На главную Почта Поиск Каталог

ИЗДАТЕЛЬСТВО
Института
имени И. Е. Репина

Новости издательства

05.07.2018

Сохранение культурного наследия. Исследования и реставрация

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Выложен в свободный доступ сборник статей, посвященных реставрации и исследованию объектов культурного наследия. Это труды практиков реставрации, ученых, технологов и историков искусства.

Подробнее


13.04.2017

Василий Звонцов. Графика. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера.

Подробнее


12.12.2016

Справочник выпускников 2014

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года.

Подробнее


01.11.2016

Проблемы развития зарубежного искусства. Великобритания. Нидерланды. Ч. I.

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Подробнее


05.07.2016

Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства

Издательство Института имени И.Е.Репина Академии художеств

Вышел очередной сборник Научные труды. Вып. 37. Проблемы развития зарубежного искусства. Апрель/июнь.

Подробнее


Геташвили Н. В. Искусство ХХ века: проблемы интерпретации в учебном процессе

Оставить комментарий

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Геташвили Н. В. Искусство ХХ века: проблемы интерпретации в учебном процессе // Современные проблемы академического искусствоведческого образования. Материалы II Международной конференции в рамках V Международного культурного форума. Санкт-Петербург, 1–3 декабря 2016 г. : Сб. статей / Науч. ред. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва, сост. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2018. 436 с. C. 41–47.


Геташвили Н.В.

Кандидат искусствоведения, профессор,
заведующая кафедрой всеобщей истории искусства
Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова,
Москва

Искусство ХХ века: проблемы интерпретации в учебном процессе

На рубеже ХХ и ХХI вв. в отечественном искусствознании произошли коренные перемены – парадигмальные и, как следствие, теоретические и методологические.

На рубеже ХХ и ХХI вв. должны были измениться и основы процесса образования наших молодых историков искусств, искусствоведов, критиков. Они и произошли. Нарушение, а чаще разрушение принятых в советский период конвенций в области искусствознания коренным образом отразилось на учебном процессе художественных вузов и специализированных кафедр по подготовке профессионалов-искусствоведов. Особенно показательно эти ситуации детерминируют изменения в традиционных курсах, посвященных искусству ХХ в. и современному искусству. И создают специфические проблемы в вузах, программно устремленных на сохранение культурно-эстетического баланса современных художественных экспериментов с глубокой традицией.

Обозначим все же как факт, что и раньше современные художественные процессы, не поддаваясь уже устоявшимся научно-методическим стандартам, не сильно вовлекались в орбиту классического искусствоведения. Еще более проблематичным стало формирование курсов по недавней истории искусства и художественной критике сегодня. В педагогической практике, в учебном процессе приходится сталкиваться с размытостью терминологии и определений, семантической неопределенностью языковых средств; недоверчивостью к общепринятой периодизации, поливариантностью хронологических определений в различных источниках, рекомендуемых в курсах; изменением инструментария для формального анализа искусства и актуальных художественных практик (особенно тех из них, которые отмечены агрессивным отказом от миметических функций произведений); бесконечным дроблением структуры художественного материала; возникновением контекстуальных историй искусства, «ситуативного искусствознания» [6, с. 271]; проблемой выбора в море информации в условиях экстенсивного развития Интернета и электронной субкультуры.

Кроме того, художественные вузы и кафедры истории искусства получили возможность конвертации образования. Речь идет о принятой в России Болонской системе. Для кого-то этот процесс представляется негативным или как минимум проблематичным и неплодотворным для желаемого уровня профессиональной подготовки, кто-то принимает его как непререкаемую данность, неоспоримую реалию, учитывая, что за последние 20 лет создалась беспрецедентная ситуация интенсивного культурного и образовательного обмена «Запад – Россия», когда студенты получили возможность слушать курсы в заведениях разных стран и при желании знакомиться с разнообразными реалиями художественной жизни и космополитического искусства, география которого сегодня поистине безгранична. (A propos стоит упомянуть идущие в настоящее время дискуссии по поводу переосмысления самого понятия «искусство» и науки искусствоведения1).

