Эсоно А. Ф. Альбрехт Дюрер и испанская скульптура барокко
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Эсоно А. Ф. Альбрехт Дюрер и испанская скульптура барокко // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 59-68.
Эсоно А.Ф.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Аспирант кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Искусствовед.
Эсоно А. Ф. Альбрехт Дюрер и испанская скульптура барокко
Ключевые слова: испанская скульптура барокко
Если бы, говоря об искусстве, мне нужно было остановиться на одной единственной фигуре, я, не думая долго, представил бы Вам Альбрехта Дюрера. Имя его, а вернее то, что сделано им в искусстве, дает нам множество поводов говорить о тех или иных проблемах – мелких, чисто германских, или крупных – европейского или даже мирового масштаба.
Конечно, говоря о Дюрере, невозможно обойти стороной такие специфические понятия из истории искусства, как рубеж XV и XVI вв. в Германии, Северное Возрождение и «Всадники Апокалипсиса». Кажется, три эти пункта вполне познакомили бы нас с Альбрехтом Дюрером.
Но что такое рубеж XV и XVI вв. для Альбрехта Дюрера? Это путешествия из Германии в Италию и обратно, новые знакомства, поиски драгоценностей, письма другу на родину (письма Вилибальду Пиркгеймеру из Венеции 1506 г. [1, с. 388]) и эпохальные пейзажи в акварелях. Затем гравюры, крупные заказы, признание и сварливая жена, которая, по мнению друзей, и свела Дюрера в могилу [1, с. 594].
С другой стороны, конечно, необходимая и своевременная ересь Мартина Лютера (за жизнь которого Дюрер так трогательно беспокоился в одном из своих дневников [1, с. 512]). Рукописи художника отражают как неразбериху в имевших хождение в Германии монетах, так и в нормах поведения. Поэтому понятно, что призывы Лютера были ясными для всех – платное прощение грехов – это совсем не по-христиански. Но исторический переход к новой вере свободных торговцев и путешественников вряд ли был очевиден большинству. И это приводило к ощущению бедствий и их воплощению – войне. (Однако любопытно вспомнить, что Дюрер предлагал проект памятника побежденным крестьянам [1, с. 146].)
Северное Возрождение кажется совсем уж искусствоведческим термином. Что оно для Дюрера? Это поездка в Италию. Где он жил свободно и весело (так можно было бы подумать, если бы не V письмо [1, с. 396]). Много впечатлений, модные разговоры. Хотя, если вдуматься, 1490-е гг. – далеко не тот наивный блеск возрожденческой мысли, что будил умы Италии в прошлом веке. Перед нами – Высокое Возрождение, с людьми широкого кругозора, классическая фаза. Как и полагается, там, где говорится о классическом, можно подозревать близкий конец. Действительно, после 1520-х гг. начнется Поздний Ренессанс со всеми его стилистическими перипетиями.
Другими словами, Дюрер мог бы впитать некий ренессансный дух, несущий в себе идеи своих ранних представителей, но не сущий, не пафосный, как в начале. Какие идеи нес бы этот дух, если бы существовал, из каких элементов состоял бы:
– Идеал (то есть то, как должно быть, – говорим ли о человеке, о картине ли).
– Пропорции (то есть идеал задает некоторые математические, геометрические или даже моральные линейки, на которые мы ориентируемся. Например, подобно деятелем Ренессанса, увлекаясь varieta, мы и ботаники, и этнографы, и историки, и поэты, и живописцы, и химики, и анатомы; или мы строим картину по этим линейкам. И там, где средневековый художник и не подумал бы, что рука или нога не может так изгибаться (его это «не может» интересовало меньше всего), мы будем знать, кого мы пишем, какого возраста, какая гибкость руки и ноги, где находятся суставы и мышцы).
– Прекрасное. Это самое интересное. Пусть не все интересное прекрасно, но все прекрасное – интересно. Особенно то, что вкладывал в это слово Дюрер. Сам он писал, что безобразное не должно ни под каким предлогом проникать в наши произведения [1, с. 311]. Ни слова о прекрасном. Но так уж мыслилось тогда. Раз не безобразное – значит прекрасное. Не изображать же хромых или безногих?
Так, вслед за Античностью, Дюрер считает прекрасное полезным, а полезное прекрасным. В этом смысле хромой плох тем, что нога у него работает не так, как надо, как должно быть, а не тем, что это неизящно, обидно или он вызывает у нас отвращение. Нет, никакого уничижения, кроме идеалистического, здесь не было. Тем более что вокруг Дюрера ходили, или даже волочили ноги, столько хромых и стариков, или даже хромых стариков, что ничего необычного или страшного он не мог бы в них увидеть.
Собственно, Северное Возрождение, насколько оно касается Дюрера, характерно именно этими идеалами пропорций прекрасного. Но многое тут для нас не понятно. Полезное прекрасное. Правильные пропорции. Дюрер, видимо, оттого и писал, что нуждался в формулировке этих идеалов.
