустанно: работал в мастерской Герсона и еще занимался репетиторством, когда после смерти отца ему стало трудно материально. Художник в первый раз соприкоснулся с людьми и природой Украины, куда выезжал на вакации как репетитор. Склонный к романтическому воображению, молодой живописец был очарован темпераментом местных рысаков, запряженных в тройки и четверки. Здесь он почувствовал себя свободным. Для таких натур, как Хельмоньский, Украина казалась землей обетованной. Степь, свежий ветер над зеленым морем трав, камыши и стаи журавлей. Новые впечатления не замедлили сказаться в картинах, экспонированных в зале «Захента» – Общества поощрения художеств в Варшаве (1869), хотя он являлся еще студентом. «Журавли» и «Отлет журавлей» – два варианта одной картины. Утренний туман. Осенний пейзаж. Силуэты летящих птиц и большой журавль на переднем плане свидетельствуют о проникновенных штудиях натуры и раскрывают поэтичность замысла. Эти произведения, созданные Хельмоньским перед самым отъездом на учебу в Мюнхен, прозвучали символично. Хельмоньский, занимаясь в Мюнхенской академии художеств у профессора Александра Вагнера, за один из первых же рисунков получил бронзовую медаль, свидетельствующую о даровании и хорошей подготовке, приобретенной у Герсона. Испытывая материальные затруднения и просто голодая, он постепенно завоевывал известность на выставках небольшими жанровыми картинами. Местная публика оценила их за необычность и оригинальность сюжета. Тематику он черпал в воспоминаниях, которые обогащались набросками и эскизами, сделанными на Украине, куда он выезжал дважды и во время учебы в Мюнхене. Первым произведением, заслужившим признание, была картина «Девушка в санях», известная еще под названием «Возвращение с бала» (1873). Мощно, темпераментно написано темное небо и занесенное снегом поле. На этом фоне несутся гнедые кони, с трудом удерживаемые возницей. Летит, развеваясь на ветру, яркая пелерина девушки в санях.
Одна из интересных композиционных находок мюнхенского периода «Дело у войта» (1873) – темная группа озябших людей, стоящих на снегу перед деревенской халупой, – получила неожиданно острую критику. «Костыли вместо носов, красные пластыри вместо румянца и грязные полотнища одежд, впрочем, также немало жизненности и правды» [5, s. 102]. Можно себе представить, какое впечатление произвела на Хельмоньского эта рецензия. Он получил известность и одобрение в Мюнхене, вернулся на родину, полный надежд. Одна из вершин творчества художника картина «На фольварке» (1875) – эпическое повествование о жизни в деревне – была оценена Генри Струве с позиций академической эстетики как прозаичная, недостойная высокой гармонии. О поэтичном «Бабьем лете» Струве писал: «…пренебрежение самыми простыми требованиями искусства проявляется то в непропорциональных и грубых девчатах, лежащих не эстетично под свинцовым небом, либо стоящих в грязи на лугу, обрызганных желтыми точками. Очень способный художник, но беспечно небрежный от нежелания стремиться к высшим ценностям» [4, s. 286].
Среди современных критиков только Болеслав Брус убедительно и ярко писал о картинах художника: «Если некоторые наши живописцы изображают фигуры так элегантно, слащаво, то пана Хельмоньского за подобную элегантность нельзя похвалить. В картине „Бабье лето“ деревенская девушка, отдыхая, лежит на траве и ловит осеннюю паутину. Вдали луг, ровный как стол, на лугу стадо лошаденок. Между стадом и девушкой черный деревенский пес с поднятым ухом. Такой из псов пес, что хочется ему свистнуть! А дивчина такая настоящая деревенская девушка, что хочется ее увидеть!» [4, s. 40]. Регулярные поездки и работа на Украине и на юге России во многом сформировали его талант, способствовали раскрепощенности, свободе творчества. Все это проявилось в особой размашистой манере письма, за которую его и расхваливали, и ценили, и критиковали. Известный парижский издатель Гупиль выпустил в свет альбом репродукций работ Хельмоньского, принесший ему еще большую известность. Художник обладал феноменальной зрительной памятью. Она помогала ему спокойной лежать на траве, когда коллеги рисовали. На самом деле, он якобы ленился, постоянно наблюдая.
Художник Милош Котарбиньский вспоминает: «В мастерской Хельмоньский сразу же брал холст и делал эскиз, говорил друзьям-художникам: „Вот так рисуется на горизонте силуэт тополя. Так птица взлетает из высокой травы. Вот шмель садится на клевер. Вот стрекоза согнулась на цветке, и ласточка внезапно поворачивает в полете“» [4, s. 30]. Представление об искусстве Хельмоньского осталось бы неполным, если не сказать о связи его творчества с литературой, поэзией, народным эпосом. Но главным в жизни художника, самым любимым поэтом был Адам Мицкевич. Поэзия Мицкевича, любимый всеми поляками роман в стихах «Пан Тадеуш», как у нас «Евгений Онегин», – служил постоянным источником вдохновения.
Почему Хельмоньский и многие другие художники его поколения с таким энтузиазмом вчитывались в строки поэмы? Они увидели там сокровища польской природы, самой простой и вместе с тем прекрасной! Обычные луга, поля ржи, гречихи, капусты, репы были возведены в ранг высокой поэзии. Об этом чуде открытия говорили живописцы во главе с Хельмоньским. Во многом вдохновлены поэтическим чувством и одни из самых лучших его картин, связанные с природой Украины. Темпераментная живопись не раз диктует ему знакомое решение, построенное на контрастах динамики и статики, света и тени. В «Четверке» кони мчатся по большаку во весь опор, разбрызгивая грязь, звеня латунными колечками упряжи (1881, Национальный музей в Кракове). Тема коня постоянно возникает в творчестве художника, родня его искусство с романтиками. Произведения художника пронизаны любовью к птичьему и звериному миру, который он так хорошо знал.
Творчество Юзефа Хельмоньского свидетельствовало о новом этапе в развитии польской живописи, когда в 1870–1880-х гг. художники перешли к созданию эмоционально насыщенных картин настроения. Ряд прекрасных, вдохновенных произведений был написан в мастерской Юзефа Брандта. Живая польская среда, возможность дружеского общения, обмена опытом, впечатлениями от увиденных картин способствовали возникновению особой творческой атмосферы, благоприятствующей развитию искусства. Обаяние таланта обоих братьев Герымских, покоряющая сила живописного темперамента Хельмоньского как магнит притягивали других художников. Работая в Мюнхене, летние месяцы они по традиции проводили в Польше, впитывая новые впечатления, находя темы для будущих картин.
ИСТОЧНИКИ И БИБЛИОГРАФИЯ
1. РГИА. Ф. 789. Оп. 9. Д. 188. Дело Александра Герымского.
2. Добровольский Т. История польской живописи [Текст] / Т. Добровольский; пер. с пол. В. Носковского. Вроцлав; Варшава; Краков; Гданьск : Ossolineum, 1975.
3. Крамской И. Н. Письма. Статьи: В 2-х т. М., 1965.
4. Czarnocka K. Josef Chelmomski. Warsawa, 1957.
5. Maslowski M. Josef Chelmomski. Warsawa, 1973.
6. Wegner J. Josef Chelmonski w swietle korespondencji. Wspomnenie o Gersone. Wroslaw, 1953.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Фаминская Н. В. Колония польских художников в Мюнхене // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 157-165.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
