Геташвили Н. В. Искусство ХХ века: проблемы интерпретации в учебном процессе
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Геташвили Н. В. Искусство ХХ века: проблемы интерпретации в учебном процессе // Современные проблемы академического искусствоведческого образования. Материалы международной научной конференции 9–11 октября 2012 г. : Сб. статей / Науч. ред. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва, сост. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2018. 436 с. C. 41–47.
Геташвили Н.В.
Кандидат искусствоведения, профессор,
заведующая кафедрой всеобщей истории искусства
Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова,
Москва
Искусство ХХ века: проблемы интерпретации в учебном процессе
На рубеже ХХ и ХХI вв. в отечественном искусствознании произошли коренные перемены – парадигмальные и, как следствие, теоретические и методологические.
На рубеже ХХ и ХХI вв. должны были измениться и основы процесса образования наших молодых историков искусств, искусствоведов, критиков. Они и произошли. Нарушение, а чаще разрушение принятых в советский период конвенций в области искусствознания коренным образом отразилось на учебном процессе художественных вузов и специализированных кафедр по подготовке профессионалов-искусствоведов. Особенно показательно эти ситуации детерминируют изменения в традиционных курсах, посвященных искусству ХХ в. и современному искусству. И создают специфические проблемы в вузах, программно устремленных на сохранение культурно-эстетического баланса современных художественных экспериментов с глубокой традицией.
Обозначим все же как факт, что и раньше современные художественные процессы, не поддаваясь уже устоявшимся научно-методическим стандартам, не сильно вовлекались в орбиту классического искусствоведения. Еще более проблематичным стало формирование курсов по недавней истории искусства и художественной критике сегодня. В педагогической практике, в учебном процессе приходится сталкиваться с размытостью терминологии и определений, семантической неопределенностью языковых средств; недоверчивостью к общепринятой периодизации, поливариантностью хронологических определений в различных источниках, рекомендуемых в курсах; изменением инструментария для формального анализа искусства и актуальных художественных практик (особенно тех из них, которые отмечены агрессивным отказом от миметических функций произведений); бесконечным дроблением структуры художественного материала; возникновением контекстуальных историй искусства, «ситуативного искусствознания» [6, с. 271]; проблемой выбора в море информации в условиях экстенсивного развития Интернета и электронной субкультуры.
Кроме того, художественные вузы и кафедры истории искусства получили возможность конвертации образования. Речь идет о принятой в России Болонской системе. Для кого-то этот процесс представляется негативным или как минимум проблематичным и неплодотворным для желаемого уровня профессиональной подготовки, кто-то принимает его как непререкаемую данность, неоспоримую реалию, учитывая, что за последние 20 лет создалась беспрецедентная ситуация интенсивного культурного и образовательного обмена «Запад – Россия», когда студенты получили возможность слушать курсы в заведениях разных стран и при желании знакомиться с разнообразными реалиями художественной жизни и космополитического искусства, география которого сегодня поистине безгранична. (A propos стоит упомянуть идущие в настоящее время дискуссии по поводу переосмысления самого понятия «искусство» и науки искусствоведения1).
Позволю себе тезисно остановиться на некоторых из вышеперечисленных проблем, которые встречаются в моей сегодняшней педагогической практике.
Прежде всего коснемся проблем методологии. В своей рефлексии по поводу выступления Д. В. Сарабьянова на Федорово-Давыдовских чтениях 1995 г. в МГУ имени М. В. Ломоносова «Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа» [5, с. 7] Г. Ю. Стернин предложил уточнить название этого доклада, исходя из его смысла как, «Вопросы искусствознания в условиях методологического кризиса» [5, с. 15]. С тех пор прошло почти двадцать лет, а мы в специализированных учебных институтах повседневно продолжаем сталкиваться не только с методологическими проблемами истории искусства, но и процесса ее преподавания. В 1995 г. Сарабьянов констатировал: «Наше искусствознание находится… в трудном положении. Оно растерянно перед лицом современного искусства, достижениями других гуманитарных наук и успехами западного искусствознания». Хочу отметить, что ту же здоровую зависть по отношению к литературоведению, философии и т. д. я слышала из тех же уст уважаемого мною ученого еще на студенческой скамье. Столь длительный «кризис жанра» свидетельствует о стабильности состояния «предмета», а значит, позволяет предположить имманентность свойств и качеств отечественного искусствознания, как и то, что поиски адекватного инструментария происходят в искусствоведении независимо от реалий2. Остается открытым вопрос по поводу отсутствия на сегодняшний день всеобщей объединяющей методологии, основанной на философском базисе, что мне не кажется сугубо отрицательным явлением, ибо в свете постоянства перемен находится место сомнению в непреложности конечной истины. Но также совершенно ясно, что не конкурировать с научной философией следует, а четко определить алгоритмы ее присутствия в художественных практиках с середины ХХ в. и системно адаптировать их к изложению в учебных курсах. Что же касается искусства первой половины прошлого века, то вспомним, что, например, «формирование основных подходов в методологии классического искусствознания лишь немногим предваряет или практически совпадает с генезисом и развитием кубизма» [3, с. 42], да и других авангардных направлений, на которых классическое искусствознание не сфокусировало внимание. Таким образом, следует констатировать, что важнейшая черта общей картины времени – история искусства ХХ в. – писалась параллельно с движениями, происходящими в самом искусстве. Неспособность уже утвердившегося метода формального, а затем – иконологического, культурно-исторического и др. адекватно оценивать специфические «новости» искусства (например, реди-мейды, предметные включения в коллажи, папье-колле, постепенное вытеснение миметических функций из «предмета» анализа) предполагает включение в аналитическое поле, помимо прочего, и семиотики, и структурализма.
