|
|||||
Новости издательства18.01.2022 Выложен on-line Справочник выпускников за 2016 год
05.07.2019 Выложен on-line Справочник выпускников за 2015 год
05.07.2018 Сохранение культурного наследия. Исследования и реставрация
Выложен в свободный доступ сборник статей, посвященных реставрации и исследованию объектов культурного наследия. Это труды практиков реставрации, ученых, технологов и историков искусства. 13.04.2017 Василий Звонцов. Графика. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения
Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера. 12.12.2016
Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года. |
Бобров Ф. Ю. Живопись Чарльза Камерона в Царском Селе. Атрибуция и реставрация
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку: Бобров Ф.Ю.Институт имени И. Е. РепинаБобров Ф. Ю. Живопись Чарльза Камерона в Царском Селе. Атрибуция и реставрацияКлючевые слова: Царское Село
В 2013 г. была завершена реставрация Агатовых комнат в Царском Селе – одного из замечательных памятников мировой архитектуры, созданного в 1787 г. английским архитектором Чарльзом Камероном. В ходе выполнения комплексной реставрации были затронуты не только фасады здания, но и интерьеры, в том числе скульптура, лепнина, каменная облицовка стен, паркет, а также живописные росписи. Ранее, в 2006 г., было завершено воссоздание другого замечательного творения английского архитектора – Арабескового зала Екатерининского дворца, полностью разрушенного в годы Великой Отечественной войны. Эскизы плафонов создавались архитектором Ч. Камероном лично как часть убранства интерьера, наравне с проектами зданий, и воплощались в жизнь художниками под его непосредственным руководством. При реставрации плафонов, создававшихся в один исторический период и написанных художниками одной команды, наглядно проявились основные принципы и особенности современной реставрации. Целью настоящего доклада является анализ особенностей реставрации живописных плафонов, украшающих потолки залов Агатовых комнат и Екатерининского дворца, в первую очередь методов реконструкции и восполнения утрат, что стало наиболее заметной и ответственной частью всего проекта. Царское Село, как и многие другие пригороды Ленинграда, в ходе Великой Отечественной войны пережило период оккупации (с 1941 по 1944 г.). Дворцы, расположенные на захваченной территории, в зоне боев, подверглись существенным разрушениям, в том числе и внутреннего убранства. Пострадала и декоративная живопись. Степень повреждений зданий была различной, чем объясняется и значительное отличие использованных при их реставрации методов. Екатерининский дворец в некоторых частях был практически полностью уничтожен, в то время как здание Холодных бань (Агатовых комнат) пережило оккупацию относительно благополучно. Очевидно, именно исходной сохранностью объектов объясняется использование метода реконструкции (воссоздания) при восстановлении Екатерининского дворца и преимущественно консервационных методик для реставрации интерьеров «Терм Камерона». Арабесковый зал – его плафон и фриз – являют собой великолепный пример воссоздания уничтоженного живописного произведения, выполненного на основе научного изыскания, предшествовавшего реставрации1. Зал создан Чарльзом Камероном в 1784 г. и, по воспоминаниям современников, являлся одной из красивейших комнат во всем дворце. Поэтому вполне объяснимо желание вернуть этот выдающийся памятник к жизни путем создания заново его погибшего убранства. Из девятнадцати живописных композиций, изначально украшавших потолок зала, сохранилось четыре. Остальные были безвозвратно утрачены. Сохранившиеся фрагменты датируются серединой XVIII в., они выполнены масляными красками на холсте, в характерной для декоративной живописи свободной, лаконичной художественной манере. Проведенные исследования показали наличие большого количества старых реставрационных тонировок, однако они не искажали сюжет авторской живописи и не ставили под сомнение подлинность произведений. Объем выполненных исследований (изучение картин в ИК-диапазоне и видимой УФ-люминесценции) носил сугубо прикладной характер, поэтому дальнейшие изыскания, результаты которых могли бы использоваться при атрибуции и научной реставрации других произведений, не проводились, что, к сожалению, можно считать типичным решением в ходе «практической» реставрации. Чтобы воссоздание утраченного произведения было научно обоснованным, оно должно базироваться на точном знании сюжета утраченного изображения. В ходе искусствоведческого исследования нами были изучены собственноручные рисунки архитектора Камерона, акварели и гравюры с изображением