Алексеева А. В. Влияние идей Рихарда Вагнера на становление синэстетических форм искусства А. Н. Скрябина и В. В. Кандинского
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Алексеева А. В. Влияние идей Рихарда Вагнера на становление синэстетических форм искусства А. Н. Скрябина и В. В. Кандинского // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 202-210.
Алексеева А.В.
Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Аспирант кафедры зарубежного искусства
факультета теории и истории искусств.
Искусствовед.
Алексеева А. В. Влияние идей Рихарда Вагнера на становление синэстетических форм искусства А. Н. Скрябина и В. В. Кандинского
Рихард Вагнер – одна из центральных фигур музыкальной жизни Европы второй половины XIX в. Композитор известен как реформатор оперного стиля, но, рассматривая значение творчества и эстетических идей Вагнера для искусства в целом, можно назвать его реформатором всех видов искусства. Как и любая реформа, новое отношение Вагнера к творчеству не явилось его находкой или выдумкой, но в течение последних десятилетий до 1848 г. (время написания Вагнером статьи «Произведение искусства будущего») вызревало в умах деятелей литературы, философии и искусства и получило в работах композитора свою формулировку. В основе концепции «Произведения искусства будущего» лежит принцип необходимого соединения различных искусств, «исчерпавших себя» в рамках отдельных видов, в Драме [1, c. 56] – новом синтетическом искусстве. Эта концепция находила непосредственное выражение в принципах постановок опер Вагнера, в которых автор музыки сам разрабатывал либретто, выдвигал устойчивые требования к костюмам, декорациям и формам драматического действия. Творчество Вагнера не оставляло современников равнодушными: его либо почитали и превозносили как творца нового искусства, либо обвиняли в надуманности творчества и предсказывали нежизнеспособность его произведений. Оставляя в стороне рассуждения последних (поскольку и в наши дни Вагнер входит в репертуар большинства крупных европейских театров), обратимся к сторонникам Вагнерам, явным и неявным, и проследим, каким образом идеи искусства великого немецкого композитора повлияли на постепенный переход от синтетических к синэстетическим1 формам в творчестве деятелей искусства последующих поколений.
Наиболее ярким проявлением развития и переосмысления на новом уровне идей Вагнера стало творчество А. Н. Скрябина.
Современники находили несомненную близость музыки Скрябина творчеству Вагнера, как и постепенное отхождение от вагнеровских истоков в новую область. «В таком складе, виде, форме и содержании у нас еще никто не писал! Конечно, тут еще немало Рихарда Вагнера, но тут есть уже много, громадно много и самого Александра Скрябина» [13, c. 415], – писал в 1906 г. В. В. Стасов по поводу 3-й симфонии Скрябина. Музыка Скрябина близка вагнеровским произведениям силой звука (динамическими характеристиками), тембральными предпочтениями, напором, внутренней энергией, но выходит за пределы вагнеровской формы, стремится к новым средствам выразительности: новой гармонии, новой ритмической структуре, дальнейшему изменению состава оркестра (новым тембральным сочетаниям) – то есть продолжает нововведения Вагнера в музыке, но еще более категорично (что свойственно XX веку). Новаторство Скрябина во многом было связано с его представлениями о звучании цвета, то есть синэстетическом чувствовании2: достаточно вспомнить световую клавиатуру композитора и реализацию идеи синтеза звука и цвета в «Поэме огня» («Прометее»). Как и к музыке Вагнера, к творчеству Скрябина критики и зрители относились неоднозначно: одни увидели в его произведениях несомненный прорыв, другие – дисгармонию или стремление показать себя (китч).
Об отношении Скрябина к Вагнеру пишет современница композитора А. А. Гольденвейзер3: «Скрябин ставит высоко Вагнера за философскую подкладку его музыки… В Вагнере его разочаровывает то, что он не исходит от идеи (как сам Скрябин), для воплощения в творчество которой ему необходим миф, а наоборот: работая над мифом, он наталкивается на идею» [13, c. 325]. Скрябин, как и Вагнер, работает над масштабными произведениями, объединяющими пространственные и временные искусства, но сюжеты («мифы») композитор выбирает исходя из концепций, как то: идеи космизма, становления духа и др. [12]. Скрябин не стремится к реализации Драмы в вагнеровском смысле, но приходит через свою «философскую подкладку» единства цвета и звука к синэстетическому свето-звуковому представлению, где миф – «Прометей» – подчиняется основной идее. Именно тема огня более всего подходила для осмысления и воплощения идеи соединения цветов и музыкальных тонов.
