|
|
Новости издательства18.01.2022 Выложен on-line Справочник выпускников за 2016 год
05.07.2019 Выложен on-line Справочник выпускников за 2015 год
05.07.2018 Сохранение культурного наследия. Исследования и реставрация
Выложен в свободный доступ сборник статей, посвященных реставрации и исследованию объектов культурного наследия. Это труды практиков реставрации, ученых, технологов и историков искусства. 13.04.2017 Василий Звонцов. Графика. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения
Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера. 12.12.2016
Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года. |
М. Г. Кудреватый Особенности композиционного решения картины Е. Е. Моисеенко «Черешня»
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку: Кудреватый,Моисеенко Е.Е.,художник,творческий замысел,возможности композиции,конструктивная схема,колористическое решение,Научные трудыКудреватый М. Г. Особенности композиционного решения картины Е. Е. Моисеенко «Черешня»Аннотация: Автор рассматривает основные закономерности построения картины на примере творчества художника Е. Е. Моисеенко. Ключевые слова: художник; творческий замысел; возможности композиции; конструктивная схема; колористическое решение.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку: М. Г. КудреватыйОсобенности композиционного решения картины Е. Е. Моисеенко «Черешня»Автор рассматривает основные закономерности построения картины на примере творчества художника Е. Е. Моисеенко. Ключевые слова: художник; творческий замысел; возможности композиции; конструктивная схема; колористическое решение. M. G. Kudrevaty The Composition Features of E. E. Moiseenko’s Painting Cherries The author considers the main principles of construction of the painting on the example of artist E. E. Moiseenko’s work. Key words: artist; creative concept; compositing features; construction scheme; color solution.
Вопрос о роли и значении композиции в педагогической практике выдающегося мастера отечественной живописи Евсея Евсеевича Моисеенко (1916–1988) пока что не стал объектом специального изучения. Между тем, поиск наиболее точной и выразительной формы воплощения замысла через продуманное, острое, нарушающее привычные схемы композиционное решение является одной из главных отличительных примет творчества Моисеенко и заслуживает самостоятельного изучения. Этот аспект его художественных поисков может быть подробно проанализирован на примере наиболее значительных его произведений, созданных преимущественно в 1960–1980-е гг. Именно в эти годы творческий путь художника был отмечен вершинными достижениями, оставившими заметный след в истории не только ленинградского, но и всего советского искусства. К числу этих вершин, безусловно, принадлежит картина «Черешня» (1969, ГРМ), где в полной мере раскрылись содержательные возможности композиции, являющейся важнейшим инструментом выражения замысла, авторской идеи и пронизывающей, объединяющей все составляющие изобразительного искусства. Рассматривая картину, мы поначалу невольно забываем о законах композиционной логики, которые являются незыблемой основой картины. Форма композиции, рожденная на основе ясной авторской идеи, осуществляется здесь всеми имеющимися в распоряжении живописца средствами. Здесь можно выделить различные элементы, которые заключаются во взаимоотношениях человеческих фигур и их окружения, в масштабах величин, наконец, в колористическом решении. Первоначальная конструктивная схема составляет в данном случае первичный момент композиции. Впоследствии она наполняется воображаемыми и конкретными людьми и живым действием. В данном случае своего рода центром, сразу притягивающим внимание зрителя, является вершина треугольника, образованного пятью лежащими фигурами красноармейцев и увенчанная фуражкой с плодами черешни, давшей название картине. Соединение рук в центре подчеркнуто пятном светлой ткани, на которую брошена фуражка с черешней – именно оно выступает смысловой и пластической доминантой композиции. Зрительный центр картины отведен изображению красноармейца на первом плане. Его лицо находится в геометрическом центре полотна, где пересекаются диагональные движения, заданные очертаниями двух фигур. Положение этой фигуры находит продолжение в изгибе дороги на дальнем плане, ведущей на холм, который представляет собой верхнюю точку картины и словно растворяется в сиянии летнего неба. Горсть спелых ягод является точным и емким символом отдыха, мира, безмятежного наслаждения его дарами. Одновременно она воспринимается скрытой метафорой жертвенности, крови, пролитой за идею. Мотив треугольника – прочной и простой геометрической формы, в наибольшей степени помогает выявить