Дюрер хотел разобраться. И иногда ему удавалось схватить этот возрожденческий дух и написать вдохновенные строки о прекрасном. Однако затем он признавался, что даже не знает, что такое прекрасное [1, с. 77]. Тогда он углублялся в измерения, и у него получались следующие части трактата, почти математически выверенные рекомендации к построению человеческого тела. И тогда вдохновленный миром Дюрер писал, что нужно следовать природе, ибо она – великий учитель, и искусство как таковое содержится в ней, нужно лишь смотреть внимательней [1, с. 310].
Заметьте, и это дух ренессанса, дух, заключенный в клетку совершенного мироздания? Нет же. Дюрер открыт реальности, он многого не знает и как ученый не боится в этом признаться. Он не стоит ни на каком твердом фундаменте. Он путник, бредущий из Германии в Италию и обратно. Он удивляется совершенству золотых изделий из Америки [1, с. 478] (а ведь Дюрер – наследственный золотых дел мастер), он дивится физической красоте африканцев [1, с. 310], столько времени посвятивший разработке переноса человеческих пропорций в плоскость полотна или бумажного листа…
И здесь мы с Вами подошли к тому, что меня лично восхищает в Дюрере. Когда мне нужен профессиональный совет и я настроен идеалистически, я открываю книжечку Дюрера и читаю там нечто веское и мудрое; когда меня воротит от идеализма и влечет в реальность, но я не знаю, как к ней подступиться, Дюрер точно так же живо и просто говорит мне, чтобы я смотрел внимательнее.
Из Германии в Италию и обратно. Такова общая дорога, по которой идем мы, изучая в истории искусства творчество Дюрера. Но не тщетно ли пытаться представить, как Возрождение полной волной наступает на Германию. С ее готическими храмами, с резной скульптурой, с искусством тонким и заботящемся о форме и силе воздействия. Короче, в самой Северной Европе чувствуется некая дрожь воздуха, когда делаются четкими детали и вдруг проступают колоссальные мифические фигуры – радостные и печальные, светлые и страшные. Это своя христианская античность, христианские мифы, становящиеся базой для своего собственного Возрождения, принципиально отличного от Ренессанса Италии [2, с. 531].
Главное здесь – делать предположения, так как только они могут пролить свет в такие по истине темные уголки Европы, как Германия. Может ли быть у ренессансного духа Дюрера родная основа? Может ли быть, чтобы ключом к пониманию этого Северного Возрождения было нечто неитальянское, несмотря на географическую и политическую близость стран этого региона?
Например, если представить живопись как поэзию, то идея измерения приобретает столь же древнюю и простую основу, которая, к тому же, была на слуху у людей поздней готики, – стихотворные размеры.
Любой знает, что для разного типа изложения и настроения подходит разный размер, разная длина строки и разный ритм – в сущности, та же идея измерения – нечто доступное всем, стоит только ухватить эту логику и привлечь ее в живопись.
Другая особенность поэзии – это то, что она способна сопрягать в единое целое различные наблюдения, различные типажи и сюжеты, руководствуясь некой центральной идеей. Сочинитель может складывать слова и строчки так, как ему удобно, и упоминать только то, что имеет смысл в данной ситуации. Эта особенность – обобщение и сочетание – при переходе в живопись (изобразительное искусство) становится тем, что мы назвали раньше идеалом и пропорцией соответственно.
И, конечно, ни одна поэма какого угодно народа и времени не обходится без наблюдения за действительностью, будь то наблюдение за характерами людей, за их жестами и желаниями, за изменениями в среде, в которой находится человек.
Возникают слова вроде «размерность» и «наблюдение» – как можно точнее и изящней их назвать? Думается, так: идеалистическая и реалистическая направленность в искусстве, в искусстве вообще.
Если бы только мы могли быть хоть чуточку уверены в том, что Дюрер представлял себе живопись как поэзию!.. Разве что знаменитая «Меланхолия» – как выражение этой борьбы или, скорее, диалектических отношений между равными стремлениями к отображению реальности и к упорядочению, измерению. Не зря так грустна муза с линейками. Это и в самом деле неразрешимое противоречие…
Но тогда каков же продукт диалектики? – Правдоподобие. То, что мы принимаем иногда за некий фантастический стиль «реализм». Или принимаем за вымысел, откровенный «идеализм» – таких мужчин и таких женщин не бывает, они не сражались обнаженными ни с какими чудовищами и никакие боги никогда никого не похищали.
