Ф. В. Федюнин Точка зрения. Сюжетно-тематическая картина на современном этапе (кризис или поиск новых форм?)
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Ф. В. Федюнин Точка зрения. Сюжетно-тематическая картина на современном этапе (кризис или поиск новых форм?) // Научные труды. Вып. 26. Вопросы художественного образования : Сб. статей / Науч. ред. О. А. Еремеев, В. С. Песиков, сост. А. В. Чувин, Е. М. Елизарова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2013. 136 с. C. 10-19.
Федюнин Ф.В.,точка зрения,традиционная картина,станковая картина,новые формы в традиционном жанре,условно-декоративная картина,картина-коллаж,признаки традиционной сюжетно-тематической картины,Научные труды
Федюнин Ф. В. Точка зрения. Сюжетно-тематическая картина на современном этапе (кризис или поиск новых форм?)
Аннотация: В статье делается попытка рассмотреть классификацию традиционного жанра тематической картины разных периодов, от классики до современности.
Ключевые слова: традиционная картина; станковая картина; новые формы в традиционном жанре, условно-декоративная картина; картина-коллаж; признаки традиционной сюжетно-тематической картины.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Ф. В. Федюнин Точка зрения. Сюжетно-тематическая картина на современном этапе (кризис или поиск новых форм?) // Научные труды. Вып. 26. Вопросы художественного образования : Сб. статей / Науч. ред. О. А. Еремеев, В. С. Песиков, сост. А. В. Чувин, Е. М. Елизарова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2013. 136 с. C. 10-19.
Ф. В. Федюнин
Точка зрения. Сюжетно-тематическая картина на современном этапе (кризис или поиск новых форм?)
В статье делается попытка рассмотреть классификацию традиционного жанра тематической картины разных периодов, от классики до современности.
Ключевые слова: традиционная картина; станковая картина; новые формы в традиционном жанре, условно-декоративная картина; картина-коллаж; признаки традиционной сюжетно-тематической картины.
F. V. Fedyunin
The Subject Picture at the Current Stage. Crisis or Searching for New Forms?
This article is an attempt to consider the classification of the traditional genre thematic painting at the different periods from classic to contemporary.
Key words: traditional painting; easel painting; new forms in traditional genre; conditionally decorative painting; painting-collage; signs of traditional narrative painting.
Вопрос в названии статьи не случаен. Будучи зрителем ежегодных защит дипломных картин в стенах нашего Института, наблюдаю хорошо просматриваемую тенденцию: утрату традиционных для сюжетно-тематической картины признаков. Подробнее о «признаках» чуть позже. Здесь же необходимо отметить следующее обстоятельство, которое заставляет меня взяться за написание данной статьи, – это оценочные выступления членов ГАК на упомянутых дипломных «защитах». За редким исключением (А. П. Левитин) молодому дипломнику говорятся общие слова и скупые рекомендации что-то дописать или решить иначе какой-либо фрагмент, не позволяющий, на взгляд рецензента, работе претендовать на статус завершенной станковой картины традиционной реалистической школы. Рекомендации в целом верные, но звучат они в адрес зачастую совершенно разноплановых по живописному исполнению работ.
Закономерен вопрос: что же определяет завершенность живописного произведения, именуемого традиционной сюжетно-тематической картиной.
На мой взгляд, это следующие признаки:
1) композиционное решение;
2) соответствие формата и темы картины;
3) соответствие живописного колорита «холста» и темы картины;
4) соответствие живописного приема (проработанности) и формата картины;
5) трехмерное решение живописного пространства.
Думается, что следование этим пяти условиям позволит вовлечь зрителя в сюжет, развернутый художником на полотне, будь то батальная сцена или сюжет из мирной жизни.
Необходимо добавить, что такой результат достижим художником, профессионально владеющим изобразительным языком (ремеслом изображения предметного мира). Это не шестое условие-признак, а скорее база, опираясь на которую возможно создать картину, не забывая о пяти выше названных признаках.
Перед тем как продолжить анализ описанной ситуации, рассмотрим подробнее по пунктам содержание каждого из предлагаемых признаков сюжетно-тематической картины.
1. Композиционное решение
Включает в себя организацию всех изображаемых элементов будущей картины (например: пейзаж, фигуры персонажей, элементы архитектуры и т. д. и т. п.) в единую масштабно-ритмическую и тонально-цветовую среду, где каждой составляющей сюжета уделено внимание ровно настолько, чтобы гармонично дополнить и подчеркнуть общую идею картины и «сфокусировать» внимание зрителя на композиционном центре, сведя все детали полотна в единый смысловой «ансамбль».