зала, а также довоенные фотографии. Собранный материал был сопоставлен с созданной в ходе исследования базой изображений классической живописи, что позволило установить сюжеты всех существовавших в Арабесковом зале картин. В качестве примера аналитической атрибуции сюжета на основании сопоставления фрагментов и деталей рассмотрим один из сохранившихся холстов, входивших в состав плафона. На холсте круглой формы изображен воин, одетый в легкие античные доспехи. На его голове шлем с плюмажем, на ногах легкие сандалии. У ног лежат мечи и шлем, позади воина изображено зарево пожара. Очевидно, фигура носит аллегорический характер. Установить ее смысл удалось на основании сравнения с атрибутированными источниками, в том числе со старинными руководствами по аллегориям и символам. В результате сопоставлений деталей выяснилось, что перед нами – аллегория Патриотизма. Два венка в руках воина символизируют награды за дела на благо родины. Один венок, сплетенный из травы, в Древнем Риме служил наградой освободителю осажденного города. Другой, сотканный из дубовых ветвей, предназначался воину, спасшему соратника в бою. Дым и языки пламени на заднем плане представляют аллюзию на слова Одиссея из поэмы Гомера, который мечтал «видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий». В результате историко-искусствоведческого исследования было установлено, что все сохранившиеся живописные фрагменты плафона Арабескового зала образуют единую смысловую композицию, семантика которой воплощена Ч. Камероном на основе арсенала аллегорий и «моральных эмблем» европейского неоклассицизма. Камерон, вполне в духе эпохи Просвещения, представляет в росписи плафона концепцию нравственного воспитания человека, которая вплетена в орнаментику арабесок. Олимпийские боги и нимфы, согласно традиции, сложившейся в искусстве итальянского Ренессанса, переосмыслены здесь в духе критериев христианской морали. В центральной композиции Камерон изображает аллегории Красоты, Скромности и Терпеливости, окруже нные фигурами, олицетворяющими Мир, Патриотизм, Дружбу, Приветливость, Великодушие, Доверие, Милосердие и Гениальность. Смысловое значение композиции плафона дополнено фризом на стенах, который являет зрителю аллегорические образы Силы духа, Веры, Доброты, Милосердия, Благоденствия, Времени и Истории [2]. Проведенное исследование сделало возможным выполнение научно обоснованной реконструкции разрушенного зала, который благодаря проделанной художниками-реставраторами работе обрел новую жизнь, став еще одной вехой в воссоздании разрушенного войной Екатерининского дворца. Восстановление сюжета и смысла утраченного изображения составляет только первый шаг на пути воссоздания. Следующим этапом является воплощение в материале, что неизбежно ведет к риску некоторого искажения в силу того, что никакой художник-реставратор не в силах точно воспроизвести живопись оригинала. К опасностям такого рода можно отнести в первую очередь возможность значительного отличия художественного почерка современных живописцев от творческой манеры мастеров прошлого, в данном случае – от художественной стилистики мастеров живописной команды Ч. Камерона, создавшей плафон. Надо сказать, что большая высота, на которой расположены произведения, сглаживает стилистические различия, делая их заметными не каждому зрителю. Другой существенный недостаток, также нередко сопутствующий реконструкции, – это вольное или невольное искажение первоначального авторского замысла. Важное место в нравоучительном послании, которое представил иносказательным языком аллегорий английский архитектор, занимал образ Христианской Веры, часто использовавшийся европейскими художниками. Устойчивыми атрибутами аллегории Веры, согласно иконографической традиции, являются Распятие и чаша для сбора пожертвований, символизирующие Церковь. Именно с таким набором атрибутов образ Веры был включен Чарльзом Камероном в смысловую композицию Арабескового зала. Однако в процессе воссоздания погибших картин Христианская Вера трансформировалась в образ, вероятнее всего, хранительницы домашнего очага Весты. Для этого оказалось достаточно убрать горизонтальную перекладину креста (ясно различимую на акварели Э. Гау, изображающей зал до уничтожения), превратив крест в посох, а чашу наполнить языками пламени. Аллегорический ряд образов, выстроенный Камероном, в результате оказался дополнен композицией, не соответствующей авторскому замыслу. Положение спасает то обстоятельство, что аллегорические образы, в отличие от христианской иконографии, малоизучены и, как и столетия назад, остаются плохо понятны подавляющему большинству зрителей [3].