пластические и душевные связи между изображенными людьми. Основной составной частью композиции являются, прежде всего, человеческие фигуры и лица, определяющие главное содержание композиции, линии и абрисы, определяющие границы форм. Несмотря на то, что эти абрисы являются лишь воображаемыми, именно они вносят в доминирующее образное звучание, связанное с мотивом отдыха, более тонкие интонации, необходимые эмоциональные нюансы, где есть место и драматизму, и лирическому мотиву единения человека и природы, и сложным размышлениям героев о своей судьбе и судьбах своей родины. Таким образом, «открытые» абрисы не только наделяются формообразующей функцией, но и создают дополнительную, визуально неразличимую конструктивную структуру полотна, которая выявляет себя через внимательное «прочтение» композиции, где доминирующим является мотив круга, заданный положением фигур и очертаниями холмистого пейзажа. Подтверждением того, насколько мастерски художник решает поставленные в этой картине сложнейшие образные задачи через композиционный строй полотна, могут служить следующие слова В. Цигаля: «Сложное, многоплановое композиционное построение картины тщательно продумано, выверено той большой идеей, на раскрытие которой направлены все выразительные средства. Срезанные рамой тачанки, „зажатость“ в картине крупных фигур людей в сильных ракурсах создают состояние тревоги, передают ощущение мимолетности отдыха, выпавшего на долю бойцов» [2, с. 34]. Важное значение имеет светотеневая, тональная схема картины и определяемые ею контрасты (светлого на темном фоне и наоборот). Так, пять фигур красноармейцев образуют светлые силуэты на фоне темной зелени. В противоположность им, верхний «ярус» картины, формирующий второй план, и большая часть фигуры справа решены четким и «острым» графичным темным силуэтом. Изображение лошадей вызывает богатые ассоциации и аналогии, диапазон которых весьма широк – от античного искусства (древнегреческая вазопись, фриз Парфенона) до древнерусской иконописи и искусства Палеха. Эти кони являются одновременно реальными и рожденными фантазией художника. Особого рассмотрения заслуживает трактовка рук в картине. Они образуют своего рода лаконичный, емкий, но при этом тонко разработанный узор. Каждый жест по отдельности индивидуален, раскрывая эмоциональное состояние того или иного персонажа, и в то же время он включен в единый композиционно-содержательный ансамбль. Некоторые жесты «рифмуются» друг с другом и вносят в картину ощущение покоя, умиротворения. Однако ломаный ритм, заданный очертаниями рук, согнутых в локте, визуально заключает в себе неуспокоенность, какую-то хрупкость (это ощущение усиливается «открытыми» абрисами фигур), что вызывает ассоциации с хрупкостью человеческой жизни, вовлеченной в жестокий круговорот войны. Важно снова акцентировать внимание на том, что композиция, в основу которой положен мотив круга, повторяющийся в узловых частях картины, в какой-то мере снимает точную историческую отсылку. Образ, созданный автором, обретает всечеловеческий масштаб. В «Черешне» намеренно взята высокая линия горизонта, что позволяет охватить взглядом большое пространство, создает ощущение некоторой «планетарности», сродни той, что мы можем видеть в полотнах Петрова-Водкина. Как известно, важнейшее значение для плодотворной работы над картиной является выбор «точки зрения», так называемого «угла зрения», правильное определение которого позволяет ввести зрителя в картину, сделать его соучастником события. В целом, автор использует ненавязчивый повтор своеобразного «модуля». Этим «модулем» является ковшеобразный жест грубой мужской руки, главным узнаваемым свойством которой можно назвать ее вес и тяжесть, почти ощутимые физически. Подобные изображения рук вообще являются отличительной особенностью многих полотен Моисеенко. В таком подходе ощущается влияние, оказанное на художника одним из его любимых мастеров, испанским художником Эль Греко, в картинах которого также можно видеть часто повторяющийся жест раскрытой к зрителю руки. Помимо характерной пластики рук, влияние творчества испанского мастера прослеживается также в создании общей композиционной схемы картины. В частности, здесь прослеживается интересная параллель с картиной «Лаокоон». О творческом претворении и освоении композиционных находок великого мастера в новом художественном контексте свидетельствует положение центральных фигур в масштабе холста, а также характер вертикальных осей фигур, фланкирующих композицию слева и справа, изображение зданий на заднем плане, предстающих не в своей непосредственной данности, но, скорее, как обозначение собирательного понятия Города. Можно сказать, что картина Моисеенко