Замечу, что работа над эскизами к будущим картинам художниками выполняется успешнее, если авторы определяются с названиями своих картин еще на эскизном этапе, что, к моему удивлению, случается далеко не всегда. В этом случае название играет роль того идейного стержня, вокруг которого находят «свое место» все включаемые в формат эскиза будущей картины детали.
Примерами могут служить следующие произведения:
Г. Семирадский. Фрина на празднике Посейдона (илл. 1);
К. Брюллов. Последний день Помпеи (илл. 2);
И. Репин. Запорожцы пишут письмо турецкому султану (илл. 3).
2. Соответствие формата и темы картины
Не раз убеждался на тех же «защитах» дипломных картин и различных выставках, как это много значит. Даже неплохо технически исполненные работы вызывают недоуменный вопрос: зачем, как говорится, «огород было городить», исполняя многометровые «холсты». Если тема произведения лиричная, камерная, то (по аналогии с музыкой) не нужен большой симфонический оркестр для исполнения такой темы. Как бы ни отрицали нынче многие художники «литературу» в живописи, в данном случае недостаток сюжетной глубины делает картину «пустой» и неинтересной для широкого зрителя.
И обратный пример. Зажатый в тесные рамки многоплановый сюжет, с обилием нюансов и деталей или с участием значимой в социально-историческом плане фигурой не произведет впечатления на зрителя в ожидаемой мере. На мой взгляд, это равносильно ожиданию эффекта звучания большого симфонического произведения из небольшого радиоприемника.
Подтверждением данному наблюдению может служить не очень давняя дипломная картина С. Овсянникова «Христос в Гефсиманском саду» (илл. 4).
Рискнем произвести сравнение с известной картиной В. Сурикова «Боярыня Морозова» (илл. 5) в масштабе к зрителю.
На мой взгляд, соотношение в пользу второго примера очевидно.
3. Соответствие живописного колорита «холста» теме картины
Сразу начну с примера. В 2012 г. мастеровитый студент из Монголии Бадам Отгонтувдэн (мастерская В. С. Песикова) представил дипломную картину «Национальный праздник: раздирание всадниками козлиной шкуры» (илл. 6). Динамичная и остро скомпонованная сцена сцепившихся всадников в высоких жухлых травах под хмурыми тучами однозначно вызывала у меня и тех зрителей, кто был рядом, ощущение кавалерийской батальной схватки (только в руках дерущихся не было видно оружия). Присутствие же среди всадников шкуры бедного животного без подсказки и не объяснишь себе сразу. И даже уяснив для себя сюжет, ощущения веселого действа все равно не воспринять из-за сурового живописного колорита всего полотна. Обидно, что автор, при всем присущем ему мастерстве, не учел фактор колористического решения.
И опять прибегну к сравнению с известной картиной Т. Яблонской «Утро» (илл. 7).
Сравнение очевидно в пользу второй.
Колорит – это «интонация» произведения.
4. Соответствие живописного приема
(моделировки формы, проработки фактуры красочного слоя) и формата картины
Наверное, напишу уже известные факты, но в контексте моих рассуждений необходимые: малый формат требует более тонкого, деликатного письма; большой формат – более «широкого» мазка кисти. (Напомню, данное утверждение уместно, если мы говорим о завершенных живописных произведениях.)
Там, где широкое письмо применяется в небольшом формате, работа художника выглядит как эскиз или этюд.
Наглядным подтверждением могут служить следующие произведения:
К. Коровин. Портрет Шаляпина (илл. 8);
Н. Фешин. На веранде (илл. 9).
Образцы проработанности (законченной живописной моделировки) мы можем видеть в работах российских «передвижников» или «малых голландцев». Примером могут служить произведения следующих авторов:
А. Корзухин. В монастырской гостинице (илл. 10);
Герард тер Борх. Бокал лимонада (илл. 11).
И наоборот, излишне скрупулезное «письмо» в большом формате приводит к излишней повествовательности изображения, что, в свою очередь, ведет к понижению эмоционального восприятия зрителем изображения. Глаз устает от слишком подробной проработки деталей, недостает пауз и акцентов на главном. Как следствие, появляется эффект натуралистичности, фотографичности, что также ведет к понижению эмоционального восприятия от изображения.
5. Трехмерное решение изображаемого пространства
Соблюдение данного условия-признака, думается, очевидно для всех: изображение на плоскости холста не должно вызывать у зрителя сомнения в реалистичности всего на нем происходящего. Того же эффекта художники стремятся достичь и на театральных подмостках, и в кинематографе. Но им все-таки проще, по понятным факторам.
Художник-живописец может заставить поверить зрителя во все происходящее на полотне, а значит и достичь максимального сопереживания своему замыслу зрителями, только если он в совершенстве владеет «секретами мастерства» трехмерной реалистической живописи. Не претендуя на «истину в последней инстанции», поясню шире данное утверждение. Сегодня, на мой взгляд, все более теснящий реализм условно-декоративный (плоскостной) стиль в живописи убивает то главное, чему призвана была служить сюжетно-тематическая картина на протяжении столетий.