3. Вакханка с виноградом и раковиной (Флора)
4. Аллегория Скромности Арабесковый зал Екатерининского дворца, в свете изложенного, является примером грандиозного воссоздания разрушенного памятника со всеми присущими такому методу реставрации достоинствами и недостатками. Совершенно другая методология, основанная на так называемой «условной реконструкции», была применена в Агатовых комнатах при консервации-реставрации живописного плафона Агатового кабинета. Здание, получившее название «Термы Камерона» (по имени архитектора), пережило период оккупации относительно благополучно: разрушения носили в основном естественный характер. Поэтому интерьеры здания требовали преимущественно проведения работ по консервации. Однако живопись плафонов требовала реставрации с некоторым объемом восполнения утрат. Роспись потолка Агатового кабинета, как и в других помещениях терм, представляет собой живописные композиции на мифологические сюжеты, в отличие от аллегорических образов Арабескового зала. В центре зеркала свода изображена сцена «Поклонение Амуру». Вокруг помещены сцены «Венчание Венеры» и «Триумф Венеры» и аллегории Живописи, Скульптуры и Науки. В годы войны некоторые части картин были утрачены, однако пропавшие фрагменты можно отнести к второстепенным. Сохранившиеся фрагменты аллегорических фигур требовали восстановления целостности изображения – так все убранство интерьера было восстановлено в первоначальном виде. В этих фрагментах реставраторы применили методику так называемых условных тонировок, когда общий силуэт изображения восполняется в художественной манере, заметно отличающейся от авторской живописи. Контуры потерянного изображения восстанавливались по архивным фотографиям, на основании которых художником дорисовывалась недостающая часть картины. Однако, поскольку утраченными оказались лишь второстепенные элементы изображения – детали пейзажа, листва деревьев и рука одного из путти, – то реконструкция их контуров (с неизбежными интерпретациями) была признана достоверной. Реставрационные дополнения, выполненные в колорите, близком живописи гризайль, значительно отличаются от сохранившихся фрагментов оригинала, однако в целом, с учетом расстояния до зрителя, незначительные по объему дополнения не мешают целостному восприятию плафона. Примененная здесь методика восполнения утрат, общепринятая при музейной реставрации произведений станковой живописи, стала новшеством в отношении дворцовых интерьерных декораций, где чаще всего склонялись к имитации авторской живописи. В другом помещении Агатовых комнат – библиотеке – состояние сохранности декорации плафона, также представляющего собой вставки живописи на бумажной основе, потребовало применения современного метода «цифровой» реконструкции изображения. Благодаря сохранившимся архивным фотографиям известно, что потолок этого помещения был украшен семнадцатью живописными вставками (по числу кессонов). Часть этих картин сохранилась в сильно фрагментированном виде, однако она составляет лишь около 40% площади росписей. К сожалению, полностью была утрачена центральная композиция в зеркале свода библиотеки. Цифровая обработка фотографий и выполненная нами на этой основе компьютерная модель позволили визуализировать первоначальный вид плафона со всеми деталями ныне утраченных изображений, включая мифологическую сцену в центре свода. После консервации и раскрытия от поздних записей каждый фрагмент был дополнен вставками основы и тонирован в цвет фона. Однако фрагментированные изображения фигур на темных фонах производили впечатление неких намеренно руинированных форм. Кроме того, плафон, состоящий из чередующихся ромбовидных и треугольных вставок темно-синего и терракотового цвета, терял свою декоративно-ритмическую организованность. При этом сюжеты сцен, образующих плафон, не могли быть достоверно определены из-за слишком большого количества утрат, а часть вставок вообще была утрачена. При цифровом анализе довоенных фотографий мы установили, что в центральной композиции размещалась мифологическая сцена обучения Амура, которого воспитывают Венера и Меркурий. Сюжет обучения, располагавшийся в центре плафона библиотеки, представляется ключевым для всей тематики росписи плафона, поддерживаемый также и настенными барельефами с изображениями персонификаций наук – аллегориями Астрономии, Географии и др. Низкая сохранность живописных фрагментов и недостаточная детализация архивного фотоматериала не позволили с необходимой степенью точности установить сюжеты произведений. Фриз, идущий по периметру свода, включает сцены состязания Аполлона и Марсия, чередующиеся с аллегорическими фигурами. Однако нехватка фактического материала не позволила выполнить реставрацию методом реконструкции, с полным восстановлением утраченных фрагментов. В качестве приемлемого решения для заполнения столь обширных утрат живописи был использован имеющийся фотоматериал, увеличенный до размера картины [1]. После соответствующей цифровой обработки и печати на бумаге аналогичного оригиналам качества и внешнего вида печатные копии-вставки заняли место на потолке рядом с оригиналами разной степени сохранности, возвращенными на свои исторические места. Использование предложенного метода «цифровой реконструкции» утрат позволило избежать заведомо недостоверного живописного восстановления изображений, где условные тонировки традиционными методами приводили к весьма спорным результатам. Кроме того, восполнения утрат в технике цифровой печати на основе старых черно-белых фотографий позволили избежать недостоверных колористических решений. Благодаря