является примером грамотного использования основных законов зрительного восприятия, таких, как законы подобия, соседства, продолжаемости. Действие закона подобия проявляется в том, что в центре группируются персонажи, во многом подобные друг другу с точки зрения пластического решения (везде угадывается легкий S-образный изгиб тел), по цвету и масштабу. Закон соседства также умело применен мастером. Здесь можно увидеть почти все варианты взаиморасположения объектов на картинной плоскости: это и «близкие края», и «касание» и перекрывание фигур (так называемый «оверлэппинг»). Последний прием особенно мастерски обыгрывается у Моисеенко – легкий «нахлест», наложение одной фигуры на другую сопровождается характерным тональным оконтуриванием, разделяющим объекты, что также является еще одной из отличительных черт узнаваемой индивидуальной манеры мастера. Художник часто использует закон зрительной инерции, что позволяет направлять взгляд зрителя на «нужные» точки картинной плоскости. В «Черешне» можно найти множество примеров того, как активные прямые линии являются своего рода «указками», в значительной мере приоткрывающими содержание авторского замысла. Это, в частности, четко выраженная горизонталь фигуры на первом плане, переходящая в изгиб дороги, и противопоставленное ей движение центральной фигуры бойца в красных галифе, направляющая взгляд к фуражке с ягодами, и ведущая в эту же сторону линия оглобли красноармейской тачанки. В «Черешне» на редкость четко решена проблема баланса композиции. Автор сохраняет зрительное равновесие картины, несмотря на ее сложную асимметричную структуру. Поскольку композиционный центр полотна смещен довольно сильно влево от центральной оси, для уравновешивания здесь требуется значительный объект справа. Эту функцию выполняет фигура стоящего справа бойца, обращенная взглядом за пределы картины. Можно также отметить «мелодичную» перекличку двух самых крайних в картине фигур, вертикальным ритмам которых вторят натянутые подобно струнам копыта коней. Им отвечают горизонтальные ритмы фигуры первого плана и линии конской упряжи. В целом мы видим органичное сочетание острых и текучих, резких и волнообразных ритмов, что является одной из особенностей авторского стиля мастера и придает его творению особую ценность и неповторимость. Общий образный настрой картины позволяет зрителю почувствовать всю ценность кратких и столь желанных мгновений отдыха на земле, объятой пламенем гражданской войны. Им вторят горизонтальные ритмы фигуры первого плана, линии лошадиных спин и упряжи. Таким образом, основой композиционного решения в данном случае выступает сочетание острых, резких модулей и ритмов текучих, волнообразных, что является одной из особенностей авторского стиля мастера. Убедительность найденного мастером решения такова, что изображенный на полотне обыденный, бытовой эпизод становится событием, имеющим поистине общечеловеческий характер. В этом отношении «Черешня» является еще одним веским подтверждением того, что поиск наиболее точной и выразительной формы воплощения замысла через продуманное, острое композиционное решение, нарушающее привычные схемы, является одной из главных отличительных примет творчества этого мастера. Разумеется, некоторые принципы композиционного решения картины, выявленные нами в процессе ее рассмотрения, Моисеенко использовал и в других своих произведениях, что, безусловно, является темой самостоятельного исследования. Показательно, что сам мастер, размышляя о судьбе картины в современном искусстве, утверждал следующее: «…тема, по-моему, – не просто событие, жизненный материал, но и рождаемая им проблема. А раз так – тема развивается вместе с тобой и как бы ведет тебя. Эти задачи могут решаться не обязательно в одной большой картине, но и в ряде небольших, где каждая отдельная работа связана с другими и в сопоставлении с ними обретает дополнительную смысловую нагрузку» [1, с. 13]. Эти слова могут восприниматься как подтверждение обоснованности рассмотрения особенностей композиционного решения тематических произведений Моисеенко на примере отдельных его полотен. Именно в них как бы сфокусировались содержательные возможности этого выразительного средства, ставшего важнейшим слагаемым образности большинства исторических и жанровых произведений художника. Библиография 1. Из беседы Л. Мочалова и Е. Моисеенко // Творчество. 1981. № 3. 2. Цигаль В. Е.Моисеенко // Художник. 1971. № 8.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку: Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта. Комментарии (0)
Оставить комментарийЧтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
|
|
Дизайн и верстка: ©Издательство Института имени И.Е.Репина |
|