Сложно обосновать видение в цвете звука Вагнером4 на основании высказываний самого Вагнера, но оно становится очевидным, если исходить из текстов выдающихся деятелей искусства. С. М. Эйзенштейн писал о постановках опер Вагнера: «Проходящая сквозь спектакль идея синтетического слияния эмоции, музыки, света и цвета здесь увенчивает… образ „неравнодушной природы“…», а также «… тон в музыке „Волшебства огня“… то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое – покоряя синее, и оба – возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь» [6, c. 282]. Увлечен «цветом» музыки Вагнера и А. К. Глазунов: «… сегодня в „Зигфриде“ последний дуэт по музыке мне совсем не понравился, но я все время восхищался колоритностью его» [6, c. 205]. Таким образом, исходя из представленных субъективных цвето-звуковых ощущений режиссера и композитора, можно констатировать важность синэстетического чувства в произведениях Вагнера, о котором он не упоминает в своих теоретических трудах. Соответственно, логично предположить, что синтез искусств в Драме непосредственно обусловлен внутренним ощущением взаимосвязи цветов (воплощенных у Вагнера живописными декорациями и светом) и музыки, таким образом, синтез искусств проистекает из синэстетических ощущений автора.
Рассмотрим отношение к творчеству Вагнера В. В. Кандинского как представителя синэстетического восприятия в живописи. Кандинский отмечает, что опера Вагнера «Лоэнгрин» наложила «печать на всю жизнь» [10, с. 299]. «Лоэнгрин же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы. Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу вечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами… Вагнер музыкально написал „мой час“», – пишет Кандинский в работе «Ступени. Текст художника» [10, с. 300]. Живописец проносит это ощущение взаимосвязи живописи и музыки через все периоды своего творчества, обращается к этой теме в книгах «О духовном в искусстве» и «Точка и линия на плоскости», а также в отдельных статьях. В этих работах мастер передает собственное понимание соотнесения музыкальных средств выразительности с живописными (точка – музыкальный тон, линия – мелодия, цветовой тон – музыкальный тембр, насыщенность, яркость цвета – динамические характеристики звука), а также исходящий из этого соответствия принцип «музыкального» прочтения живописного произведения. Кандинский утверждает: «Слышание цвета так определенно, что не найдется, может быть, ни одного человека, который стал бы искать впечатления ярко-желтого на басовых клавишах рояли или обозначил бы краплак звуком сопрано» [8, с. 122].
Кандинский тонко чувствует синэстетическую основу творчества5; данный аспект его искусства является материалом отдельных исследований. В контексте же рассмотрения влияния на творчество Кандинского идей Рихарда Вагнера важно, прежде всего, обратиться к проблеме значения поисков сценических композиций для становления и развития абстрактной живописи мастера.
Исследователь проблемы синестезии в искусстве Б. М. Галеев в статье «Художники авангарда и светомузыкальный „Gesamtkunstwerk“ в театре» утверждает, что «привязанность Кандинского, как и некоторых других художников, к сцене объясняется тем, что они практически оказались заложниками вагнеровского варианта „Gesamtkunstwerk“, основанного на поклонении „театральным подмосткам“» [5, с. 350].