Невозможно не представлять будущим искусствоведам и критикам контекстуальные истории искусства, тем более что они блестяще иллюстрируются экспозиционной практикой больших выставочных проектов. Однако если здесь мы сталкиваемся с проблемами, скорее связанными с нехваткой рабочих часов, чтобы прояснить учащимся все возможные «контенты», то сложнее обстоят дела с такой мелочью, как современное состояние терминологии и глоссария по искусству ХХ в. Обращу внимание лишь на некоторые примеры. В фундаментальном «Новом энциклопедическом словаре изобразительного искусства» Виктора Власова нет статьи под названием «Документа» (выставка, которая вот уже десятки лет является крупнейшей мировой площадкой contemporary art), а статья «Кассель» (город, где она проходит раз в пять лет) оканчивается упоминанием картинной галереи, в которой демонстрируются шедевры Тициана и других классиков.
Представляя или просто упоминая такие формы репрезентации произведений искусства (вопрос: является ли «произведение искусства» синонимом понятия «арт-объект»?), как фотография, живопись, коллаж, ассамбляж, реди-мейд, объект, инвайромент, перформанс, видеоискусство, инсталляция, преподаватель вынужден и обязан оговаривать, что именно имеется в виду3.
Критики и искусствоведы подчас в «современное искусство» включают эксперименты дада, хотя с тех пор, когда они творились, прошло почти сто лет. (Что же тогда актуального в современных дериватах дадаизма? Не пора ли говорить о «глубокой традиции», коренящейся в актуальном искусстве?) Собственно, не определено, что именно вкладывается и в само понятие «современное искусство» (учитывая универсальность этого словосочетания в русском языке, в отличие от общепринятого английского с его дефинициями contemporary art и modern art).
Обращу внимание аудитории, что сайт «Роскультура. Ру» (Российская культура в событиях и лицах) содержит два раздела – «изобразительное искусство» и «современное искусство». Так что де-факто терминологически изобразительное искусство здесь оказывается не включенным в понятие современности.
Стоит поразмышлять, с какой хронологической отметки в истории искусства ХХ в. и в связи с какими именно явлениями следует включать в учебное повествование термины «проект», «куратор», «дискурс» и другие, ставшие ключевыми концептуальными категориями за последние десятилетия.
Но возникают и вопросы-проблемы содержательного плана, связанные с разрывом парадигмальных фаз. В том числе речь идет о возможном пересмотре отношения к советскому искусству, его подлинным успехам «вопреки исторической реальности и благодаря ей»; о проблеме связи эстетических аспектов нашего искусства и его этического смысла4; об упреках к искусству на службе идеологии (при том, что сегодня сплошь и рядом мы видим в арт-объектах именно идеологический «месидж», групповую ангажированность и минимальную заботу об эстетической составляющей); о тенденции последних десятилетий введения в широкий оборот на равных с парижской школой, так долго почитавшейся главным «полигоном» авангардизма, немцев и итальянцев, почти тридцать лет после Второй мировой войны несших на себе печать представителей фашистских стран; о необходимости для учебного процесса достаточно мобильного реагирования на появление серьезных исследований «других искусств» в русском ХХ в. (речь идет о его различных периодах); об острейшей необходимости интерпретации явлений, происходивших в русском искусстве ХХ в., в общемировом контексте; о результатах деятельности кураторов за последние десятилетия ХХ в., заменяющих собственно художника (тенденция продолжается); при том что очевидна бессмысленность применения стилистических маркировок о необходимости выработать в учебных курсах критерии оценочных характеристик «глобальных арт-движений» (формулировка из программы V Московской биеннале современного искусства)5.
