Ерохина Г. Г. Ганс фон Маре в Италии: синтез классического и современного искусства в его творчестве
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Ерохина Г. Г. Ганс фон Маре в Италии: синтез классического и современного искусства в его творчестве // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 166-171.
Ерохина Г.Г.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры
имени И. Е. Репина.
Соискатель кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Искусствовед.
Ерохина Г. Г. Ганс фон Маре в Италии: синтез классического и современного искусства в его творчестве
В середине XIX в. в Германии немецкая академическая живопись еще играла существенную роль в художественной жизни, хотя и представляла собой менее значительное явление, чем французский академизм, но разрыв с традицией оказался еще более резким и решительным, нежели во Франции.
Во второй половине века немецкое искусство развивалось в одном направлении с другими европейскими школами: после преобладания классического идеализма наступила эпоха индивидуальных творческих поисков в искусстве. Обогащенные новыми изобразительными средствами, художники, испытав разочарование в реализме, в классическом искусстве, вели поиск новых тем и путей их воплощения.
Одним из интересных явлений был так называемый римский кружок, образованный в 1860–1870-х гг. немецкими художниками в Италии. Еще в 1810-е гг. в Риме обосновались назарейцы, немецкие художники «Братства Святого Луки» – П. Корнелиус, А. Кох, братья Риппенхаузены, Ф. Фейт. Свою задачу они видели в обновлении языка классицистической живописи через синтез двух путей – «от Дюрера к натуре, от Рафаэля к идеалу» (Д. В. Сарабьянов). Истинным искусством они считали лишь то, которое «вытекает из религии, заимствует у нее содержание и облекает в идеальные формы» [2]. В некотором роде они явились предшественниками прерафаэлитов.
Римский кружок 1860–1870-х гг. как бы продолжает эти поиски. Художники нового поколения стремились создавать произведения, основой которых должно было стать свободное творческое мышление, подлинный «классический» дух, присущий всем великим периодам развития искусства. Их идейный вдохновитель философ и теоретик искусства Конрад Фидлер (1841–1895) считал глаз художника органом особого чувственного восприятия, помогающим людям открыть первозданное совершенство форм. По его мнению, художнику следует не копировать реальность, а изучать ее, постигая таящиеся в глубине «хаоса действительности» ритм и гармонию, которые составляют суть подлинного искусства.
К «римским немцам» относятся также такие художники, как Карл Раль (1812–1865), Ансельм Фейербах (1829–1880). Стоит отметить, что большинство молодых мастеров того периода находилось на стороне реализма, с уходом в сторону натурализма и передачи мельчайших, даже незначительных, подробностей. Также они развивали неоидеалистическое направление, характеризующееся преобладанием субъективного элемента, преследованием идеальных целей и оценкой действительности как недостаточной для воплощения более глубокой, духовной жизни. Они стремились к новизне художественной формы и колористической обработке человеческой фигуры, а также сочетанию классических и романтических элементов.
Однако порой увлечение классикой мешало им полностью отойти от рамок академизма. Так, Фейербах стремился к возрождению монументальной живописи, но этот одаренный художник искал нового в рамках того же академического классицизма, нередко впадая при этом в надуманную стилизацию.
К младшему поколению художников-неоидеалистов относится Ханс фон Маре (1837–1887), воплощавший взгляды Фидлера. Наряду с Бёклином и Фейербахом он также выбрал главной темой картин античность, избавив ее от позднеклассических штампов. Живописец искал очищенный от грубой повседневности мир, вызывающий романтические, возвышенные чувства. В обращении к теме античности он был исключительно оригинален, благодаря чему полотна Маре сильно отличаются от картин Бёклина и Фейербаха.
После курса в подготовительном классе Берлинской академии художеств и работы в мастерской Карла Штеффека Ханс фон Маре жил в Мюнхене, где начал самостоятельно и много работать. В этот период созданы первые портреты, в их числе «Автопортрет» (1860). Эти работы уже достаточно профессиональны, психологичны, оригинальны.