Многие вправе возразить, что ничего страшного не происходит; идет процесс развития изобразительного искусства, поиск новых форм живописного языка с целью усиления эмоционального воздействия на зрителя. Однако впору спросить – на какого зрителя? Зритель (в массе своей) уже давно отвернулся от вернисажей. В картинах так называемых современных живописцев он (зритель) не видит и не узнает тот мир, в котором живет, радуется, страдает и умирает. Для того, чтобы привлечь интерес зрителя к современным направлениям в живописи, работает «легион» искусствоведов, объясняющих зрителю, что изобразил художник (?!). Они же формируют рынок этих работ. Мы (зрители в широком смысле слова) сегодня, скорее, принуждены понимать изображение на картине, а не сопереживать ему.
Процессы внутри живописного цеха, конечно же, не могут не быть связаны и с изменениями в окружающей среде, как внешней, так и социальной. Во всяком случае – отчасти. Нельзя не видеть, как меняется интерьерная и архитектурная среда, ритм жизни, манера одеваться. Классические каноны как в архитектуре, живописи, музыке, так и в интимной, бытовой сфере отодвигаются на второй план, занимая лишь определенную нишу в современной материальной культуре. Именно под этим углом зрения рассматривая живописные произведения (как предмет материальной культуры), возможно увидеть незаменимость, необходимость присутствия в современной среде традиционно исполняемых живописных произведений. Как музыку Бетховена, Чайковского, Брамса, Рахманинова – те формы, в которых они творили, – не смогут заменить вновь возникшие течения в музыкальном мире, так и традиционную сюжетно-тематическую картину (как форму изобразительного искусства) противоестественно придавать забвению и относиться к этому как к пройденному этапу в культурологическом аспекте развития человеческого сообщества.
Однако роль живописи на современном этапе (конец ХХ – начало ХХI в.) неумолимо клонится к обслуживанию зрителя как потенциального приобретателя изобразительной продукции, а роль воспитателя и хранителя позитивных качеств внутреннего мира человека, духовного ориентира в «неспокойном море» окружающей действительности уходит на второй, третий план. Не смертельно, если мы говорим об интерьерной живописи – «ширпотребе», где живопись рассматривается как элемент дизайна помещения в первую очередь. (К слову, не раз приходилось слышать и от коллег по профессии, что не нужны сейчас зрителю серьезные темы и «работа души»; жизнь и так нелегка, а «от дополнительных переживаний только больше устаешь». Коллеги, на мой взгляд, как-то забывают об очищающей роли глубоких чувств.) В таком случае зрителю остается быть лишь сторонним наблюдателем обозначенных эмоций и образов, а не «сопереживателем» развернутого на холсте сюжета. Происходит утрата «обратной связи» между картиной и зрителем. Именно это обстоятельство, как мне думается, является главной угрозой положению сюжетно-тематической картины сегодня, которая априори не может являться лишь элементом интерьера. (Скорее интерьер должен подстраиваться под картину.)
Но, может быть, я опять «сгущаю краски» (идет процесс поиска «новых форм» – и только). Однако именно на примере сюжетно-тематической картины неравнодушному зрителю становятся очевидными следующие негативные тенденции в традиционной живописи:
1. Необязательность соблюдения трехмерности изображаемого пространства.
2. Необязательность соблюдения целостности свето-воздушного пространства всей картины.
3. Доминирование условно-декоративной манеры использования цвета и тона (открытые цвета и грубые трактовки формы).
4. Отказ от материальности в живописи.
И картины, обладающие такими «достоинствами», с упорством, заслуживающим лучшего применения, профессура нашего вуза продолжает оценивать как традиционную сюжетно-тематическую картину (во всяком случае, в одном ряду с действительно профессионально исполненными картинами). А следовательно, о поиске «новых форм» (в рамках, скажем, нашего Института) речь не идет. На мой взгляд, происходит размытие критериев оценки произведения конкретного жанра. В результате очередной горе-дипломник с исполненной в нереалистической манере картиной отправляется в жизнь с убежденностью, что он обрел ту реалистическую школу живописи, что и Репин, и Иогансон, и Угаров...
Общеизвестно, живопись, как и музыка и литература, включает в себя разные направления и жанры. Каждый век привносит какие-то свои черты в традиционные жанры, а иногда рождаются и действительно новые формы. Процесс этот естественен. Негативно к этому относиться неконструктивно. Негатив по отношению к новому в живописи, музыке, литературе объясним, как мне представляется, там, где «новое» (не становясь самостоятельным субъектом жанра), пытается подменить собой традиционные формы (жанры) в искусстве, заменяя их в итоге суррогатом. Чтобы избежать такой перспективы в деле написания картины, вполне уместно жанр станковой картины разделить на такие понятия, как коллаж-картина, условно-декоративная картина и традиционная сюжетно-тематическая картина. (Напомню, что речь идет о произведениях, создаваемых в рамках реалистической живописи.)