Вынося на обсуждение вышеперечисленные лишь очень и очень немногие вопросы, с которыми приходится сталкиваться повседневно преподавателю искусства ХХ в. на специализированных факультетах, выделю в качестве главных определение критериев для выбора излагаемых проблем, а также (необходимую для понимания искусства недавнего времени и диалога между традицией и новейшим искусством) в учебных курсах задачу создания из дискретных и часто вовсе не устоявшихся «контентов» относительно цельной картины художественного ландшафта времени.
Примечания
1 Приведу цитату из недавней дискуссии, состоявшейся в Российской Академии художеств (не тронутый редакторской правкой текст сохраняет непосредственную горячность обсуждения проблематики: «…работы Ханса Бельтинга и целого ряда других ученых, которые говорят, что традиционная история искусства была смоделирована на очень узком историческом материале, для относительного небольшого исторического и географического региона. И что эта система понятий – с очень большой условностью, которая закрывает для исследования, изучения огромные пласты художественных образов. Например – определение какой памятник является произведением искусства, а какой нет. Та методология, которая была разработана в начале XX века и которая в частности укоренилась в нашем искусствоведческом образовании, в основном базирующаяся на системе представлений Генриха Вёльфлина и на его понимании стиля, она была, несомненно, яркой, интересной концепцией в культуре конца XIX – начала XX века. Она неплохо работает для определения категорий эпох ренессанса и барокко, но практически совершенно не работает для других традиций. И приводит к каким-то внеисторическим искажениям» [1].
2 За рамки нашего внимания оставлены «реалии» обслуживания государственного «соцзаказа».
3 Привожу как пример недавнее свидетельство необходимости учета «мобильности» смыслов в, казалось бы, уже определенных понятиях. В интервью с Андреем Ковалевым 2008 г. на вопрос интервьюера: «Вы можете как университетский искусствовед дать строгие дефиниции?» – автор книги «Российский акционизм 1900–2000» отвечает: «Нет, не могу. Четкого терминологического разделения сейчас уже нет. Когда-то можно было говорить, что перформанс – это четко спланированное театральное действие со своим сценарием. Хеппенинг – нечто спонтанное, с непредсказуемым результатом. Акция – никто не знает, что получится. Теперь же все слилось воедино. Именно в 1990-е годы». «Однако в своем вступлении к книге вы пишете: „Перформанс был стилеобразующим жанром девяностых, точно так же, как, например, кинематограф для соцреализма и в самом деле был важнейшим из искусств“. За слова отвечаете?» – «Ну не перформанс, а именно акционизм…» [4]. В повседневной критической рефлексии весьма авторитетных авторов часто встречается синонимичное употребление понятий «инсталляция» и «объект», например. Для профессионалов такая ситуация объяснима и считывается с учетом контекста. Труднее в ней ориентироваться учащимся, которые делают только первые шаги в изучении «не классических» художественных процессов.
4 И тем самым ответить на вопрос: «Возможно ли незаинтересованное познание воспаленной исторической ткани?» (Из программы ноябрьской конференции 2011 г., посвященной памяти А. И. Морозова).
5 Тем не менее понятие стиля постоянно присутствует и в лексике кураторов cоntemporary art. Так, на 54-й Венецианской арт-биеннале в 2011 г. американка, живущая в Париже, Элен Стюртевант и австриец Франц Вест получили своих «Золотых львов» за «уникальность собственного стиля в современном искусстве и за выдающееся наследие, которое показывает связь арт-объектов с другими интеллектуальными дискурсами».
Источники и библиография
1. Пространственные иконы. Текстуальное и Перформативное: Стенограмма семинара в РАХ, 2010.
2. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства : в 10 т. СПб. : Азбука-классика, 2004–2010.
3. Лукичева К. Методологические проблемы изучения кубизма // Пикассо и окрестности : сб. статей / отв. ред. М. А. Бусев. М., 2006. С. 42–56.
4. Моя эпоха, мое искусство. Моя книга: интервью с Андреем Ковалевым // Культура. 2008. 10 апр. С. 16. URL: http://portal-kultura.ru/upload/iblock/f60/2008.04.10.pdf (дата обращения: 10.04.2008).
5. Сарабьянов Д. В. Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа [+ обсуждение доклада на круглом столе] // Вопросы искусствознания. Вып. 1–2. М., 1995. C. 5–14.
6. Турчин В. Судьба пейзажа моралистического, дидактического и символического в эпоху пленэра. Опыт ситуативного искусствознания // Искусствознание. 1999. № 2 (XV). С. 242–274.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Геташвили Н. В. Искусство ХХ века: проблемы интерпретации в учебном процессе // Современные проблемы академического искусствоведческого образования. Материалы международной научной конференции 9–11 октября 2012 г. : Сб. статей / Науч. ред. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва, сост. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2018. 436 с. C. 41–47.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