нашей технологии удалось сочетать подлинную пластику тональных (в тоне гризайли) изображений фигур с цветными фонами, близкими оригиналам, что позволило сохранить декоративный ритм плафона. Общая композиция плафона библиотеки, состоящего из отдельных сцен, теперь вновь является единым художественным ансамблем, цельным и завершенным. При этом какие-либо дополнения субъективного характера в его составе отсутствуют. Таким образом, реализованный при реставрации плафона библиотеки Агатовых комнат способ восполнения обширных утрат монументальной живописи, по сути, стал технологическим развитием метода условного тонирования утрат, освобожденным от субъективных интерпретаций. Следующий объект – Большой зал Агатовых комнат, плафон которого состоит из семидесяти живописных вставок на бумаге, изображающих либо орнаменты, либо мифологические сюжеты, – представляет собой пример воплощенного на практике так называемого «археологического» метода реставрации. Большой зал, как и все здание «Холодных бань», создан по проекту Ч. Камерона и под его непосредственным руководством. Это же относится и к плафону зала – сюжетный ряд разрабатывался лично архитектором. В XVIII в. зал назывался Сферистерий, что означает большое и светлое помещение, являвшееся главным в древнеримских термах, по образцу которых Камерон спроектировал термы в Царском Селе. Подбор живописных сюжетов был призван создать у зрителя впечатление античной постройки. Кессонированный свод зала, не раз упоминавшийся исследователями, тем не менее никогда не имел детального описания. В ходе реставрации зала нами был исследован состав живописных вставок, определены сюжеты всех композиций, как разрушенных, так и сохранившихся, установлены их источники и аналогии [2]. В большинстве случаев в качестве источника Камерон использовал гравюры из изданного в те годы в Италии многотомного альбома, посвященного археологическим находкам Помпей, Стабий и Геркуланума [5]. Образцами многих композиций для Камерона также послужили цитаты из произведений художников европейского рококо и неоклассицизма. Сюжеты некоторых сцен очевидны – например, образы богини Минервы, представленной в двух своих главных значениях: как богини справедливой войны и как покровительницы искусств. Отличия в иконографии заключаются в атрибутах, которые подносит Минерве путти: в первом случае это атрибуты войны (щит и меч), а во втором – искусства (рисунок и скульптура). Другие образы – Янус, Ника, нимфы – также поддаются идентификации благодаря аналогиям в европейском искусстве. Состояние сохранности живописи в кессонах плафона различно – некоторые картины полностью разрушены, некоторые находятся в хорошем состоянии. На всех вставках видны следы грубой послевоенной реставрации, в ходе которой утраченные фрагменты были произвольно восполнены и дописаны. Реставрация живописи плафона Большого зала Агатовых комнат проводилась уже после завершения работ в Агатовом и Овальном кабинетах, помещениях Библиотеки и Кабинетца. В ходе работ авторская живопись была освобождена от грубых, порой искажающих оригинал дополнений. Здесь также решили отказаться от восполнения утрат изображения, ограничившись лишь консервацией сохранившихся живописных вставок, не применяя каких-либо методов тонирования утрат, в том числе и из арсенала уже использованных ранее на объекте. Таким образом, удалось минимизировать вмешательство в разрушенное произведение. С другой стороны, смысл некоторых наиболее разрушенных изображений первоначально оставался неясным. Так, обнаружился казус, случившийся во время предыдущей реставрации с изображением двуликого Януса. На месте утраты в области затылка, где должно находиться второе лицо божества, реставраторы изобразили густую шевелюру – и бог Хаоса превратился в обычного бородатого мужчину. Подобным образом были искажены аллегория Весны и некоторые другие персонификации, сохранившиеся лишь во фрагментах. В результате в течение десятилетий роспись сводов Большого зала воспринималась исследователями лишь как декорация в «античном» духе. После проведенной консервации и уточнения смысла всех изображений кессонированного свода раскрылся истинный замысел Чарльза Камерона, суть которого составляет прославление императрицы Екатерины II. Плафон Большого зала по праву является одним из самых замечательных образцов неоклассицизма в России. Итак, на примере живописных плафонов Чарльза Камерона в Царском Селе можно видеть сравнительные результаты применения принципиально различных методологий реставрации художественного ансамбля. В отличие от реставрации станковой живописи, здесь на выбор конкретной методики влияет не только сохранность отдельного произведения, но также сохранность всего ансамбля и общий подход к его реставрации. Опыт реставрации росписей Камерона показал, насколько важным является включение историко-искусствоведческих исследований в общий комплекс реставрационных работ. Также мы убедились в пользе внимания реставраторов к новым материалам и технологиям. Рассмотренные в рамках настоящего доклада результаты работ создали прецедент в области комплексной реставрации архитектурно-художественного объекта, который, полагаем, может представлять методический интерес при выполнении других восстановительно-консервационных работ, а также и при обучении реставраторов. Примечание1 Реставрация Арабескового зала проводилась реставраторами ООО «Рестстрой» (директор Г. Л. Кравец) См. [4]. Библиография1. Бобров Ф. Ю. Плафоны Ч. Камерона // АРДИС. 2012. № 2 (51). |
||||
|
Дизайн и верстка: ©Издательство Института имени И.Е.Репина |
|||||