Для наглядности привожу примеры из дипломных работ выпускников Института имени И. Е. Репина последних лет и мою работу:
О. Петрова. Владимир Высоцкий. 2009 (илл. 12) – картина-коллаж;
Ю. Петрова. В мастерской. 2009 (илл. 13) – условно-декоративная картина;
Ф. Федюнин. «Сорокапятка» – невзятая высота. 2012 (илл. 14) – традиционная сюжетно-тематическая картина.
На мой взгляд, с таким подходом к жанру станковой картины у членов ГАК на вооружении будет та оценочная шкала, с использованием которой рекомендации молодому художнику будут адреснее. А в иных случаях будет и просто легче понять, что представляет на суд публики молодой художник. Допускаю в дальнейшем введение в текст диплома студента об окончании живописного факультета Института имени И. Е. Репина строки с указанием стиля, в котором была исполнена диплом-картина. Предлагаемая дифференциация в оценке манеры исполнения дипломных картин, вполне возможно, отразится в дальнейшем на программных заданиях в мастерских старших курсов.
Резюмируя все вышесказанное, мне кажется необходимым признать то обстоятельство, что в жанре традиционной сюжетно-тематической картины утверждаются все-таки «новые формы», а не «суррогат» станковой картины, что менее желательно. Какое они (формы) будут носить название, не суть важно. Главную цель данного исследования я вижу в том, чтобы в среде нашего профессионально занимающегося этой областью живописи цеха было больше определенности в отношении предмета, которому мы служим в стенах нашего вуза. Имея в виду эту цель, на мой взгляд, необходимо определиться с причинами появления новых живописных решений станковых картин. Так как, повторюсь, не могу согласиться с общеизвестным мнением, что традиционное исполнение сюжетно-тематической картины – явление уже отжившее, не находящее отклик в сердцах современных зрителей. На мой взгляд, определившись с мотивами возникновения «новых форм» в «старом жанре», удастся избежать ситуации, когда в движении к «новым формам» «с водой выплескивали ребенка», как это уже произошло во всех зарубежных европейских живописных школах в течение первой половины XX в., которых начисто теряли школу традиционной реалистической живописи. И если мы не вправе новые формы станковой картины рассматривать как кризис традиционной сюжетно-тематической картины, то с мотивами ухода от традиционного исполнения, мне кажется, дело обстоит менее оптимистично.
Помимо многочисленных объяснений описываемого явления, высвечиваются два основных вектора угасания такого феномена в мировой культуре, как традиционная сюжетно-тематическая картина. Первый – объективный; появление новых форм (манер исполнения) станковых картин в связи с изменениями в материальной культуре в целом. Не кризисный. Второй – субъективный, кризисный, связан с довольно зримым понижением уровня подготовки молодых художников в системе художественного образования страны: от начальной – к средней – высшей школе. Уходят представители старой школы из системы образования. А вместе с ними и школа исполнительского мастерства, необходимая для исполнения станковой картины в традиционной манере, угасает.
В связи с такой двойственностью, вопрос на сегодня остается открытым: что в большей степени подстегивает появление новых форм в жанре традиционной сюжетно-тематической картины в нашем вузе – утрата профессиональных навыков или желание руководителей поддержать дипломника в нетрадиционном решении картины? Вопрос, требующий открытого обсуждения в целях сохранения великой русской живописной школы реализма (от Рокотова и Боровиковского до Иогансона, Орешникова, Дейнеки, Ефанова, Коржева, Угарова и др.), традиции которой нам, преподавателям, доверено хранить в нашем Институте предшественниками.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Ф. В. Федюнин Точка зрения. Сюжетно-тематическая картина на современном этапе (кризис или поиск новых форм?) // Научные труды. Вып. 26. Вопросы художественного образования : Сб. статей / Науч. ред. О. А. Еремеев, В. С. Песиков, сост. А. В. Чувин, Е. М. Елизарова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2013. 136 с. C. 10-19.
Другие ссылки по этой теме:
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Ф. В. Федюнин Точка зрения. Сюжетно-тематическая картина на современном этапе (кризис или поиск новых форм?) // Научные труды. Вып. 26. Вопросы художественного образования : Сб. статей / Науч. ред. О. А. Еремеев, В. С. Песиков, сост. А. В. Чувин, Е. М. Елизарова. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2013. 136 с. C. 10-19.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