Позволю себе тезисно остановиться на некоторых из выше­перечисленных проблем, которые встречаются в моей сегодняшней педагогической практике.

Прежде всего коснемся проблем методологии. В своей рефлексии по поводу выступления Д. В. Сарабьянова на Федорово-Давыдовских чтениях 1995 г. в МГУ имени М. В. Ломоносова «Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа» [5, с. 7] Г. Ю. Стернин предложил уточнить название этого доклада, исходя из его смысла как, «Вопросы искусствознания в условиях методологического кризиса» [5, с. 15]. С тех пор прошло почти двадцать лет, а мы в специализированных учебных институтах повседневно продолжаем сталкиваться не только с методологическими проблемами истории искусства, но и процесса ее преподавания. В 1995 г. Сарабьянов констатировал: «Наше искусствознание находится… в трудном положении. Оно растерянно перед лицом современного искусства, достижениями других гуманитарных наук и успехами западного искусствознания». Хочу отметить, что ту же здоровую зависть по отношению к литературоведению, философии и т. д. я слышала из тех же уст уважаемого мною ученого еще на студенческой скамье. Столь длительный «кризис жанра» свидетельствует о стабильности состояния «предмета», а значит, позволяет предположить имманентность свойств и качеств отечественного искусствознания, как и то, что поиски адекватного инструментария происходят в искусствоведении независимо от реалий2. Остается открытым вопрос по поводу отсутствия на сегодняшний день всеобщей объединяющей методологии, основанной на философском базисе, что мне не кажется сугубо отрицательным явлением, ибо в свете постоянства перемен находится место сомнению в непреложности конечной истины. Но также совершенно ясно, что не конкурировать с научной философией следует, а четко определить алгоритмы ее присутствия в художественных практиках с середины ХХ в. и системно адаптировать их к изложению в учебных курсах. Что же касается искусства первой половины прошлого века, то вспомним, что, например, «формирование основных подходов в методологии классического искусствознания лишь немногим предваряет или практически совпадает с генезисом и развитием кубизма» [3, с. 42], да и других авангардных направлений, на которых классическое искусствознание не сфокусировало внимание. Таким образом, следует констатировать, что важнейшая черта общей картины времени – история искусства ХХ в. – писалась параллельно с движениями, происходящими в самом искусстве. Неспособность уже утвердившегося метода формального, а затем – иконологического, культурно-исторического и др. адекватно оценивать специфические «новости» искусства (например, реди-мейды, предметные включения в коллажи, папье-колле, постепенное вытеснение миметических функций из «предмета» анализа) предполагает включение в аналитическое поле, помимо прочего, и семиотики, и структурализма.

Невозможно не представлять будущим искусствоведам и критикам контекстуальные истории искусства, тем более что они блестяще иллюстрируются экспозиционной практикой больших выставочных проектов. Однако если здесь мы сталкиваемся с проблемами, скорее связанными с нехваткой рабочих часов, чтобы прояснить учащимся все возможные «контенты», то сложнее обстоят дела с такой мелочью, как современное состояние терминологии и глоссария по искусству ХХ в. Обращу внимание лишь на некоторые примеры. В фундаментальном «Новом энциклопедическом словаре изобразительного искусства» Виктора Власова нет статьи под названием «Документа» (выставка, которая вот уже десятки лет является крупнейшей мировой площадкой contemporary art), а статья «Кассель» (город, где она проходит раз в пять лет) оканчивается упоминанием картинной галереи, в которой демонстрируются шедевры Тициана и других классиков.