Первым опытом разработки драматического действия в творчестве Кандинского явилось написание сценической композиции «Желтый звук» [7, с. 68–74] и вышедшей одновременно с ней в альманахе «Синий всадник» (1912) статьи «О сценической композиции». В последней упомянутой статье Кандинский, анализируя принципы «Драмы» Вагнера, отмечает: «Невзирая на то, что Вагнер… остался во власти старых традиций, он обратил внимание на третий элемент… – цвет и связанную с ним живописную форму (декорацию)» [9, с. 72]. Таким образом, художник вновь подчеркивает важность синтеза цвета и света в постановках композитора. Сам живописец стремится указать новые пути развития «Драмы»: опираясь на концепцию Вагнера, развить далее идею синтеза искусств. Итогом размышлений Кандинского явился новый – синэстетический (объединяющий движения музыкального тона, материально-душевного звучания и цветного звука) – принцип сценической композиции. «…Драма состоит из комплекса внутренних переживаний (колебаний души) зрителя» [9, с. 73], – подводит новый итог размышлениям о театральном действии Кандинский. Особенное значение для художника приобретает понятие «цветной звук». В сценической композиции «Желтый звук» Кандинский вербально реализует свой драматический замысел. Важно отметить, что автор предполагает не воспроизведение конкретного музыкального текста, но создание некоего «звучания», соответствующего сиюминутной драматической необходимости. Художник описывает характер этого звучания, иногда называет ноты, словно обращается к внутреннему музыкальному чувству читателя: таким образом читатель превращается в зрителя, в своем сознании реализующего задуманное и описанное Кандинским действие, во всех цветовых, световых, музыкальных и пластических подробностях. Подобное выражение синэстетического чувствования мастера можно наблюдать и в живописи: названия нередко несут в себе музыкальный контекст, например «Импровизация II (Траурный марш)» (1908), «Импровизация 19 (Синий звук)» (1910) и т.д., а упоминание в названиях холодных и теплых форм отсылают зрителя к тактильно-визуальным ощущениям. Работа над сценической композицией повлияла также на становление абстрактной живописи через развитие и «обеспредмечивание» устойчивых изобразительных мотивов, среди которых, например, мотив людей, идущих вокруг холма (в работах «Гора» (1909), «Импровизации 7» (1910), «Композиции IV» (1911) и др.). Мотив этот описан в «Желтом звуке» следующим образом: «Справа налево очень медленно шествуют по холму небольшие фигурки, едва различимые, зелено-серого цвета, неопределенного тона» [7, с. 78]. Мотив холма постепенно превращается в тему города, таким образом, сценическая композиция косвенно повлияла на создание «Москвы I» (1916), цвета которой, по словам художника, выразил музыкой Вагнер. Цвет в живописных работах мастера несомненно связан со свето-цветовым сценическим опытом художника: Кандинский вводит в композицию работ вспышки света, погружение в сумрак, распределения цветов локальными пятнами; детали изображения обобщены, подчинены единому замыслу, пространство можно (с большей или меньшей условностью) разделить на планы. Следовательно, влияние Вагнера на В. Кандинского выразилось не только в эмоциональном синэстетическом импульсе, но в формировании у художника принципов создания сценических композиций, во многом определивших пути становления абстрактной манеры мастера6.
Рассмотрение проблемы влияния Р. Вагнера на развитие синэстетических поисков в искусстве Скрябина и Кандинского являлось основной задачей статьи, поскольку в работах как исследователей по вопросам влияния Вагнера на русскую культуру, так и специалистов по синестезии в искусстве эта проблема все еще остается разработанной недостаточно7.
В данной статье представлялось необходимым обратить внимание не только на значение влияния синтетического искусства («Gesamtkunstwerk») на развитие синэстетических форм творчества Скрябина и Кандинского (как отдельных, наиболее ярких представителей общей тенденции в искусстве начала XX в.), но и на тот факт, что искусство Вагнера, привычно известное нам как синтетическое, в основе своей глубоко синэстетично и именно поэтому оказывало и оказывает столь сильное эмоциональное воздействие на зрителя своими аудиовизуальными образами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Под термином синтетическое искусство («Gesamtkunstwerk») мы предполагаем соединение отдельных видов искусств в новом, образуемом этим соединением искусстве (например, живопись, архитектура, музыка, танец и др. искусства объединяются, по мысли Вагнера, в Драме). В противоположность синтетическому, синэстетическое (термин употребляется автором в широком культурологическом значении) искусство предполагает полное слияние нескольких искусств не в некоем новом виде искусства, а в одном из соединяющихся, то есть вмещение в себя одним искусством другого (или других).
2 Необходимо упомянуть в данном контексте о близости творчеству Скрябина музыки Н. А. Римского-Корсакова, который, одним из первых русских композиторов, выявил эмоциональное родство характеристик музыкальных тональностей и конкретных цветов. Сам Римский-Корсаков не избежал влияния Вагнера. «…Приемы Вагнера стали мало-помалу входить в наш оркестровый обиход. Первым применением его оркестровых приемов и усиленного (в духовом составе) оркестра была моя оркестровка польского из „Бориса Годунова“», – писал композитор об орекстровке произведения М. П. Мусоргского [11, с. 216]. Также важно отметить, что для творчества русских композиторов, как и для европейских, была важна система лейтмотивов Вагнера.