В полотне «Автопортрет с Францем Ленбахом» (1863, Новая пинакотека, Мюнхен) появляются признаки романтизма. На первом плане мы видим Ленбаха в шляпе, скрывающей в тени его лицо, а очки отбрасывают блики, придавая всему образу художника несколько мистический оттенок. Сзади изображено ярко освещенное лицо Маре, который, в противоположность Ленбаху, изображен подчеркнуто живо, открыто, с румянцем и алыми губами, хотя в его полуприщуренных глазах также таится доля мистической недосказанности. Живой подвижный мазок и благородная коричневая гамма указывают на отрицание гладкой безжизненной академической манеры. Так, рука Маре лишь намечена кистью.
Первая картина на античную тему была написана Маре в 1863 г. («Купание Дианы», Пинакотека, Мюнхен). Колористическое мастерство проявляется здесь в полной мере, в том числе благодаря лепке формы цветными мазками. В этой работе заметно отражение интереса художника к искусству старых итальянских мастеров (в частности, Джорджоне и Тициану) и влияние их произведений на цветовой строй полотна.
В 1864 г. Маре отправляется в Италию вместе с Ленбахом для выполнения копий с картин старых мастеров для галереи графа Шака. Впрочем, Шак, бывший поклонником Бёклина и Фейербаха, не понимает пластического языка Маре и отказывает ему в стипендии. Позже меценатом художника становится вышеупомянутый Конрад Фидлер, и это взаимодействие философа и живописца оказывается весьма благотворным для них обоих. Вместе они путешествуют по Испании, Голландии, Франции.
Увиденное в путешествии оказывает влияние на стиль работ Маре: так, в росписи залов библиотеки Зоологической станции в Неаполе (1873–1874 гг.) он использует колористические находки Эжена Делакруа, проявивишиеся в энергичных, свободных цветных мазках, мощных фигурах гребцов, игре света в зелени деревьев. Эта роспись рядом искусствоведов считается одним из лучших творений монументально-декоративной живописи XIX в. Построение объема на зрителя, а не в глубину не нарушает восприятия архитектурной конструкции, что отличает эти фрески от фресок Делакруа. Эта черта может рассматриваться как предвестник искусства рубежа XIX и XX вв. с новым пониманием взаимодействия живописи и архитектуры. Необычна также и трактовка сюжета: рыбаки держатся с достоинством, будничность меняется на торжественность.
После переезда в Рим Маре принимается внимательно изучать памятники античного искусства, в его живописи начинают преобладать античные мотивы. Отчасти в них художник пытался воссоздать прекрасную мечту греков о золотом веке. К таким работам можно отнести «Этапы жизни» (1877–1878, Национальная галерея, Берлин). Обнаженный мужчина классически прекрасных пропорций срывает с дерева золотой плод, который, возможно, является символом вечной жизни. Слева изображены молодая девушка с таким же плодом в руке и еще один о чем-то задумавшийся юноша. Эти фигуры олицетворяют зрелость (справа) и юность (слева). Маленькие дети и старец – два других периода жизни человека. Мазки живые, подвижные, их игра создает светотеневое движение на холсте, а контрасты светотени снова напоминают Делакруа.
Далее в работах Маре наблюдается постепенное исчезновение сюжета как такового, происходит его замещение более широким пониманием темы. В триптихе «Геспериды» (1884–1887, Новая пинакотека, Мюнхен) с помощью пластических элементов, эмоциональности цвета, объемности формы и плавности линий художник достигает звучания темы абсолютной гармонии. В центральной части триптиха художнику удается передать дух античности с помощью изящных, грациозных фигур девушек – дочерей Ночи, а также благодаря сдержанному ритму и противопоставлению ритмических вертикальных элементов (фигуры и деревья) и горизонтальных линий почвы, что создает ощущение величавого спокойствия. В этих работах видны поиски художником возвышенного идеала через создание совершенных форм, которые он заимствовал в античном искусстве. Эта же тенденция заметна и в полотнах «Возничий и Нимфа» (1881–1883, Новая пинакотека, Мюнхен), в обоих вариантах «Золотого века» (1879–1885 и 1880–1883, оба – Новая пинакотека, Мюнхен), отмеченных той же гармонией форм.