Представляя или просто упоминая такие формы репрезентации произведений искусства (вопрос: является ли «произведение искусства» синонимом понятия «арт-объект»?), как фотография, живопись, коллаж, ассамбляж, реди-мейд, объект, инвайромент, перформанс, видеоискусство, инсталляция, преподаватель вынужден и обязан оговаривать, что именно имеется в виду3.

Критики и искусствоведы подчас в «современное искусство» включают эксперименты дада, хотя с тех пор, когда они творились, прошло почти сто лет. (Что же тогда актуального в современных дериватах дадаизма? Не пора ли говорить о «глубокой традиции», коренящейся в актуальном искусстве?) Собственно, не определено, что именно вкладывается и в само понятие «современное искусство» (учитывая универсальность этого словосочетания в русском языке, в отличие от общепринятого английского с его дефинициями contemporary art и modern art).

Обращу внимание аудитории, что сайт «Роскультура. Ру» (Российская культура в событиях и лицах) содержит два раздела – «изобра­зительное искусство» и «современное искусство». Так что де-факто терминологически изобразительное искусство здесь оказывается не включенным в понятие современности.

Стоит поразмышлять, с какой хронологической отметки в истории искусства ХХ в. и в связи с какими именно явлениями следует включать в учебное повествование термины «проект», «куратор», «дискурс» и другие, ставшие ключевыми концептуальными категориями за последние десятилетия.

Но возникают и вопросы-проблемы содержательного плана, связанные с разрывом парадигмальных фаз. В том числе речь идет о возможном пересмотре отношения к советскому искусству, его подлинным успехам «вопреки исторической реальности и благодаря ей»; о проблеме связи эстетических аспектов нашего искусства и его этического смысла4; об упреках к искусству на службе идеологии (при том, что сегодня сплошь и рядом мы видим в арт-объектах именно идеологический «месидж», групповую ангажированность и минимальную заботу об эстетической составляющей); о тенденции последних десятилетий введения в широкий оборот на равных с парижской школой, так долго почитавшейся главным «полигоном» авангардизма, немцев и итальянцев, почти тридцать лет после Второй мировой войны несших на себе печать представителей фашистских стран; о необходимости для учебного процесса достаточно мобильного реагирования на появление серьезных исследований «других искусств» в русском ХХ в. (речь идет о его различных периодах); об острейшей необходимости интерпретации явлений, происходивших в русском искусстве ХХ в., в общемировом контексте; о результатах деятельности кураторов за последние десятилетия ХХ в., заменяющих собственно художника (тенденция продолжается); при том что очевидна бессмысленность применения стилистических маркировок о необходимости выработать в учебных курсах критерии оценочных характеристик «глобальных арт-движений» (формулировка из программы V Московской биеннале современного искусства)5.

Вынося на обсуждение вышеперечисленные лишь очень и очень немногие вопросы, с которыми приходится сталкиваться повседневно преподавателю искусства ХХ в. на специализированных факультетах, выделю в качестве главных определение критериев для выбора излагаемых проблем, а также (необходимую для понимания искусства недавнего времени и диалога между традицией и новейшим искусством) в учебных курсах задачу создания из дискретных и часто вовсе не устоявшихся «контентов» относительно цельной картины художественного ландшафта времени.

Примечания

1 Приведу цитату из недавней дискуссии, состоявшейся в Российской Академии художеств (не тронутый редакторской правкой текст сохраняет непосредственную горячность обсуждения проблематики: «…работы Ханса Бельтинга и целого ряда других ученых, которые говорят, что традиционная история искусства была смоделирована на очень узком историческом материале, для относительного небольшого исторического и географического региона. И что эта система понятий – с очень большой условностью, которая закрывает для исследования, изучения огромные пласты художественных образов. Например – определение какой памятник является произведением искусства, а какой нет. Та методология, которая была разработана в начале XX века и которая в частности укоренилась в нашем искусствоведческом образовании, в основном базирующаяся на системе представлений Генриха Вёльфлина и на его понимании стиля, она была, несомненно, яркой, интересной концепцией в культуре конца XIX – начала XX века. Она неплохо работает для определения категорий эпох ренессанса и барокко, но практически совершенно не работает для других традиций. И приводит к каким-то внеисторическим искажениям» [1].