И это, безусловно, идеалистическая тенденция – находить красоту в людях, фиксировать ее в памяти и набросках, а затем составлять из фрагментов некие фигуры, руководствуясь некими общими формулами. Но ведь так же безусловен интерес к реальности, к ее детальному наблюдению, скажем так, любовь к ней. Все, что касается измерения, можно считать родственным науке, учености. Или научному обобщению вроде того, что голова человека помещается в его рост столько-то раз. Целое статистическое исследование.
Все же, что касается наблюдения, полнится содержанием наблюдения. Растения, животные, пейзажи, люди с их движениями и их лицами, постройки и механизмы – все достойно быть зарисованным с прилежанием и вниманием. Но все это в значительной мере действует на наблюдателя как человека. Вид Нюрнберга1, например. Это не просто открытка на память, а нечто большее.
Таким представляется Дюрер. Мы как бы постоянно находимся между его акварелями и его же трактатом. Такова поэзия Нового времени. Изобразительная поэзия Альбрехта Дюрера.
Подобное восприятие характерно для художников Нового времени. Более того, эта диалектическая спайка двух тенденций в изобразительном искусстве проявится с удвоенной силой в следующем после Возрождения большом явлении – барокко.
Политически и в виде современного тогда влияния барокко вышло из Италии. Дошло до Испании и захватило ее, затем сделало то же с Португалией, а вместе две эти державы разнесли барокко по всему свету, от Африки до Америки. Так вот в Испании в XVII в. нередко перечитывали трактаты Альбрехта Дюрера. Трактаты служили основой для создания иконографических схем и рекомендаций. Это общее место2 в теории испанского барокко – для изображения святой написать руки и лицо с какой-нибудь приличной девушки, а тело святой спроектировать по образцу дюреровских линеек – ведь «хорошую фигуру создают правильные пропорции, и это не только в живописи, но и во всех вещах, какие могут быть созданы» [1, c. 94].
Надо сказать, что проблема правдоподобия – это проблема, прежде всего, религиозного искусства. Никто из художников никогда не видел ни процедуры того самого Распятия, ни Воскресения, ни всадников Апокалипсиса, кроме непосредственного автора этого литературного произведения, и то лишь в воображении. Но нужда в изображении всего этого мифологического великолепия была нуждой исторической. В конце концов, без них было бы очень скучно. Невозможно же представить себе Европу без охоты на ведьм, веры во всякую нечисть, без нищих на ступенях пышных соборов и четких гравюр, без проповедей с резных кафедр, без рыцарей, у которых в руках не то меч, не то крест. Это бесконечная европейская актуальность, европейский миф, прикрывающий действительность…
Но вот Возрождение, еще более своеобразное, чем Северное (ибо некоторые вообще ставят под сомнение Ренессанс на Иберийском полуострове), миновало, а потребность в Дюрере, в том, что он думал, возросла в несколько раз, как будто для этой эпохи он и писал.
Барокко, что так близко моему восприятию Дюрера, строится на поэзии, в этом все барочное трагическое противоречие, искусство метафорическое, аналоговое, так сказать, оно существовало в то время, когда история прощалась с детством, переходя к взрослой практичной жизни.
Конечно, барокко уже несло в себе мощный заряд Нового времени, и когда мы говорим о барочном искусстве, будь то театр, скульптура или поэзия, мы невольно оказываемся перед историей техники, искусствознание уже не может исследовать отдельные артефакты, оно сталкивается с проблемой производства. Барокко, как искусство Нового времени, имеет производственную базу, его ценность – созидание, главная ценность бренного мира.
Необходимо отметить, что идеализм Дюрера состоял именно в рациональности, стремлении измерить и рекомендовать, а реализм проявлялся в экспрессивности, чистой наблюдательности. С каждым шагом истории эти определения наливались материальным смыслом.
Ведь производство искусства, это понятно, состоит из двух частей – потребности и техники. И вот здесь происходит тонкий переход понятий, то есть технику, материальную, земную, можно сравнить с идеалистической тенденцией, а потребность – с реалистической. И тут Дюрер с его теорией, скажем так, попал в точку. Идеализм барокко предполагал определенную писаную практику выполнения тех или иных произведений искусства (как сочинять стихи и делать статуи), а барочный реализм предполагал реалистическую форму как наиболее удобную для потребления, то есть восприятия. Снова противоречие между идеалистической и реалистической
тенденциями дает как результат диалектики правдоподобие, которое мы готовы, как обычно, назвать «реализмом».