Каким же было видение Маре природы и что содержалось в нем нового?
Предметом стремлений Маре являлась живопись не как культура живописного видения или искусство глаза, чувствительного к восприятию цвета, но как образ нашего внутреннего общего представления природы; в этом и заключалась новая для того времени проблема, совершенно самостоятельный шаг вперед. Большое внимание уделялось взаимосвязи пейзажа и изображаемых на его фоне фигур и объектов. «Человеческий образ не списывается просто с натуры, не выступает самостоятельно на фоне пейзажа, но подчиняется главному пейзажному настроению и подвергается с величайшим произволом всем изменениям в колорите», – пишет М. П. Соловьев в своей статье 1889 г., посвященной творчеству «римских немцев» [3, c. 543].
Ученик Маре скульптор Адольф Гильдебранд, на которого художник оказал немалое влияние, написал в своей книге под названием «Проблема формы в изобразительном искусстве»: «Надо было вновь открыть таинственную связь пространства и форм в природе, образуемую красочным миром, и наличность которой непосредственно вызывает в нас впечатление природы. Дело здесь в строении картины, взаимоотношениях: предметы природы должны быть сопоставлены одни с другими так, чтобы уже в их расположении заключались все условия для сильнейшего выявления формального и красочного бытия. Это – исходная точка окончательного общего впечатления» [1, c. 161]. Основу искусства художника составляли связь пространства и форм, сопоставление объемов. По его мнению, чем большую важность в воздействии приобретает взаимоотношение, тем более ненужными являются детали. «Окончание картины уже достигнуто в ее строении, так называемая законченность не привнесет ничего значительного», – говорил Маре [1, c. 160]. Поэтому большее внимание в своих работах живописец уделял взаимоотношению предметов, а не им самим, и тогда детали становились ненужными, а формы – более обобщенными. Таким образом, он противопоставлял свое творчество популярному в то время натурализму, о котором уже упоминалось ранее. В композиционных группах Маре всегда есть чувство ритма, монументальная простота; его работы отличаются от академических полотен широкой манерой письма, красочностью, но сюжеты их оторваны от действительности.
Романтический уход в мир мечты привлек к творчеству художника символистов и представителей стиля модерн. Так, Маре оказал влияние и на теорию так называемого «чистого видения» своего друга – философа и эстетика Фидлера, и на программную работу своего друга – скульптора Адольфа Гильдебранда, которая, как уже упоминалось, была создана не без воздействия идей живописца. Например, в своей книге он призывает не отображать, а преображать видимую реальность, что соответствовало взглядам Маре.
Таким образом, принципы творчества Ханса фон Маре, с одной стороны, базировались на опыте мастеров прошлого, в частности Ренессанса, а с другой – являлись живым протестом против натуралистического искусства XIX в. Художник опирался главным образом на достижения минувших эпох, но основные принципы его творчества имели значение как для искусства конца XIX в, так и для современного.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве / Предисл. А. В. Васнецова. М. : Изд-во МПИ, 1991.
2. Живопись России и Германии XIX века. Музеи России. [URL]: http://www.museum.ru/N15521 (дата посещения 20.04.2013).
3. Соловьев М. П. Живопись в XIX столетии. 1. Немецкие художники в Риме // Вестник изящных искусств. 1889. Т. 8
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Ерохина Г. Г. Ганс фон Маре в Италии: синтез классического и современного искусства в его творчестве // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 166-171.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