2 За рамки нашего внимания оставлены «реалии» обслуживания государственного «соцзаказа».

3 Привожу как пример недавнее свидетельство необходимости учета «мобильности» смыслов в, казалось бы, уже определенных понятиях. В интервью с Андреем Ковалевым 2008 г. на вопрос интервьюера: «Вы можете как университетский искусствовед дать строгие дефиниции?» – автор книги «Российский акционизм 1900–2000» отвечает: «Нет, не могу. Четкого терминологического разделения сейчас уже нет. Когда-то можно было говорить, что перформанс – это четко спланированное театральное действие со своим сценарием. Хеппенинг – нечто спонтанное, с непредсказуемым результатом. Акция – никто не знает, что получится. Теперь же все слилось воедино. Именно в 1990-е годы». «Однако в своем вступлении к книге вы пишете: „Перформанс был стилеобразующим жанром девяностых, точно так же, как, например, кинематограф для соцреализма и в самом деле был важнейшим из искусств“. За слова отвечаете?» – «Ну не перформанс, а именно акционизм…» [4]. В повседневной критической рефлексии весьма авторитетных авторов часто встречается синонимичное употребление понятий «инсталляция» и «объект», например. Для профессионалов такая ситуация объяснима и считывается с учетом контекста. Труднее в ней ориентироваться учащимся, которые делают только первые шаги в изучении «не классических» художественных процессов.

4 И тем самым ответить на вопрос: «Возможно ли незаинтересованное познание воспаленной исторической ткани?» (Из программы ноябрьской конференции 2011 г., посвященной памяти А. И. Морозова).

5 Тем не менее понятие стиля постоянно присутствует и в лексике кураторов cоntemporary art. Так, на 54-й Венецианской арт-биеннале в 2011 г. американка, живущая в Париже, Элен Стюртевант и австриец Франц Вест получили своих «Золотых львов» за «уникальность собственного стиля в современном искусстве и за выдающееся наследие, которое показывает связь арт-объектов с другими интеллектуальными дискурсами».

Источники и библиография

1. Пространственные иконы. Текстуальное и Перформативное: Стенограмма семинара в РАХ, 2010.

2. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства : в 10 т. СПб. : Азбука-классика, 2004–2010.

3. Лукичева К. Методологические проблемы изучения кубизма // Пикассо и окрестности : сб. статей / отв. ред. М. А. Бусев. М., 2006. С. 42–56.

4. Моя эпоха, мое искусство. Моя книга: интервью с Андреем Ковалевым // Культура. 2008. 10 апр. С. 16. URL: http://portal-kultura.ru/upload/iblock/f60/2008.04.10.pdf (дата обращения: 10.04.2008).

5. Сарабьянов Д. В. Некоторые методологические вопросы искусство­знания в ситуации исторического рубежа [+ обсуждение доклада на круглом столе] // Вопросы искусствознания. Вып. 1–2. М., 1995. C. 5–14.

6. Турчин В. Судьба пейзажа моралистического, дидактического и символического в эпоху пленэра. Опыт ситуативного искусствознания // Искусствознание. 1999. № 2 (XV). С. 242–274.

При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Геташвили Н. В. Искусство ХХ века: проблемы интерпретации в учебном процессе // Современные проблемы академического искусствоведческого образования. Материалы II Международной конференции в рамках V Международного культурного форума. Санкт-Петербург, 1–3 декабря 2016 г. : Сб. статей / Науч. ред. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва, сост. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2018. 436 с. C. 41–47.


Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.



Оставить комментарий

Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.




Разрешённые теги: <b><i><br>Добавить новый комментарий:


Если Вам не распознать буквы и цифры кода,
просто обновите код.



Комментарии (0)