3 Относящаяся к числу людей «достаточно объективных и эрудированных для точной записи высказываний композитора» [13, с. 325], как указывает А. Кашперов в примечаниях к книге «Скрябин А. Н. Письма».
4 Высказывание Н. А. Римского-Корсакова о том, что Вагнер лишен эмоционально-цветового понимания тональности, представляется нам необоснованным [11, с. 78].
5 Кандинский немало пишет о явлении синестезии, хоть и не употребляет этого термина, например, упоминает случаи цвето-вкусовой и обонятельной, аудиовизуальной синестезии, описывает цвето-тактильные впечатления и т.д. [8, с. 121–122].
6 В дальнейшем, в 1928 г., в Дессау Кандинский предпринял новую попытку создания сценической композиции – «Картинки с выставки» на музыку Мусоргского. Мастер разрабатывал драматическое действие в соответствии с принципами геометрической абстракции, присущими его живописи немецкого периода.
7 Проблемы синэстезии активно изучают российские исследователи И. Л. Ванечкина и Б. М. Галеев, опубликовавшие, в частности, статью «Вагнер и Скрябин: опыт синергетического подхода к пониманию сути „Gesamtkunstwerk“» [2]. Авторы упоминают о «синергетике» Вагнера, но не идут на дальнейшее развитие и обоснование этой идеи. Исследователи также прослеживают взаимосвязь между Н. А. Скрябиным и В. В. Кандинским в статьях «Кандинский и Скрябин: мифы и реальность» [3] и «Кандинский + Скрябин = Прометей» [4].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Вагнер Р. Произведение искусства будущего / Пер. с нем. С. П. Гиждеу. М. : Либроком, 2010.
2. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Вагнер и Скрябин: опыт синергетического подхода к пониманию сути «Gesamtkunstwerk» // Синергия культуры (тр. всеросс. конф.). Саратов : СГТУ, 2002. С. 237–241. [URL]: http://prometheus.kai.ru/wagner_r.htm (дата посещения 21.05.2012).
3. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Кандинский и Скрябин: мифы и реальность. [URL]: http://www.kandinsky-art.ru/library/mnogogranniy-mir-kandinskogo15.html (дата посещения 21.05.2012).
4. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Кандинский + Скрябин = Прометей // Казань. № 5–6, 1997. С. 151–158. [URL]: http://prometheus.kai.ru/skr-kand_r.htm (дата посещения 21.05.2012).
5. Галеев Б. М. Художники авангарда и светомузыкальный „Gesamtkunstwerk“ в театре // Авангард и театр 1910–1920-х годов. М. : Наука, 2008.
6. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура: Исследование. Л. : Советский композитор, 1990.
7. Кандинский В. В. Желтый звук. Сценическая композиция // Синий всадник : Сб. ст. М. : Изобразительное искусство, 1996.
8. Кандинский В. В. О духовном в искуссве // Василий Кандинский. Избранные труды по теории искусства. М. : Гилея, 2008. Т. 1.
9. Кандинский В. В. О сценической композиции // Синий всадник. М. : Изобразительное искусство, 1996.
10. Кандинский В. В. Ступени. Текст художника // Василий Кандинский. Избранные труды по теории искусства. М. : Гилея, 2008. Т. 1.
11. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М. : Музыка, 1982.
12. Рихтер К. Вагнер и Скрябин – два творца «Gesamtkunstwerk’a» своей эпохи / Пер. с нем. Э. Махровой // Рихард Вагнер и Россия. СПб. : Изд. РГПУ им. А. И. Герцена, 2001. [URL]: http://www.wagner.su/node/ (дата посещения 25 21.05.2012).
13. Скрябин А. Н. Письма. М. : Музыка, 1965.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Алексеева А. В. Влияние идей Рихарда Вагнера на становление синэстетических форм искусства А. Н. Скрябина и В. В. Кандинского // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 202-210.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