Как бы странно это ни было, наиболее любопытным примером в испанском барокко в связи с именем Альбрехта Дюрера является деревянная полихромная скульптура. В XVII в. она производилась в огромных количествах и профессиональными скульпторами. Особенностью полихромной скульптуры, к началу века прошедшей этап «наивного реализма», было то, что правдоподобная форма, совмещенная с реалистической живописью, ее покрывавшей (живопись тоже, как мы знаем хотя бы на примере Веласкеса и Сурбарана, прошла этап наивного интереса к натуре), форма эта сопрягалась с образами фантастическими, экстатическими, а в сущности – архетипическими. Полихромная пластика с ее грубостью или мощью являлась настоящим материальным сгустком противоречий между идеализмом и реализмом. Так форма скульптуры в реальности сочетается с трактатами о воздействии искусства на верующих, дабы исправить их души…
Однако нужно сказать, что барокко, идя все той же дорогой дюреровского правдоподобия, приходит в итоге к весьма современной трактовке человека. Ведь наше сознание меняется под воздействием пережитого, и поэтому, вводя в него сильные, аффектирующие образы посредством полихромной пластики, теоретики испанского барокко (Фр. Пачеко (1564–1644), к примеру) формировали, в сущности, как будто по К.-Г. Юнгу, способы массовой психотерапии. Ничего плохого в этом нет, более того, в этом и кроется то, что в традициях Возрождения мы называем «гениальным», как бы парадоксально это ни звучало.
Применительно к полихромной пластике идеализм лучше назвать более употребительным в XVII в. словом «формализм», а реализм – это и знание анатомии (возможно, одно из основных влияний Ренессанса в Испании), и психологии, и популярная красота. Это становится понятно сразу, стоит лишь обратиться к самому Дюреру. В его текстах содержится то, что мы сейчас, говоря о барокко, называем массовым и популярным. Помните, Дюрер пишет об оценке произведения зрителем, простым наблюдателем [1, с. 71, 82]. Дюрер рекомендует прислушаться, но главное – он говорит, что нужно собирать (зарисовывать, в смысле) фигуры людей, считающихся красивыми. Это выражается в следующей формуле: «…мы будем считать прекрасным то, что считают прекрасным все, и этого мы будем стремиться достигнуть» [1, с. 98]. Вот он ключ к массовому искусству Нового времени. И затем дюреровские противоречия ярко расцветают в эпоху барокко, доказывая свою глубину и силу.
В общем, нужно сделать некоторые выводы. Не из истории, конечно. А из всего сказанного о Дюрере и барокко. Итак, если живопись рассматривать как поэзию, то Дюрер в Италии должен был бы увидеть именно то, к чему был готов, то, что уже хоть как-то присутствовало в его сознании. Вот что:
1. Размерность и наблюдение. Это то, что мы называем по традиции (основанной на уважении к Италии эпохи Возрождения и игнорирующей существование других экономических центров – на севере Европы) ренессансным духом. В Испании XVII в. размерность проявляется, прежде всего, в иконографии, хотя что, как не наблюдения, могло быть почвой для формирования типажей.
2. Стремление к учености, вписывающееся в нужды измерения и придающее наблюдению внимательность и желание выявлять закономерности. Аналитический склад ума ничуть не чужд и испанским теоретикам, в особенности иезуитам. Натура остается главным объектом искусства.
3. Свобода наблюдений, внешне оправданная необходимостью правдоподобия. Внутренняя же причина – реалистическое устремление. Иначе откуда брать художнику материал для его личных прозрений, видений и просто хороших работ?
Таков в общем и целом путь Альбрехта Дюрера, так в барокко играют идеализм и реализм. Здесь мы и возвращаемся к поэзии, так как это ее свойство играть словами, в том-то и суть поэзии Нового времени, выражающей еще со времен Дюрера противоречия, из которых состоит искусство.
И, собственно, то, что бросается в глаза.
Это визуальный характер искусства, который и вызвал к жизни диалектику идеализма и реализма, плоскости и объема. Если гравюра тесно связана с текстом и несет (как раз в знаменитом «Апокалипсисе» Дюрера) черты дословности, почти построчного перевода литературных образов, то живопись, в силу своей цветовой основы, требует в Новом времени правдоподобия. Забавно то, что если бы люди не относились к живописи как к тому, что ясно показывает реальность, то у них и не возникло бы претензий к живописи, требования правдоподобия. Но, напротив, художники и ценители искусства считали правдивое (каждый раз по своим представлениям) изображение реальности задачей живописи. А там, где реальной модели нет (а так в большинстве случаев и было – все-таки религиозное искусство), выводилось требование этого самого правдоподобия. Будто так оно и есть. Как должно было быть. Парадоксальней то, что массовое искусство Испании XVII в. все эти требования относило не столько к живописи, сколько к скульптуре, создавая сложное произведение из формы и цвета.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Вид Нюрнберга», 1496–1497, акварель, Кунстхалле, Бремен.
2 Существует ряд исследований, посвященных проблеме копирования как вдохновения и истории образцов для испанских художников эпохи барокко, представленных в каталоге «Alonso Cano: Espiritualidad y modernidad artistica» (Granada, Hospital Real, 2001–2002).
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб. : Азбука, 2000.
2. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М. : Мысль, 1978.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Эсоно А. Ф. Альбрехт Дюрер и испанская скульптура барокко // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 59-68.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
